---

Семи­о­тика молчания, или Как по-разному пони­мали ее
Малларме и Мандельштам

О молчании чело­ве­че­ство, кажется, размыш­ляло с древних времен. В свое время еще Плотин говорил о беседе души с Богом, чье присут­ствие живо лишь в тишине. Л. Витген­штейн писал о «невы­ра­зимом», которое являло себя в мистике. И любая попытка пере­вести внут­ренний опыт в речь его иска­жает. «О чем невоз­можно гово­рить, о том следует молчать»¹. Суще­ствует известная и часто цити­ру­емая фраза П. Клоделя: «Великие истины сооб­ща­ются лишь в молчании» («Атласный башмачок», 1924). Тема эта вообще неис­чер­паема, и напи­сано о ней многое².

Нас же в данном случае будет инте­ре­со­вать следу­ющий эписте­мо­ло­ги­че­ский казус: дело в том, что, когда роман­тизм отка­зался от претензии слова на исчер­пы­ва­ющее описание мира, то возникло свое­об­разное двое­верие — вера в суще­ство­вание невы­ра­зи­мого соче­та­лась с сохра­ня­емой верой в возмож­ности языка и сознания. Там, где клас­си­че­ская эпоха мыслила оппо­зи­цией «раци­о­нальное — ирра­ци­о­нальное», стали искать ту составную часть неве­до­мого, которая исходит от языка, но не укла­ды­ва­ется в понятие Логоса. В этом русле стано­вится понятно, почему роман­тики, а вслед за ними и симво­листы в поисках этого нового языка стали выво­дить на первый план кате­гории ритма, сугге­стии, музы­каль­ности и… молчания — как элемента того неве­до­мого, что присут­ствует в языке. То, чего не может язык, может молчание. И все же проблема оста­ва­лась: каков способ выра­жения этого молчания?

В безна­дежных поисках абсолюта:
белый лист Малларме

Именно над таким вопросом в последней трети XIX века заду­мы­ва­ется С. Малларме, и его твор­че­ство в этом поиске, который, каза­лось бы, объеди­няет его с немалым коли­че­ством таких же взыс­ку­ющих, зани­мает совер­шенно особое место.

Проблема заклю­ча­ется в том, что абсо­лютное молчание как отми­рание (фруст­рация) языка (то, что фран­цузы именуют l’anéantissement du langage) есть нечто, прин­ци­пи­ально не имеющее формы выра­жения и не способное иметь комму­ни­ка­тивную функцию. Последнее, каза­лось бы, лишает его статуса озна­ча­ю­щего, то есть семи­о­ти­че­ского знака. При этом среди психо­логов-линг­ви­стов суще­ствует пред­став­ление, что молчание как воздер­жание от внеш­него языка — форма экзи­стен­ци­ально важная, берущая на себя неко­торые функции, свой­ственные языку, — вообще не суще­ствует вне диалога. Или, иными словами, явля­ется элементом диалога³. Суждение это подкреп­ля­ется ссылкой на музы­кальный текст, который, есте­ственно, не может звучать вне пауз, — кстати сказать, так же, как и молчание, имену­ю­щихся, во всяком случае во фран­цуз­ском языке, словом silence (что создает свое­об­разный омоно­ми­че­ский каламбур). А также на опыт беседы (conversation), стро­я­щейся из чере­до­вания реплик и пауз между ними. Собственно, именно об этом говорил в свое время Ф. Ларош­фуко: «Если сказать слово кстати — большое искус­ство, то кстати промол­чать — искус­ство еще большее»⁴. В таком случае, конечно же, можно утвер­ждать и обратное: молчание в функции воздер­жания от языка вполне способно играть важную семи­о­ти­че­скую роль в диалоге.

У Малларме в его эссе «Об Эдгаре По» мы находим выска­зы­вание о так назы­ва­емом «значимом молчании, сочи­нение кото­рого не менее прекрасно, чем сочи­нение стихов» [Mallarmé 1945: 872]. Каза­лось бы, здесь наме­ча­ется явное сбли­жение с тем, о чем гово­рили и Ларош­фуко, и Б. Паскаль — о превра­щении молчания в пози­тивную кате­горию языка. Но при этом замысел Малларме очевидно был значи­тельно более амби­ци­озным: гово­рящее молчание мысли­лось им не как один из голосов среди множе­ства других, срав­нимый с паузами парти­туры, которые в нотной записи имеют ту же озна­ча­ющую (семи­о­ти­че­скую) функцию, что и сами ноты. Малларме искал способ пред­ста­вить молчание как само­до­вле­ющий текст, некую вокальную (но при этом немую) длитель­ность (то, что сам он называл continu vocal), не нужда­ю­щуюся в опоре на бипо­ляр­ность слова, которое в самом себе заклю­чает одно­вре­менно и озна­ча­ющее, и озна­ча­емое. Более того, эта немая звуковая длитель­ность должна была позво­лить ему выйти из той языковой темницы, ощущать которую начи­нают в ту пору многие худож­ники. Не будем забы­вать, что в юности Малларме всерьез думал о карьере линг­виста и даже плани­ровал писать диссер­тацию по линг­ви­стике [Siouffi 1998].

Иными словами, необ­хо­димо было найти новый язык, поры­ва­ющий с суще­ству­ющим языком (в том числе и поэти­че­ским), но который бы нес опре­де­ленную инфор­мацию, даже если она, в силу своей невер­ба­ли­зи­ро­ван­ности, оста­ва­лась бы темной (эпитет, чаще всего приме­ня­емый к поэти­че­скому наследию Малларме). Одним из наиболее значимых резуль­татов этого поиска стала его поэма «Бросок костей». Малларме написал ее в 1897 году и оставил обильные заметки о том, как следует наби­рать текст, — инструкции, которые были окон­ча­тельно выпол­нены лишь 16 лет спустя после его смерти, в 1914 году.

Приме­ча­тельна была уже сама простран­ственная орга­ни­зация этой поэмы. Слова, по замыслу Малларме, должны были быть набраны разными гарни­ту­рами и кеглем, разде­лены значи­тель­ными пробе­лами, «цезу­рами». Строки были смещены, а рассто­яние между ними варьи­ро­ва­лось вне всякой системы, что, конечно же, было обманкой, вводящей чита­теля в состо­яние одно­вре­менно смятения и поиска. При этом поэти­че­ское произ­ве­дение, таким образом заду­манное, приоб­ре­тало ощутимую, внятную визу­альную форму. Разво­роты и гори­зон­таль­ность текста были исполь­зо­ваны в ущерб его верти­каль­ности. Вся новизна, писал Малларме, проис­те­кает из модаль­ности чтения: пробелы, разбро­санные и вкрап­ленные на первый взгляд весьма произ­вольно в тело текста, обре­тали особую важность.

Малларме сам отре­флек­ти­ровал данный прием, когда в 1892 году Ш. Морис, поэт и теоретик симво­лизма, попросил его напи­сать несколько строк о «фило­софии в поэзии». Тишина (молчание), писал он, может быть пред­став­лена как пробел или, лучше сказать, чистый лист бумаги. Арма­тура стихо­тво­рения, его интел­лек­ту­альная основа, скры­ва­ется в простран­стве, которое разде­ляет строфы, а также в белизне бумаги чистого листа («parmi le blanc du papier»). Это и есть значимая тишина, сочи­нять которую не менее прекрасно, чем стихи. Молчание же есть функция, игра­ющая реша­ющую роль в компо­зиции стихо­тво­рения, а также в том, что Малларме назвал «кризисом стиха».

Здесь важно отме­тить и ту языковую игру, которая стоит за данным худо­же­ственным реше­нием: по-фран­цузски пробел — le blanc — имеет своим омонимом обозна­чение белого цвета (еще один омоно­ми­че­ский каламбур). Полу­ча­ется, что есте­ственный для глаза пробел между словами и стро­фами, беря на себя функцию той части стра­ницы, которая обычно закреп­лена за полем, придает типо­граф­ской игре особое напол­нение. Белизна листа, на фоне которой просту­пают черные буквы, особо ощутимая по причине ее явного прева­ли­ро­вания над текстом, словно иници­и­ро­вала диалог между видимым и чита­емым. А само начер­тание букв уводило от привычной верти­кальной модаль­ности чтения, делая единицей воспри­ятия разворот стра­ницы и позволяя в воспри­ятии множить текст почти до беско­неч­ности. (Прием, который пере­хва­тили позже у Малларме участ­ники группы УЛИПО и, в част­ности, Р. Кено с его сбор­ником «Сто тысяч милли­ардов стихо­тво­рений» (1961), где поэти­че­ская зако­но­мер­ность постро­ения сонетов оказа­лась пере­не­сена в область математики.)

Уже первым чита­телям была очевидна совер­шив­шаяся у Малларме рево­люция, вслед­ствие которой язык, демон­стрируя простран­ствен­ность, в нем заклю­ченную, прочер­чивал рисунок «обна­женной мысли». «Мне каза­лось, что я видел фигуру мысли, впервые появив­шуюся в нашем простран­стве», — писал П. Валери, для кото­рого поэма, заду­манная как «альбом абстрактной визу­аль­ности» («album d’imagerie abstraite»), как «идео­гра­фи­че­ский спек­такль кризиса или духов­ного пере­лома» (le «spectacle idéographique d’une crise ou aventure spirituelle»), пред­ста­вала пере­да­ющей «мощь звезд­ного неба» («la puissance du ciel étoilé») [Valery 1957: 624]. У лите­ра­туры с появ­ле­нием поэмы Малларме появи­лось таким образом второе, «табу­лярное» (tabulaire), изме­рение, подо­рвавшее дискур­сивную логику языка.

Другие чита­тели и критики усмот­рели в поэме аналог Евха­ри­стии: чита­телям пред­ла­га­лось разде­лить ее между собой, как веру­ющие делят Тело Христово во время прича­стия. Сам же Малларме утвер­ждал, что его книга — пиро­тех­ни­че­ское зрелище: слова запу­щены в небо и стано­вятся там звездами.

Простран­ство текста таким образом прорас­тало глубиной. Как опре­делил этот процесс М. Бланшо, Малларме — «един­ственный писа­тель, о котором можно сказать, что он глубокий, не в том смысле, что он откры­вает какой-то скрытый эзоте­ри­че­ский смысл; но в том, что он придает языку конкретный объем, разво­ра­чи­ва­ю­щийся в зави­си­мости от ритма, тембра (высоты голоса), игры соот­но­шений, зада­ва­емых чтением стра­ницы» [Blanchot 1990: 321].

Открывая таким образом «простран­ство», содер­жа­щееся в слове, Малларме возвращал языку силу — не миме­ти­че­скую, но образную, поскольку она прояв­ля­лась там, где язык одно­вре­менно абсо­лютно мате­ри­ален и одно­вре­менно абсо­лютно ментален. И действи­тельно, рисунок текста, который в абстрактном смысле являлся у Малларме «фигурой мысли», а вместе с тем имити­ровал, в зави­си­мости от ритма, задан­ного стра­ницей, внешний вид корабля или мерцание созвездия, никак не мог расце­ни­ваться как образный (в отличие, например, от калли­грамм Апол­ли­нера). Но он не был и абстрак­цией, а чем-то средним между «вра­зумительным» (intelligible) и чувственно воспри­ни­ма­емым, между собственно абстрак­цией и фигу­ра­тивным началом в момент их соеди­нения, когда тайна букв превра­ща­ется в немую загадку и когда уже не бытийно, но в прямом случае собы­тийно можно сказать: «И лишь молчание понятно говорит».

Худож­ники доду­мы­вают и допи­сы­вают Малларме

Если в белом простран­стве листа Малларме нашел один из наиболее действенных способов выра­жения молчания (хотя были и другие), то свою поэзию он нередко срав­нивал еще и с дымом от сига­реты, то есть с чем-то усколь­за­ющим и эфемерным, что тоже стало для него неким семи­о­ти­че­ским знаком. И эту особен­ность его письма наиболее остро прочув­ство­вали худож­ники. Здесь прежде всего можно вспом­нить о «Порт­рете Стефана Малларме» 1876 года работы кисти Э. Мане, кото­рого с поэтом связал род изби­ра­тель­ного срод­ства [Перрюшо 2000]. Изоб­ра­женная на порт­рете на переднем плане рука, поко­я­щаяся на чистом листе бумаги, — символ особен­ного пути писа­теля, который не пишет, но откла­ды­вает свое творение на будущее, что во многом опре­де­ляло твор­че­скую манеру и твор­че­скую депрессию Малларме. Так и сигара пред­ста­вала на порт­рете как небез­раз­личная вещь: и как частая тема его стихо­тво­рений, и как сугге­стия пепла, явля­ю­ще­гося одно­вре­менно и символом, и теле­о­ло­гией твор­че­ства. Портрет отражал тем самым не только облик поэта (лицо), но и его поэтику.

На самом деле, в тексте Малларме молчание (тишина) прозву­чало также в несколько иной модаль­ности, ощутить которую позво­лила одна из четырех иллю­страций, сделанная О. Редоном к типо­ли­то­гра­фи­че­ской поэме Малларме «Бросок костей». Иллю­страции эти были созданы в 1898 году, то есть уже после смерти Малларме (изда­телем этой поэмы, как и «После­по­лу­ден­ного отдыха фавна», был леген­дарный А. Воллар). Именно Редон, как показал в своей статье фран­цуз­ский лите­ра­турный критик Ж.-Н. Иллуз [Illouz 2019]⁵, прочитал в поэме приглу­шенно заданный мотив: смерть ребенка, сопро­вож­да­ющая крушение корабля. Эта смерть, исчез­но­вение, просту­пает у Малларме в ряде алогичных, на первый взгляд, словесных ассо­ци­аций, начиная с «одино­кого пера» и вплоть до «тревож­ной иску­пи­тельной и выстра­данной немой насмешки», где само слово немой оказы­ва­ется выне­сенным в отдельную строку. «Немота», обре­чен­ность на вечное молчание (возможная аллюзия на ушед­шего вось­ми­лет­него сына Малларме, смерть кото­рого остро прочув­ствовал и Редон, поте­рявший стар­шего сына), отсут­ствие шанса на то, чтобы обрести голос, оказы­ва­ются прочи­таны худож­ником, рису­ющим головку ребенка на фоне звезд­ного неба со знаком Быка, — картина, зага­доч­ность которой напол­ня­ется значе­нием именно в контексте крип­то­граммы тишина–молчание–смерть.

Несмотря на то, что «Бросок костей» задал мощный импульс всей после­ду­ющей поэзии, несмотря на подра­жания и попытку развития того, что было зало­жено в поэме, опыт Малларме во многих отно­ше­ниях был уникален, и даже обра­щение к нему в жанре hommage вряд ли озна­чало повто­рение или прибли­жение. Это стало очевидным в одной из самых ярких худо­же­ственных инстал­ляций 1960-х годов, источ­ником вдох­но­вения для которой послу­жила именно поэма «Бросок костей» (была выстав­лена отно­си­тельно недавно в Музее совре­мен­ного искус­ства «Гараж»⁶).

Суть данного хеппе­нинга⁷ заклю­ча­лась в том, что его автор, М. Бротарс, попы­тался как художник довести до логи­че­ского предела именно те открытия, что были сделаны Малларме в области поэти­че­ского письма. То, что поэти­че­ское произ­ве­дение может обрести (как это было у Малларме) ощутимую визу­альную форму, не стано­вясь при этом эмблемой или алле­го­рией (как это было, например, в фигурных стихах эпохи барокко), стало для Бротарса исходным импульсом и задачей: фигу­ра­тивно, то есть буквально, пока­зать, как поэзия входит в физи­че­ское простран­ство и стано­вится фактом видимой и ощуща­емой реальности.

Сцено­графия выставки была решена соот­но­ше­нием черного и белого цветов: на панелях с изоб­ра­же­ниями черных прямо­уголь­ников были пред­став­лены двадцать страниц верлибра Малларме. При этом слова поэмы художник заменил черными линиями, распо­ло­жение и типо­граф­ские харак­те­ри­стики которых в точности повто­ряли текст поэмы. Пол галереи был выкрашен в черный цвет, стены — в белый (своего рода двойное обыг­ры­вание темы молчания-тишины).

---