---

Душевный комфорт важнее

Марина Тима­шева. 
Интервью с Сергеем Юриздицким

С кино­опе­ра­тором Сергеем Юриз­дицким, снявшим и лучшие фильмы Соку­рова – от «Одино­кого голоса чело­века» и «Скорб­ного бесчув­ствия» до «Спаси и сохрани», – и нашу­мевший «Русский бунт» Прош­кина, и тончайшую картину Яхниса «Ботинки из Америки», бесе­дует корре­спон­дент радио «Cвобода» Марина Тимашева

Марина Тима­шева: Что могло заста­вить одного из самых знаме­нитых опера­торов страны её поки­нуть? Не говоря уже о более серьёзных вещах, как-то: язык, традиция, зачем уезжать от режис­сёров, которые тебя знают и готовы рабо­тать вместе, как уезжать от славы туда, где тебя никто не знает и уж, во всяком случае, не боготворит?

Сергей Юриз­дицкий: Охота к пере­мене мест. Прямо по Фрейду. Трёх месяцев от роду меня пере­везли из Сочи в Питер. И так всё детство, до школы, полгода – в Питере, полгода – в Сочи. Любимая игра: войти в комнату с чемо­даном, со всеми попро­щав­шись, залезть под стол и ехать. Приехав, насла­диться радо­стью встречи и повто­рить всё сначала. Доводил маму и бабушку до изнеможения.

Знаме­нитым опера­тором на момент принятия решения об отъезде себя не считал. Все рабо­тали. Думал, что способен помочь запад­ному кино неор­ди­нарным подходом к изоб­ра­жению. Ошибся. Оно в помощи не нужда­ется. Для себя искал расши­рения возмож­но­стей, новых контактов, обре­тения нового языка. Частично преуспел. Слава догнала меня здесь. Пришлось проявить интерес к этому пред­мету. На западе принято зани­маться своей извест­но­стью. Теперь в интер­нете у меня стра­ница и куча ссылок.
Любимые режис­сёры не отве­чали взаим­но­стью. Сокуров, Урсуляк, Бала­банов, Прошкин полу­чали от критиков двусмыс­ленные компли­менты по поводу удиви­тель­ного изоб­ра­жения. Кайда­нов­ский, Шахма­лиева умерли. Моло­дёжь не реша­лась ко мне обра­щаться. Обра­зо­вался вакуум. В том числе и в бюджете.
Собрал чемодан, со всеми попро­щался и – под стол. Теперь жду, как все обра­ду­ются, когда вернусь.

М.Т.: Больше ли стал стол в Берлине? Вы всё-таки выросли?

С.Ю.: В Сочи под столом было, как в купейном вагоне. Здесь всё, как в СВ. Вообще, перспек­тива возвра­щения связана с отказом от комфорта. Хотя с возрастом пони­маешь, что душевный комфорт важнее. От себя никуда не уедешь.

М.Т.: Вспо­миная Ваши фильмы и понимая, насколько субъ­ек­тивно моё суждение, я вижу «питер­ского» опера­тора. Я имею в виду призрач­ность и зыбкость этого города, неяр­кость его цветов, старинную его куль­туру. Что прие­хало в Ваши картины из Сочи? Образы, воспо­ми­нания, цветовая гамма? Или вот, например, мне кажется, что в Питере – низкое небо, а в Сочи – иначе, и ещё там виден горизонт.

С.Ю.: От Сочи – любовь к морю. От Питера – бесцветное небо в моих фильмах. Особенно борюсь с синим летним небом. Давлю его филь­трами. Студентам говорил, что для красоты картинки необ­хо­димо пожерт­во­вать одним цветом из основных. Сам придумал. Потом где-то прочитал, что так и созда­ётся грамотный колорит.

М.Т.: А что значит давить филь­трами? Можно это описать словами для нера­зумных нас – чита­телей? И потом у меня всегда было ощущение, что так, как Вы, никто не снимает, то есть, что Вы многое приду­мали? Не стес­няй­тесь, похва­стай­тесь. В конце концов, когда Вы препо­даёте, Вы гово­рите об этом со своими студен­тами. Пого­во­рите и со мной на профес­си­о­нальном уровне. Ведь я тоже не понимаю, что такое оператор: он – и творец, и подма­стерье, он мыслит обра­зами, но таскает камеру и, наверное, всё умеет делать своими руками, как сцено­граф в театре. То есть эта профессия требует универ­сальных лично­стей – очень обра­зо­ванных, свободных во взгляде на мир, и с руками, которые растут из нужного места.

C.Ю.: Давить небо филь­трами, в моем пони­мании, значит снижать насы­щен­ность цвета не по всему кадру, а в отдельных частях. Например – небо. Есть разные приёмы, в част­ности – специ­альные фильтры. Мне редко удаётся просто снять на плёнку часть види­мого мира. Студентам говорил, что в объекте всегда необ­хо­димо что-то изме­нить. Тогда через изоб­ра­жение пере­да­ётся неко­торая энергия. Видно, что автор несёт что-то, неви­димое каждому. А вот что именно изме­нить, решает каждый сам.
«Кодак» делает плёнку, на которой каждый может зафик­си­ро­вать реаль­ность почти факси­мильно. Но оказы­ва­ется, что этого недостаточно.

М.Т.: Вы ведь и в театре рабо­таете? И тогда сразу вопрос: в чём прин­ци­пи­альное отличие между работой опера­тора в кино и в театре? Я всё понимаю про сцену-коробку, статичные деко­рации и прочие условия, но есть и что-то ещё?

С.Ю.: Перед отъездом в декабре снимал в Петер­бурге балет Козлова. Он живёт в Потс­даме, но здесь мы не обща­емся. В Петер­бург меня время от времени зовут снимать спек­такли. Я ведь перед эмигра­цией этим зани­мался. Тогда я снял «Мрамор» по пьесе Брод­ского и многое другое.
В театре надо преду­га­ды­вать развитие мизан­сцены, чтобы пока­зать главное и не упустить атмо­сферу действия. Я говорю о прямой «репор­тажной» съёмке. Если сцена ставится специ­ально для съёмки, то это уже нормальное кино. Магия сиюми­нут­ности теат­раль­ного действия при этом пропадает.

М.Т.: В какой степени оператор зависит от режис­сёра? В театре я понимаю: режиссёр принёс пьесу и сказал, что ему нужен примерно такой образ, такая мета­фора или просто инте­рьер такого-то времени. С чем приходит и чего требует режиссёр от опера­тора в кино? Если можно привести простые примеры, приве­дите, пожа­луйста, потому что режис­сёры, с кото­рыми Вы рабо­тали, все – разные.

С.Ю.: Нормальный режиссёр ждёт от опера­тора помощи в создании визу­аль­ного ряда. С таким рабо­тать инте­ресно и просто. Можно пред­ста­вить себя, как режис­сёра изоб­ра­жения. Буквально, как по-английски: «director of photography». Там потому так и назы­ва­ется, что профессии довольно чётко опре­де­лены и разде­лены. Кино должно прино­сить доход. Значит, изоб­ра­жение должно подчи­няться опре­де­лённым стан­дартам. Конечно, бывают исклю­чения. Тогда появ­ля­ется исклю­чи­тельное кино. Оно служит развитию кино­языка, и новые приёмы скоро стано­вятся нормой и рутиной. Профес­си­о­налы стара­ются следо­вать свежим нормам, свежей рутине. В России кино, хотя и прино­сило доход, но это было не главным. Идео­ло­ги­че­ский контроль много слабее финан­со­вого в сопро­тив­лении необычной форме. Поэтому в России так внима­тельно отно­си­лись к опера­торам, способным пред­ло­жить особенный подход к изоб­ра­жению. У нас оператор не назы­вался режис­сёром изоб­ра­жения. Была потреб­ность в совместных поисках стиля повест­во­вания, который, конечно, оказы­вался стилем созда­телей. Группа так и подби­ра­лась – по личным пристра­стиям в стиле. Можно было узнать авторов, не глядя в титры. Есте­ственно, я говорю не о прими­тивном кино.
Конечно, и у нас встре­ча­лись неплохие режис­сёры, которые просто хотели, чтобы героев было хорошо видно. В том числе и ночью. Такие ко мне в основном не обра­ща­лись. А если случа­лось, были разочарованы.

Следу­ющий тип – режис­сёры с ярким изоб­ра­зи­тельным виде­нием. Это самый трудный случай. С ними инте­ресно, но неве­ро­ятно трудно. Дело в том, что собственный стиль — это тоже набор штампов. Только собственных. И вот режиссёр начи­нает их ломать. Застав­ляет выду­мы­вать новые формы, чаще всего без толко­вого объяс­нения, какими они должны быть. Это потом пони­маешь, что было страшно инте­ресно. А в процессе – порой хоть в петлю. Так полу­ча­ется исклю­чи­тельное кино, появ­ля­ются новые формы, пере­хо­дящие в новые штампы у опера­тора, а если повезёт – то в новые штампы в кине­ма­то­графе. Я думаю, что одни опера­торы создают штампы, а другие только исполь­зуют. Хорошо и к месту исполь­зо­вать чужие штампы – большое искус­ство, почи­та­емое боль­шин­ством продюсеров.
Я, на беду, это делаю плохо. А вот у других свои причуды вижу с удоволь­ствием. Пошли в тираж!
И последний тип. Он может только присниться, но мне встре­тился. Режиссёр дове­ряет опера­тору и готов при этом полно­стью делить с ним ответ­ствен­ность за соде­янное. Это Юрий Рогозин. Думаю, что на нём одном и закан­чи­ва­ется этот режис­сёр­ский вид. Дай Бог, чтобы он дал потомство.

М.Т.: Вы – художник с мировым именем – согла­си­лись рабо­тать с дебю­тантом Арка­дием Яхнисом. Это на безрыбье или что-то оста­но­вило на этом режис­сёре Ваше внимание? Что пока­за­лось суще­ственным – тема, личность режис­сёра, лицо Рамаза Чхиквадзе? И как Вы с ним рабо­тали – он ведь не может коман­до­вать Вами?

С.Ю.: Всегда с удоволь­ствием работал с особен­ными людьми, неза­ви­симо от их стажа. Аркадий мной коман­довал. Было нелегко

М.Т.: Вы напи­сали, что Германии оказа­лись не нужны новые идеи и новый кино­язык, а ведь «Ботинки из Америки» сняты на немецкие деньги? Значит, или я что-то пере­пу­тала, или Германия – разная.

С.Ю.: Германия пона­чалу не поняла, что мы затеяли. А потом было поздно. А если серьёзно, Michael Frenschkovski, наш продюсер – просто поря­дочный человек. У него это был первый игровой проект и он довёл его до конца. Уже было четыре показа по немец­кому теле­ви­дению. Это очень хороший результат.

М.Т.: Серёжа, мне кажется, что в образном ряде «Ботинок из Америки» много живо­писных ассо­ци­аций и созна­тельных кино­цитат. Так ли это? И ещё – бывают ли такие актёр­ские лица, с кото­рыми опера­тору трудно и наоборот? В этом контексте – несколько слов о Рамазе Чхиквадзе.

С.Ю.: Я иногда использую живо­писные источ­ники. Например, в «Одиноком голосе чело­века» образцом был Петров-Водкин. Заим­ство­вание иногда позво­ляет сокра­тить текст ради контекста. Конечно – в кино. В лите­ра­туре это невоз­можно. Там контра­пункт всегда удли­няет текст. А в кино самое инте­ресное невзначай намек­нуть на что-то суще­ственное. За счёт трёх­мер­ности (смысл изоб­ра­жение – звук) это можно делать компактно. Но в «Ботинках из Америки» я ничего такого не замышлял. Может быть – навеяло…
Я, изви­ните, никогда особенно не забо­тился о лицах. Считал их частью пейзажа. Или, как говорил Рерберг, свето­то­нальным пятном. Конечно, бывают дефекты, которые прихо­дится исправ­лять, чтобы не портить пейзаж. Рамаз владеет потря­са­ющим лицом. С ним бороться не пришлось. А бывало и другое. Артистки иногда мне говорят, что никогда не были так красивы, как у меня. Надо доба­вить, что я с ужасом пред­ставляю себе задачу снять лицо так, чтобы оно не было красивым.

М.Т.: В «Ботинках из Америки» пара­док­сально заяв­лена месси­ан­ская тема. Излюб­ленная и Соку­ровым. Для Вас она важна?

С.Ю.: Тема вообще для меня не особенно важна. Однажды Сокуров увидел фото­графию, на которой я читаю сценарий, и сказал, что это – фото­монтаж. Я как-то признался, что если бы мог запом­нить сценарий, стал бы режис­сёром. Иногда шучу с назой­ливым режис­сёром: «Не расска­зывай мне так подробно сценарий – будет неин­те­ресно смотреть»

М.Т.: Суще­ствуют ли такие моменты в истории, которые можно описать, как рево­люцию в опера­тор­ском деле? Если есть, то, когда они случа­лись и с чем были связаны (с появ­ле­нием техно­логий или лично­стей? Или появ­ление техно­логий и лично­стей совпа­дает по времени?)

С.Ю.: На моём веку опера­торы сломали тради­ци­онную схему света с обяза­тельным контр­ажуром и подсве­чен­ными глазами. Изоб­ра­жение стало есте­ственней. Этот крест несли Лебешев, Рерберг, Долинин и ещё многие. За апостоль­ство я был много­кратно бит. Потом это как-то рассо­са­лось. Но до сих пор у меня шерсть встаёт на холке, когда меня просят «для выра­зи­тель­ности» подсве­тить актёру глаза.

В моём опера­тор­стве маленькой рево­лю­цией стал «Русский бунт» Алек­сандра Прош­кина. Начало работы пришлось на момент отъезда в Германию. В Берлине давно живёт моя сестра. Её просто­душное поже­лание странным образом повлияло на пере­мену в моём подходе к изоб­ра­жению. Я показал ей «Скорбное бесчув­ствие», фильм, которым привык гордится. На экране её огром­ного теле­ви­зора, встык с бойким немецким изоб­ра­же­нием, моё выгля­дело несколько странно. Сестра помол­чала и, боясь меня обидеть, сказала: «Сергей, тебе пред­ло­жили снять такой инте­ресный фильм. Пожа­луйста, не снимай мутно». Вот с тех пор я и не снимаю «мутно».

М.Т.: Что в своей работе Вы сами считаете открытием?

С.Ю.: Ника­кими откры­тиями не прославлен. Вывожу из небытия заду­манные режис­сё­рами фильмы, а заодно и самих режис­сёров. Помог просла­виться Соку­рову. Это, пожалуй, моё самое важное открытие. Есть несколько идей в техно­логии кино­съёмки, которые вполне рево­лю­ци­онны, но не оформ­лены. Я это препо­давал. Хорошо бы учебник для опера­торов напи­сать, как-то не соберусь.

М.Т.: Сколько лет Вы провели в Германии и что, кроме «Ботинок из Америки», сняли? И на что вы вообще живёте – или на пособие?

С.Ю.: Если считать от прибытия, живу пять с поло­виной лет. Реально – в два раза меньше: много работал в России. Живу на остатки россий­ских гоно­раров, иногда на пособие. Снял в Германии, кроме «Ботинок», доку­мен­тальный фильм Алек­сандру Гутману «Бегство в Юность». Был приглашён на крупный немецкий проект «Пока ноги несут» по извест­ному (немцам) роману. Там немецкий воен­но­пленный бежит из совет­ского лагеря на мысе Дежнёв и пешком через всю страну уходит в Иран, затем в свою Баварию. Продюсер и режиссёр – молодые люди с «амери­кан­скими» пред­став­ле­ниями о кино (самого прими­тив­ного рода). Режиссёр – каскадёр по профессии. Мне пришлось столк­нуться с таким уровнем глупости, как никогда раньше. При этом – амбиции… Одевали актёра в немецкую офицер­скую шинель. Это он зимой за полярным кругом на совет­ской терри­тории в немецкой шинели идёт через тайгу и т д. Снимали под Минском.
Орга­ни­зо­вы­вали Запо­лярье в мало­снежную бело­рус­скую зиму. Сильно эконо­мили на оплате труда несчастных бело­русов. Когда я стал выра­жать несо­гласие с худо­же­ствен­ными просчё­тами и с мето­дами эксплу­а­тации тузем­ного насе­ления, натолк­нулся на отпор и посте­пенно понял, что надо уходить с картины. И, что инте­ресно, вечером – понял, а утром у них уже сидел Павел Лебешев. Он потом по теле­фону меня поучал, что в профессию опера­тора входит умение снимать халтуру. Фильм потом вышел. По-види­мому, плохой – ни один фести­валь не принял. Я рад, что под этой чушью не стоит моего имени. Они про меня напи­сали в профес­си­о­нальном немецком журнале, что я не справился.

М.Т.: Что Вы думаете о совре­менном состо­янии кинематографа?

С.Ю.: Я больше думаю о своём совре­менном состо­янии. Не востре­бо­ван­ность озна­чает, что совре­менное кино легко без меня обхо­дится. Мне, в каче­стве члена Евро­пей­ской кино­ака­демии, прихо­дится выби­рать лучших из претен­дентов на евро­пей­ский «Оскар». Моё мнение обычно расхо­дится с резуль­та­тами голо­со­вания. Честно говоря, думаю, что они все идут «не в ногу», а я «в ногу» … Носталь­гирую по импер­скому кино, к кото­рому так приятно было стоять в оппозиции.

---

Избранная филь­мо­графия
• Одинокий голос чело­века (1978, Алек­сандр Сокуров) 
• Разжа­ло­ванный (1980, А. Сокуров) 
• Скорбное бесчув­ствие (1983, А. Сокуров) 
• Гость (1987, Алек­сандр Кайдановский) 
• Дни затмения (1988, А. Сокуров, премия Союза кине­ма­то­гра­фи­стов СССР за лучшую опера­тор­скую работу) 
• Спаси и сохрани (1989, А. Сокуров) 
• Униженные и оскорб­лённые (1990, Андрей Эшпай) 
• Еврей­ское счастье (1991, Виталий Манский)
• Дым (1992, Айян Шахмалиева)
• Вива Кастро (1993, Борис Фрумин) 
• Замок (1994, Алексей Бала­банов, премия имени А. Моск­вина за лучшую опера­тор­скую работу) 
• Летние люди (1995, Сергей Урсуляк, премия фести­валя Киношок за лучшее изоб­ра­зи­тельное решение) 
• Улицы разбитых фонарей (1997, телесериал) 
• Русский бунт (2000, Алек­сандр Прошкин, кино­премия Золотой овен за лучшую опера­тор­скую работу) 
• Арсений Тарков­ский: Малютка-жизнь (2004, Вяче­слав Амир­ханян, документальный) 
• Элизиум (2010, Андрей Эшпай; премия фести­валя Киношок за лучшую опера­тор­скую работу)
• Чапаев Чапаев (2013, Виктор Тихо­миров; премия фести­валя Кино и лите­ра­тура в Гатчине)
• Впотьмах (2014, Андрей Эшпай; премия фести­валя Кино и лите­ра­тура в Гатчине)

---