Андрей Плахов Отече­ственный кино­критик и киновед, пишущий для лучших россий­ских и между­на­родных СМИ. Он входит в составы жюри между­на­родных кино­фе­сти­валей, а во время ММКФ регу­лярно высту­пает с собственной программой фильмов. Прези­дент Между­на­родной феде­рации кино­прессы (ФИПРЕССИ) – один из самых авто­ри­тетных журна­ли­стов мира кино.

Висконти и Пруст

Фраг­мент заклю­чи­тельной главы книги о Лукино Висконти завер­шает серию публи­каций, которые я пред­лагал вашему вниманию в течение полу­тора лет. Мы с изда­тель­ством «Сеанс» плани­руем выпу­стить книгу в этом году. В процессе работы возникла идея доба­вить к ней второй том: в него вошёл бы сценарий «В поисках утра­чен­ного времени» и еще два небольших сценария Сузо Чекки д’Амико, напи­санных для Висконти. В связи с этим вырас­тает бюджет издания: расходы на перевод, покупку прав и пр. Пыта­емся решить эту проблему обра­ще­нием к различным куль­турным инсти­ту­циям; не исклю­чаем вариант запуска крауд­фандинга. Если у кого-то возникнут дельные сооб­ра­жения по этому поводу, пишите сюда или в мессенджер.

* * *

После «Смерти в Венеции», отдав должное Томасу Манну, Висконти наме­ре­вался совер­шить путе­ше­ствие «в сторону Пруста», экра­ни­зи­ро­вать наконец прозу своего фран­цуз­ского кумира. Уже была выбрана натура и почти утрясён огромный бюджет – как вдруг режиссёр, к изум­лению окру­жа­ющих, объявил, что отка­зы­ва­ется от финальных пере­го­воров с инве­сто­рами, меняет свои планы и присту­пает к съёмкам «Людвига». Отло­жить прусти­ан­скую эпопею Висконти побу­дили и разрас­тание произ­вод­ственных расходов, и суеверный страх перед «последним фильмом» (как он именовал прустов­ский проект), и, конечно, влияние Хель­мута Бергера, для кото­рого «Людвиг» стал актёр­ской вершиной. В галерее персо­нажей Пруста для Бергера не нашлось бы большой роли, и он в любом случае был бы отодвинут за задний план ансам­блем, в который уже запи­сали Марлона Брандо, Пола Скофилда, Лоуренса Оливье, Дирка Богарда и даже Грету Гарбо.
Фран­цуз­ский философ Жиль Делез в своём иссле­до­вании кине­ма­то­графа находит ключевой элемент в твор­че­стве Висконти – «наиболее важный для режис­сёра, ибо он обес­пе­чи­вает един­ство и цирку­ляцию остальных. Это идея или, скорее, откро­вение того, что нечто произошло слишком поздно… Эти слова – «Слишком поздно, слишком поздно…» – выкри­ки­вает Франц Малер в финале «Чувства», попавший в ловушку Истории. Но их может повто­рить едва ли не каждый значимый герой Висконти. Рокко «слишком поздно» возвра­щаться в деревню, потому что город подточил и оборвал его корни. Князь из «Леопарда» пони­мает, что сопро­тив­ляться насту­па­ю­щему буржу­аз­ному классу у аристо­кратии не только нет никаких сил, но «слишком поздно». Для Фридриха Брук­мана из «Гибели богов», став­шего однажды убийцей, спасти и свою душу, и самого себя «слишком поздно». Ашенбах из «Смерти в Венеции» и Профессор из «Семей­ного порт­рета» откры­вают чувственную красоту, когда «слишком поздно», пора умирать. Вся жизнь и смерть Людвига опре­де­ля­ется этими двумя словами: он «слишком поздно» появился на свет, когда время сказочных королей давно прошло. И так далее.
Делез завер­шает своё рассуж­дение о Висконти ремаркой, каса­ю­щейся его проекта экра­ни­зации Пруста и срав­не­нием напи­сан­ного для него сценария Сузо Чекки д’Амико с другим, разра­бо­танным Гарольдом Пинтером для Джозефа Лоузи, тоже наме­ре­вав­ше­гося взяться за куль­товый фран­цуз­ский роман. Мы знаем, что ни тот, ни другой проект так и не были осуществ­лены. Коммен­ти­ро­вать фиаско Лоузи не станем; что каса­ется Висконти, фильм не случился потому, что – не только в конце, в период болезни режис­сёра – но и всегда, с самого начала, было «слишком поздно». В онто­ло­ги­че­ском, фило­соф­ском смысле, и в прямом, житей­ском тоже. Так обычно проис­ходит в жизни с самыми завет­ными мечтами: сначала кажется, что слишком рано, и вдруг в какой-то момент оказы­ва­ется слишком поздно их осуще­ствить. А значит, «слишком поздно» было – и будет всегда.
Именно по этой причине мы так дорожим прозой Марселя Пруста. Он показал, что ценность нашей жизни заклю­чена не в сего­дняшнем дне, а в том, который остался в прошлом и не вернётся. И это никакая не ностальгия по моло­дости, а тоска по утра­чен­ному времени, которое всегда слишком поздно вернуть.
Ты не ходил в детстве и юности в париж­скую Оперу и не любо­вался сидящей в ложе герцо­гиней Германт­ской, не ездил летом в Комбре и в Бальбек, не прислу­ши­вался к звуку коло­коль­чика садовой калитки, не наблюдал из кареты, как мартен­виль­ские коло­кольни танцуют в закатных лучах. Но это не имеет значения. У тебя есть свой Бальбек, свой Комбре и своё печенье «мадлен».
Ты жил в городе, кото­рого больше нет, хотя туда можно прие­хать, и это по-преж­нему очень красивый город. Но другой. Ты жил на улице Карла Маркса, эта улица теперь называется…неважно как, а на месте стадиона «Спартак», куда выхо­дили окна твоей комнаты, построен много­этажный дом. На этом стадионе вокруг спор­тивных площадок росли большие деревья, и летом с них падали плоды шелко­вицы, белые и черные, очень сладкие, их можно было подни­мать и есть, и губы и язык от ягод стано­ви­лись тоже черными. Там ничего особен­ного не проис­хо­дило, там не случи­лось никаких судь­бо­носных встреч, но мысль о том, что этой шелко­вицы больше нет, обжи­гает и ранит. Даже если бы деревья не срубили и на их месте не построили дом, все равно ее бы не было, потому что то время утра­чено, и все, что в нем поме­ща­лось, навсегда утра­чено вместе с ним. Не дай бог встре­титься лицом к лицу с теми, кто в нем жил двадцать или трид­цать лет назад; опыт таких встреч трав­ма­тичен или комичен, как поси­делки неузна­ваемо, кари­ка­турно изме­нив­шихся одно­каш­ников. Вернуть утра­ченное время, собрать его, кристал­ли­зо­вать обратно из хаоса может только искус­ство, и вот за этот бесценный опыт, который помо­гает нам жить, мы так любим и ценим прозу Пруста.
Для того, чтобы ее любить, не обяза­тельно быть Висконти, но для него утра­ченное время значило, веро­ятно, больше, чем для кого бы то ни было. Мало кто был заряжен в детстве таким коли­че­ством впечат­лений из аристо­кра­ти­че­ской, а также богемно-арти­сти­че­ской жизни. Милан­ский дворец, с садом, полным цветов и домашних животных. Размытые очер­тания Дуомо в тумане или под дождём, еще окру­жён­ного кана­лами (позднее их осушили). Мать Висконти, одна из самых элегантных женщин Милана, которой зрители Ла Скала любо­ва­лись на премьерах не меньше, чем опер­ными прима­дон­нами. Это она заво­ра­жи­вала сына аккор­дами из «Бориса Году­нова», пасса­жами из Равеля, Дебюсси и Сезара Франка. Подруга детских лет буду­щего режис­сёра – Ванда Тоска­нини, младшая дочь знаме­ни­того музы­канта, ближай­шего друга семьи Висконти. Заго­родный дом в Черноббио на озере Комо, скрытый в горах и позво­лявший пере­жить зной ломбард­ского лета. Домашний театр, где юный Лукино распре­делял роли и был ведущим спек­такля. Ну и, конечно, легенды и мифы свет­ской жизни Милана, персо­на­жами которой были Джакомо Пуччини, Габриэле д’Аннунцио и маркиза Луиза Казати…
В том, что Висконти был увлечён идеей экра­ни­зации Пруста, нет ничего удиви­тель­ного. Но странным образом примерно в то же самое время или несколько позднее анало­гичные замыслы вызре­вают у других крупных режис­сёров: у нату­ра­ли­зо­вав­ше­гося в Вели­ко­бри­тании амери­канца Джозефа Лоузи, немца Фоль­кера Шлен­дорфа и нату­ра­ли­зо­вав­ше­гося во Франции чилийца Рауля Руиса. Проект Пинтера – Лоузи ждёт столь же фатальная судьба, что и вискон­ти­ев­ский. Парал­лельное развитие и несчаст­ливая развязка этих сюжетов завер­шают историю сопер­ни­че­ства двух больших режис­сёров, чьи худо­же­ственные инте­ресы пере­сек­лись на Прусте.
Другие проекты, им вдох­нов­лённые, все же дошли до реали­зации – отчасти потому, что были менее амби­ци­озны, а неко­торые исполь­зо­вали как основу лишь фраг­менты эпопеи. В 1984-м появ­ля­ется «Любовь Свана» Шлен­дорфа, в 1999-м – «Обре­тённое время» Руиса: кино­версии первой и последней частей эпопеи. В 2000-м бель­гийка Шанталь Акерман ставит «Плен­ницу», осовре­ме­ненную, очень вольную вари­ацию прустов­ской, где даже имена двух главных героев (Марселя и Альбер­тины) изме­нены, зато второ­сте­пенных – сохра­нены. И, наконец, в 2011-м фран­цу­женка Нина Компа­неец реша­ется снять двух­се­рийный теле­фильм, сохранив основные сюжетные линии романа и его название – «В поисках утра­чен­ного времени».
На первый взгляд странно, что за Пруста еще не взялись ваятели много­се­зонных сери­алов, столь попу­лярных в эпоху кризиса кино. Но это как раз объяс­нимо: в романе не так уж много действия, а диалоги прак­ти­чески надо приду­мы­вать и заново писать (Пинтер в финале своего сценария с гордо­стью заклю­чает в кавычки един­ственную прямую цитату из Пруста, и то из моно­лога Рассказчика).
Удив­ляет и то, что столь фран­цуз­ский роман, признанный наци­о­нальной клас­сикой, не попал в руки хотя бы одного из именитых режис­сёров-фран­цузов. Да, речь об этни­че­ской родо­словной. Нина Компа­неец – дочь россий­ского эмигранта-еврея. И Шанталь Акерман – потомок еврей­ских беженцев из Польши. А Гарольд Пинтер вышел из лондон­ской еврей­ской семьи мидл-класса. Еврей­ское проис­хож­дение сбли­жает их всех с Марселем Прустом – как сбли­жает и тяго­тение к худо­же­ственной богеме, и взгляд на аристо­кратию пусть и ироничный, но все же снизу вверх. Вспомним, как Марселя – Рассказ­чика из романа, хоть и вхожего в большой свет, заво­ра­живал сам «золотой» пере­ка­ты­ва­ю­щийся звук имени знат­ней­шего из семейств Франции – Герма-а-нты; этот момент красиво обыгран в сценарии Пинтера.
Как будто по случай­ному совпа­дению кине­ма­то­гра­фисты – интер­пре­та­торы Пруста, за исклю­че­нием Висконти, соци­ально и даже куль­турно далеки от его мира.
Пинтер призна­ется в преди­словии к своему сценарию, что до того как за него взяться, он «читал только «Du Cote de ches Swann», то есть первый том эпопеи, да и то давным-давно» («Иностранная лите­ра­тура», N2, 2015, с. 3).
Подвиг­нувший его на эту работу Лоузи – левый амери­канец, в детстве (как и Пруст) страдал астмой, в юности побывал в СССР и посетил семинар Эйзен­штейна, после войны работал с Брехтом и был изгнан из Америки маккар­ти­стами, поскольку считался «красным». Высту­павший в разных жанрах и формах, добив­шийся признания в 1960-е как автор «Слуги» и других соци­альных притч, в 1971-м он сделал неожи­данный поворот в сторону костюмно-исто­ри­че­ского кино из жизни британ­ского высшего класса. Фильм Лоузи «Посредник» победил на Канн­ском фести­вале, побив «Смерть в Венеции». И вот, сразу после отказа Висконти от прустов­ского проекта и его конфликта с право­об­ла­да­тель­ницей, Лоузи зашёл и на эту терри­торию, выкупив права на экра­ни­зацию «Утра­чен­ного времени» у Николь Стефане, баро­нессы Ротшильд, впослед­ствии причастной и к появ­лении картины Фоль­кера Шлендорфа.
Амери­канец, возо­мнивший себя эталонным англи­ча­нином, а затем, кажется, и фран­цузом – это Шлен­дорф. Семна­дца­ти­летним юношей он, уроженец Висба­дена, поехал в Париж в рамках программы по обмену школь­ни­ками: побеж­дённой в войне Германии было пред­пи­сано с Фран­цией крепко дружить. Стажёр остался там надолго, стал завсе­гда­таем париж­ской Сине­ма­теки, учился, работал и дружил с Луи Малем, Бертраном Тавернье, Жан-Пьером Мель­вилем, Аленом Рене.
«Любовь Свана» – каче­ственная режис­сёр­ская работа, но она выпол­нена методом объек­ти­ви­зации романа, что полно­стью проти­во­речит его природе – даже в той един­ственной части, где Рассказчик уходит в тень, уступая место сюжетной истории, а модер­нист­ский метод постро­ения нена­долго сменя­ется клас­си­че­ским. Чувству­ется, что, при всем знании фран­цуз­ского контекста, это «утра­ченное время» – не его, Шлен­дорфа, личное. Гораздо прон­зи­тельнее оказы­ва­ются «воспо­ми­нания» об истоках нацизма в его экра­ни­зации «Жестя­ного бара­бана» Гюнтера Грасса: хоть и не прямо, режиссёр, родив­шийся в 1939-м, был к этим коллек­тивным воспо­ми­на­ниям причастен.
Об отно­шении Шанталь Акерман к Прусту мне неиз­вестно, но можно пола­гать, что ее, стоявшую у истоков кино-феми­низма, в «Плен­нице» привлекла тема гендер­ного психо­ло­ги­че­ского насилия.
Нина Компа­неец подошла к роману как, хоть и свое­об­раз­ному, но есте­ствен­ному продол­жению фран­цуз­ской традиции «галантных игр» и острого психо­ло­ги­че­ского реализма. В ее развитие она сама внесла вклад, написав вместе со своим мужем Мишелем Девилем сценарий постав­лен­ного им фильма «Бенжамен, или Дневник девствен­ника». Это было еще в сере­дине 1960-х, а прустов­ская экра­ни­зация появи­лась спустя почти полвека. Компа­неец как режиссёр слабее Девиля, однако прусто­веды считают именно ее кино­версию наиболее адек­ватной перво­ис­точ­нику. В фильме нет ни одного между­на­родно извест­ного испол­ни­теля – и, возможно, именно это придаёт ему желанную аутентичность.
Рауль Руис, напротив, берет на главные роли статусных фран­цуз­ских арти­стов. При этом режиссёр не скован пиететом перед «наци­о­нальным памят­ником» и верен своей эсте­тике сюрре­а­ли­сти­че­ской фантас­ма­гории. Действие его фильма уже озарено вспыш­ками мировой войны, и в нем можно увидеть всех основных героев эпопеи, заметно поста­ревших и тщетно пыта­ю­щихся урвать последнюю порцию мирских удоволь­ствий. Руис пред­по­чи­тает разра­ботке сюжетных линий и харак­теров свободное движение по океанам времени и простран­ства, что в конечном счёте отве­чает модер­нист­ской архи­тек­туре романа Пруста.
Впрочем, в этом свободном постро­ении есть центр тяжести: это образ Одетты де Креси в испол­нении Катрин Денёв, которую в одном из прежних прустов­ских проектов прочили на роль Альбер­тины. Теперь же Альбер­тину играет дочь Денёв – Кьяра Мастро­янни. Кроме того, в поста­новке участ­вует Кристиан Вадим, сын Денёв от другого отца, так что фильм превра­ща­ется в почти семейное, или клановое пред­при­ятие. Но ведь сам роман Пруста полон зеркальных отра­жений и родственных ответв­лений, пред­ставляя собой гене­ти­че­ский микро­косм, ветви­стое древо одной большой соци­альной семьи, где все повя­заны эпиде­мией частично реали­зо­ванных влюб­лён­но­стей и болез­ненно острых воспоминаний.
Героиня Денёв – матриарх этого мира, женщина-загадка, которая сама пред­ла­гает разгадку своего успеха: «От увле­чённых вами мужчин можно добиться чего угодно, ведь они такие дураки».
В фильме Шлен­дорфа Одетту играла итальянка Орнелла Мути, и это было торже­ство нерас­суж­да­ющей плоти. Если бы на ее месте оказа­лась молодая, более утон­чённая Денёв, этот образ гораздо больше соот­вет­ствовал бы тому, что видел в Одетте эстет Сван – Сапфиру, дочь Иофора с фрески Ботти­челли в Сикс­тин­ской капелле. Впрочем, тот же Сван призна­вался, что полжизни сходил с ума от любви и ревности к женщине, которая ему даже не нрави­лась, не была «его типом». И в этом проти­во­речии субъ­ек­тив­ного зрения и реаль­ности (в которой Одетта была расчёт­ливой содер­жанкой) – особен­ность психо­ло­гизма Пруста, который так трудно, почти невоз­можно пере­вести из лите­ра­турной формы в кинематографическую.
Одетта, какой она пред­стаёт в «Обре­тённом времени», не стала мудрее, но стала старше – и это для неё непе­ре­но­симая драма. «Нет ничего печальнее, чем зрелище старе­ющей кокотки», — сказала о своей героине Катрин Денёв. Но «икона фран­цуз­ского кино» не сделала Одетту жалкой, передав ей часть своего стои­че­ского имиджа. Сам Руис опре­делял этот образ как «симбиоз Нана из романа Золя и флобе­ров­ской мадам Бовари — стерильную розу, над которой не властно время».
Одетта (и ее инкар­нация Альбер­тина) – ключевая фигура женского мира, который Пруст изоб­ра­жает через оптику Рассказ­чика. Женщина вызы­вает мужскую ревность – причём не столько к сопер­никам, сколько к сопер­ницам. Мужчина всегда подо­зре­вает, что его обма­ны­вает не одна женщина, а женщины как тайное сооб­ще­ство, связанное запретной и возбуж­да­ющей фантазию связью. Женщины – это зеркало мужского мира, который в концепции Пруста преиму­ще­ственно гомо­сек­суален. И потому его ключевой фигурой стано­вится не жено­лю­бивый Сван, а его антипод – барон Шарлю.
В «Обре­тённом времени» Шарлю играет Джон Малкович – един­ственный чуже­странец в компании фран­цуз­ских арти­стов. В «Любви Свана» все наоборот: главных героев изоб­ра­жают англи­чанин Джереми Айронс (Сван) и итальянка Орнелла Мути (Одетта); в роли Шарлю – Ален Делон, еще одна «икона фран­цуз­ского кино».
Делон играет превос­ходно и, кажется, един­ственный вносит в стара­тельно иллю­стра­тивный фильм Шлен­дорфа подлинно прустов­скую ноту. Сам не обде­лённый ростом (182 см), он усту­пает аван­сцену почти 190-санти­мет­ро­вому Джереми Айронсу, чтобы ирони­чески отте­нять его мани­а­кальную страсть к Одетте ночными блуж­да­ниями по Парижу в поисках маль­чиков. Впрочем, Шлен­дорф в разра­ботке этой линии осто­рожен и не намерен пере­хо­дить черту. Инте­ресно было бы увидеть вопло­щённой на экране сцену в гомо­сек­су­альном борделе из финала сцена­риев Пинтера и д’Амико: Шарлю лежит, прико­ванный наруч­ни­ками к спинке кровати, и его сечёт хлыстом здоро­венный детина. Подо­зреваю, тут у Лоузи (хоть Делон сыграл у него одну из своих вершинных ролей в фильме «Месье Кляйн») не хватило бы пороху, чтобы заря­дить на такой подвиг Делона, а тот бы включил свой фирменный консер­ва­тизм и свою стыдливость.
Впрочем, скорее всего и Лоузи, и тем более Висконти видели Делона не Шарлю, но Сваном. А вот Дирк Богард, кото­рому Висконти почти обещал роль Свана, идеально, не побо­яв­шись экст­римов, воплотил бы гротескный образ Шарлю. Можно только гадать теперь, о каких точно персо­нажах шла речь, когда анон­си­ро­вался супер­звездный кастинг вискон­ти­ев­ского проекта: там, как мы уже упоми­нали, фигу­ри­ро­вали и Марлон Брандо, и Пол Скофилд, и Анни Жирардо, и Силь­вана Мангано, и Брижит Бардо и Даниель Дарье, и…сама Грета Гарбо, которой, конечно, нельзя было пред­ло­жить роль, по рангу ниже Коро­левы Неаполитанской.
Все это, однако, оста­лось в вооб­ра­жении и на бумаге. Срав­нивая тексты сцена­риев Гарольда Пинтера и Сузо Чекки д’Амико, видишь, что они довольно схожи по струк­туре и стро­ятся на основных лейт­мо­тивах прусти­ан­ской мифо­логии. В ней аристо­кра­тизм, буржу­аз­ность, плебей­ство и богем­ность сосу­ще­ствуют в пара­док­сальном смешении. Персо­нажи этого мира всю жизнь вертятся на одном и том же пятачке, где все изучено до мель­чайшей детали и непо­сти­жима только тайна утра­чен­ного, или «испа­рив­ше­гося» времени.

Есть, конечно, отличия. Висконти «берет быка за рога», сразу погружая нас в плоть романа и в главную сюжетную линию, которую состав­ляют отно­шения Марселя с Альбер­тиной. Хотя по внешней види­мости они гете­ро­сек­су­альны, на самом деле впле­тены в хитро­умный узор опасных связей вместе со стайкой лесбийски ориен­ти­ро­ванных девушек и таких «цветов зла», как Морель, талант­ливый музы­кант, по совме­сти­тель­ству сутенёр и просто отвратный тип. В этом царстве «Содома и Гоморры» отодви­га­ется на второй план любовь Свана к Одетте – словно руди­мент клас­си­че­ского романа, да и сам Сван пере­ходит в разряд второ­сте­пенных персонажей.
Лоузи через посред­ство Пинтера пред­ла­гает более раздроб­ленную, «моле­ку­лярную» версию постро­ения, по срав­нению с которым вискон­ти­ев­ский вариант кажется высе­ченным из цель­ного куска мрамора. Сценарий наполнен скач­ками в прошлое и в будущее, навяз­чи­выми обра­зами-виде­ниями (например, окно вене­ци­ан­ского палаццо), симво­ли­че­скими звуками-сигна­лами (типа звяканья ложки, задевшей тарелку) и цвето­выми галлю­ци­на­циями (невы­но­симо жёлтый отрезок стены с картины Вермеера). В этой конструкции нахо­дится доста­точно места для линии Свана и Одетты, которая потом – уже как лейт­мотив – проиг­ры­ва­ется в изма­ты­ва­ющих сценах ревности, которые Марсель устра­и­вает Альбер­тине. Последняя, хоть одним из ее прооб­разов для Пруста и был мужчина, уже не кажется такой принад­леж­но­стью гомо­сек­су­аль­ного мира, как у Висконти.
Однако делать выводы о том, как окон­ча­тельно расста­ви­лись бы акценты при пере­носе каждого из сцена­риев на экран, легко­мыс­ленно и просто бессмыс­ленно. Ведь Д’Амико и Пинтер дали хоть и весьма содер­жа­тельную, но всего лишь наводку на прочтение Пруста, которое ни Висконти, ни Лоузи так и не смогли осуще­ствить в коор­ди­натах кине­ма­то­гра­фи­че­ского времени и пространства.