---

Душевный комфорт важнее

Марина Тимашева. 
Интервью с Сергеем Юриздицким

С кинооператором Сергеем Юриздицким, снявшим и лучшие фильмы Сокурова – от «Одинокого голоса человека» и «Скорбного бесчувствия» до «Спаси и сохрани», – и нашумевший «Русский бунт» Прошкина, и тончайшую картину Яхниса «Ботинки из Америки», беседует корреспондент радио «Cвобода» Марина Тимашева

Марина Тимашева: Что могло заставить одного из самых знаменитых операторов страны её покинуть? Не говоря уже о более серьёзных вещах, как-то: язык, традиция, зачем уезжать от режиссёров, которые тебя знают и готовы работать вместе, как уезжать от славы туда, где тебя никто не знает и уж, во всяком случае, не боготворит?

Сергей Юриздицкий: Охота к перемене мест. Прямо по Фрейду. Трёх месяцев от роду меня перевезли из Сочи в Питер. И так всё детство, до школы, полгода – в Питере, полгода – в Сочи. Любимая игра: войти в комнату с чемоданом, со всеми попрощавшись, залезть под стол и ехать. Приехав, насладиться радостью встречи и повторить всё сначала. Доводил маму и бабушку до изнеможения.

Знаменитым оператором на момент принятия решения об отъезде себя не считал. Все работали. Думал, что способен помочь западному кино неординарным подходом к изображению. Ошибся. Оно в помощи не нуждается. Для себя искал расширения возможностей, новых контактов, обретения нового языка. Частично преуспел. Слава догнала меня здесь. Пришлось проявить интерес к этому предмету. На западе принято заниматься своей известностью. Теперь в интернете у меня страница и куча ссылок.
Любимые режиссёры не отвечали взаимностью. Сокуров, Урсуляк, Балабанов, Прошкин получали от критиков двусмысленные комплименты по поводу удивительного изображения. Кайдановский, Шахмалиева умерли. Молодёжь не решалась ко мне обращаться. Образовался вакуум. В том числе и в бюджете.
Собрал чемодан, со всеми попрощался и – под стол. Теперь жду, как все обрадуются, когда вернусь.

М.Т.: Больше ли стал стол в Берлине? Вы всё-таки выросли?

С.Ю.: В Сочи под столом было, как в купейном вагоне. Здесь всё, как в СВ. Вообще, перспектива возвращения связана с отказом от комфорта. Хотя с возрастом понимаешь, что душевный комфорт важнее. От себя никуда не уедешь.

М.Т.: Вспоминая Ваши фильмы и понимая, насколько субъективно моё суждение, я вижу «питерского» оператора. Я имею в виду призрачность и зыбкость этого города, неяркость его цветов, старинную его культуру. Что приехало в Ваши картины из Сочи? Образы, воспоминания, цветовая гамма? Или вот, например, мне кажется, что в Питере – низкое небо, а в Сочи – иначе, и ещё там виден горизонт.

С.Ю.: От Сочи – любовь к морю. От Питера – бесцветное небо в моих фильмах. Особенно борюсь с синим летним небом. Давлю его фильтрами. Студентам говорил, что для красоты картинки необходимо пожертвовать одним цветом из основных. Сам придумал. Потом где-то прочитал, что так и создаётся грамотный колорит.

М.Т.: А что значит давить фильтрами? Можно это описать словами для неразумных нас – читателей? И потом у меня всегда было ощущение, что так, как Вы, никто не снимает, то есть, что Вы многое придумали? Не стесняйтесь, похвастайтесь. В конце концов, когда Вы преподаёте, Вы говорите об этом со своими студентами. Поговорите и со мной на профессиональном уровне. Ведь я тоже не понимаю, что такое оператор: он – и творец, и подмастерье, он мыслит образами, но таскает камеру и, наверное, всё умеет делать своими руками, как сценограф в театре. То есть эта профессия требует универсальных личностей – очень образованных, свободных во взгляде на мир, и с руками, которые растут из нужного места.

C.Ю.: Давить небо фильтрами, в моем понимании, значит снижать насыщенность цвета не по всему кадру, а в отдельных частях. Например – небо. Есть разные приёмы, в частности – специальные фильтры. Мне редко удаётся просто снять на плёнку часть видимого мира. Студентам говорил, что в объекте всегда необходимо что-то изменить. Тогда через изображение передаётся некоторая энергия. Видно, что автор несёт что-то, невидимое каждому. А вот что именно изменить, решает каждый сам.
«Кодак» делает плёнку, на которой каждый может зафиксировать реальность почти факсимильно. Но оказывается, что этого недостаточно.

М.Т.: Вы ведь и в театре работаете? И тогда сразу вопрос: в чём принципиальное отличие между работой оператора в кино и в театре? Я всё понимаю про сцену-коробку, статичные декорации и прочие условия, но есть и что-то ещё?

С.Ю.: Перед отъездом в декабре снимал в Петербурге балет Козлова. Он живёт в Потсдаме, но здесь мы не общаемся. В Петербург меня время от времени зовут снимать спектакли. Я ведь перед эмиграцией этим занимался. Тогда я снял «Мрамор» по пьесе Бродского и многое другое.
В театре надо предугадывать развитие мизансцены, чтобы показать главное и не упустить атмосферу действия. Я говорю о прямой «репортажной» съёмке. Если сцена ставится специально для съёмки, то это уже нормальное кино. Магия сиюминутности театрального действия при этом пропадает.

М.Т.: В какой степени оператор зависит от режиссёра? В театре я понимаю: режиссёр принёс пьесу и сказал, что ему нужен примерно такой образ, такая метафора или просто интерьер такого-то времени. С чем приходит и чего требует режиссёр от оператора в кино? Если можно привести простые примеры, приведите, пожалуйста, потому что режиссёры, с которыми Вы работали, все – разные.

С.Ю.: Нормальный режиссёр ждёт от оператора помощи в создании визуального ряда. С таким работать интересно и просто. Можно представить себя, как режиссёра изображения. Буквально, как по-английски: «director of photography». Там потому так и называется, что профессии довольно чётко определены и разделены. Кино должно приносить доход. Значит, изображение должно подчиняться определённым стандартам. Конечно, бывают исключения. Тогда появляется исключительное кино. Оно служит развитию киноязыка, и новые приёмы скоро становятся нормой и рутиной. Профессионалы стараются следовать свежим нормам, свежей рутине. В России кино, хотя и приносило доход, но это было не главным. Идеологический контроль много слабее финансового в сопротивлении необычной форме. Поэтому в России так внимательно относились к операторам, способным предложить особенный подход к изображению. У нас оператор не назывался режиссёром изображения. Была потребность в совместных поисках стиля повествования, который, конечно, оказывался стилем создателей. Группа так и подбиралась – по личным пристрастиям в стиле. Можно было узнать авторов, не глядя в титры. Естественно, я говорю не о примитивном кино.
Конечно, и у нас встречались неплохие режиссёры, которые просто хотели, чтобы героев было хорошо видно. В том числе и ночью. Такие ко мне в основном не обращались. А если случалось, были разочарованы.

Следующий тип – режиссёры с ярким изобразительным видением. Это самый трудный случай. С ними интересно, но невероятно трудно. Дело в том, что собственный стиль — это тоже набор штампов. Только собственных. И вот режиссёр начинает их ломать. Заставляет выдумывать новые формы, чаще всего без толкового объяснения, какими они должны быть. Это потом понимаешь, что было страшно интересно. А в процессе – порой хоть в петлю. Так получается исключительное кино, появляются новые формы, переходящие в новые штампы у оператора, а если повезёт – то в новые штампы в кинематографе. Я думаю, что одни операторы создают штампы, а другие только используют. Хорошо и к месту использовать чужие штампы – большое искусство, почитаемое большинством продюсеров.
Я, на беду, это делаю плохо. А вот у других свои причуды вижу с удовольствием. Пошли в тираж!
И последний тип. Он может только присниться, но мне встретился. Режиссёр доверяет оператору и готов при этом полностью делить с ним ответственность за содеянное. Это Юрий Рогозин. Думаю, что на нём одном и заканчивается этот режиссёрский вид. Дай Бог, чтобы он дал потомство.

М.Т.: Вы – художник с мировым именем – согласились работать с дебютантом Аркадием Яхнисом. Это на безрыбье или что-то остановило на этом режиссёре Ваше внимание? Что показалось существенным – тема, личность режиссёра, лицо Рамаза Чхиквадзе? И как Вы с ним работали – он ведь не может командовать Вами?

С.Ю.: Всегда с удовольствием работал с особенными людьми, независимо от их стажа. Аркадий мной командовал. Было нелегко

М.Т.: Вы написали, что Германии оказались не нужны новые идеи и новый киноязык, а ведь «Ботинки из Америки» сняты на немецкие деньги? Значит, или я что-то перепутала, или Германия – разная.

С.Ю.: Германия поначалу не поняла, что мы затеяли. А потом было поздно. А если серьёзно, Michael Frenschkovski, наш продюсер – просто порядочный человек. У него это был первый игровой проект и он довёл его до конца. Уже было четыре показа по немецкому телевидению. Это очень хороший результат.

М.Т.: Серёжа, мне кажется, что в образном ряде «Ботинок из Америки» много живописных ассоциаций и сознательных киноцитат. Так ли это? И ещё – бывают ли такие актёрские лица, с которыми оператору трудно и наоборот? В этом контексте – несколько слов о Рамазе Чхиквадзе.

С.Ю.: Я иногда использую живописные источники. Например, в «Одиноком голосе человека» образцом был Петров-Водкин. Заимствование иногда позволяет сократить текст ради контекста. Конечно – в кино. В литературе это невозможно. Там контрапункт всегда удлиняет текст. А в кино самое интересное невзначай намекнуть на что-то существенное. За счёт трёхмерности (смысл изображение – звук) это можно делать компактно. Но в «Ботинках из Америки» я ничего такого не замышлял. Может быть – навеяло…
Я, извините, никогда особенно не заботился о лицах. Считал их частью пейзажа. Или, как говорил Рерберг, светотональным пятном. Конечно, бывают дефекты, которые приходится исправлять, чтобы не портить пейзаж. Рамаз владеет потрясающим лицом. С ним бороться не пришлось. А бывало и другое. Артистки иногда мне говорят, что никогда не были так красивы, как у меня. Надо добавить, что я с ужасом представляю себе задачу снять лицо так, чтобы оно не было красивым.

М.Т.: В «Ботинках из Америки» парадоксально заявлена мессианская тема. Излюбленная и Сокуровым. Для Вас она важна?

С.Ю.: Тема вообще для меня не особенно важна. Однажды Сокуров увидел фотографию, на которой я читаю сценарий, и сказал, что это – фотомонтаж. Я как-то признался, что если бы мог запомнить сценарий, стал бы режиссёром. Иногда шучу с назойливым режиссёром: «Не рассказывай мне так подробно сценарий – будет неинтересно смотреть»

М.Т.: Существуют ли такие моменты в истории, которые можно описать, как революцию в операторском деле? Если есть, то, когда они случались и с чем были связаны (с появлением технологий или личностей? Или появление технологий и личностей совпадает по времени?)

С.Ю.: На моём веку операторы сломали традиционную схему света с обязательным контражуром и подсвеченными глазами. Изображение стало естественней. Этот крест несли Лебешев, Рерберг, Долинин и ещё многие. За апостольство я был многократно бит. Потом это как-то рассосалось. Но до сих пор у меня шерсть встаёт на холке, когда меня просят «для выразительности» подсветить актёру глаза.

В моём операторстве маленькой революцией стал «Русский бунт» Александра Прошкина. Начало работы пришлось на момент отъезда в Германию. В Берлине давно живёт моя сестра. Её простодушное пожелание странным образом повлияло на перемену в моём подходе к изображению. Я показал ей «Скорбное бесчувствие», фильм, которым привык гордится. На экране её огромного телевизора, встык с бойким немецким изображением, моё выглядело несколько странно. Сестра помолчала и, боясь меня обидеть, сказала: «Сергей, тебе предложили снять такой интересный фильм. Пожалуйста, не снимай мутно». Вот с тех пор я и не снимаю «мутно».

М.Т.: Что в своей работе Вы сами считаете открытием?

С.Ю.: Никакими открытиями не прославлен. Вывожу из небытия задуманные режиссёрами фильмы, а заодно и самих режиссёров. Помог прославиться Сокурову. Это, пожалуй, моё самое важное открытие. Есть несколько идей в технологии киносъёмки, которые вполне революционны, но не оформлены. Я это преподавал. Хорошо бы учебник для операторов написать, как-то не соберусь.

М.Т.: Сколько лет Вы провели в Германии и что, кроме «Ботинок из Америки», сняли? И на что вы вообще живёте – или на пособие?

С.Ю.: Если считать от прибытия, живу пять с половиной лет. Реально – в два раза меньше: много работал в России. Живу на остатки российских гонораров, иногда на пособие. Снял в Германии, кроме «Ботинок», документальный фильм Александру Гутману «Бегство в Юность». Был приглашён на крупный немецкий проект «Пока ноги несут» по известному (немцам) роману. Там немецкий военнопленный бежит из советского лагеря на мысе Дежнёв и пешком через всю страну уходит в Иран, затем в свою Баварию. Продюсер и режиссёр – молодые люди с «американскими» представлениями о кино (самого примитивного рода). Режиссёр – каскадёр по профессии. Мне пришлось столкнуться с таким уровнем глупости, как никогда раньше. При этом – амбиции... Одевали актёра в немецкую офицерскую шинель. Это он зимой за полярным кругом на советской территории в немецкой шинели идёт через тайгу и т д. Снимали под Минском.
Организовывали Заполярье в малоснежную белорусскую зиму. Сильно экономили на оплате труда несчастных белорусов. Когда я стал выражать несогласие с художественными просчётами и с методами эксплуатации туземного населения, натолкнулся на отпор и постепенно понял, что надо уходить с картины. И, что интересно, вечером – понял, а утром у них уже сидел Павел Лебешев. Он потом по телефону меня поучал, что в профессию оператора входит умение снимать халтуру. Фильм потом вышел. По-видимому, плохой – ни один фестиваль не принял. Я рад, что под этой чушью не стоит моего имени. Они про меня написали в профессиональном немецком журнале, что я не справился.

М.Т.: Что Вы думаете о современном состоянии кинематографа?

С.Ю.: Я больше думаю о своём современном состоянии. Не востребованность означает, что современное кино легко без меня обходится. Мне, в качестве члена Европейской киноакадемии, приходится выбирать лучших из претендентов на европейский «Оскар». Моё мнение обычно расходится с результатами голосования. Честно говоря, думаю, что они все идут «не в ногу», а я «в ногу» ... Ностальгирую по имперскому кино, к которому так приятно было стоять в оппозиции.

---

Избранная фильмография
• Одинокий голос человека (1978, Александр Сокуров)
• Разжалованный (1980, А. Сокуров)
• Скорбное бесчувствие (1983, А. Сокуров)
• Гость (1987, Александр Кайдановский)
• Дни затмения (1988, А. Сокуров, премия Союза кинематографистов СССР за лучшую операторскую работу)
• Спаси и сохрани (1989, А. Сокуров)
• Униженные и оскорблённые (1990, Андрей Эшпай)
• Еврейское счастье (1991, Виталий Манский)
• Дым (1992, Айян Шахмалиева)
• Вива Кастро (1993, Борис Фрумин)
• Замок (1994, Алексей Балабанов, премия имени А. Москвина за лучшую операторскую работу)
• Летние люди (1995, Сергей Урсуляк, премия фестиваля Киношок за лучшее изобразительное решение)
• Улицы разбитых фонарей (1997, телесериал)
• Русский бунт (2000, Александр Прошкин, кинопремия Золотой овен за лучшую операторскую работу)
• Арсений Тарковский: Малютка-жизнь (2004, Вячеслав Амирханян, документальный)
• Элизиум (2010, Андрей Эшпай; премия фестиваля Киношок за лучшую операторскую работу)
• Чапаев Чапаев (2013, Виктор Тихомиров; премия фестиваля Кино и литература в Гатчине)
• Впотьмах (2014, Андрей Эшпай; премия фестиваля Кино и литература в Гатчине)

---