---

ФОТОСНИМОК  ЧЕЛОВЕКА

I. Тело в потоке света

Из первобытной тьмы родился свет"...
Гёте, "Фауст", I

Свет совершает свою работу при помощи тел. Его творческая жадность может показаться телесному миру неприличной: он только и делает, что “присваивает”, – чтобы затем растаять над землёй, пустой и голой, не склонной пока признавать его самостоятельной сути. Феноменом (от слова рhainein – “делать видимым”) свет становится лишь при помощи тел.
Свет доносит тела до нас. Точно так же, как тела доносят до нас свет. Тела – способ существования света, а свет-способ существования тел.
Фотография – феномен видимого. (Второй такой феномен – зеркало.) Фотография – непосредственное свидетельство слияния света и тел в одно. Каждое фото – это мистерия: тело становится светом, свет – телом.
Из всех физических тел полное счастье от участия в этой мистерии дано испытать лишь человеку. (Как при сотворении мира: сначала свет, затем – единым порывом – человек!) Из всех тел одному человеку дано сознание самого себя, своего существования в свете. “В моем сознании угас набросок моего тела”, – сказал об этом Камю. Человеку дано представление о том, как он выглядит, о своём бытии именно в этом - теле. Это знание – результат предельного освещения тела светом, воплощения света.

II. Загробное молчание

Изобразительные искусства ничего не знают о смерти, и именно потому, что мало знают о жизни...
О. Уайльд, "Критик как художник”

Фотография, тихое чудо постижения, таинственное искусство видимого, пульсировали где-то на грани моего сознания. Как звезда в беспредельности ночи. Кик звезда, при взрыве дающая яркую вспышку, озаряющую небеса по обе стороны от границы, отделяющей эту тьму от той, потусторонней.
Затем моих рук коснулась “Светлая комната” Ролана Барта, “La chambre clair”. Она напомнила мне заглавие одной моей статьи о семиотике эротического кино – “White Вох”. Барт рассуждает в своей книге о фотографии. Я прочёл ее единым духом. Вернее, вступил в разговор с автором, к тому времени уже умершим, чьё мнение о фотографии неожиданно разошлось с моим.
Барт сравнивает фотографию со смертью, лицо запечатлённого на снимке – со смертной маской, сам процесс съёмки – с похоронами. Молодые фотографы, странствующие по свету, – по его мнению, вестники смерти.
Барт с полным основанием может представлять такую точку зрения, потому что он не верит в бессмертие. Точнее, – пренебрегает им. Он пытается обойтись без вечности.
Я так не могу. “Я слишком полон молодости, чтобы говорить о смерти” (Камю). Так что этими мыслями о фотографии я обязан загробному молчанию Барта. Материал ждал, оставалось только проснуться.

III. Случай Дориана Грея

Это она – молодость, этот жестокий тет-а-тет со смертью, этот животный страх солнцелюбивого существа.
Камю, “Ветер в Джемила”

Фотография связывает снимающего и снимаемого не только единым делом, но и известными философскими установками. Готовность модели отправиться на снимок – это экзистенциальное состояние, в котором главную роль играет проблематика вечности, личного бессмертия.
Каждое фото – это фиксация, стопор, немое сопротивление пронизывающему человека времени. Сознательный выход под взгляд камеры – нажатие на тормоз на спуске, где началось старение. Добровольный шаг, попытка сбежать от времени, оказаться вне времени, укрыться от суеты жизни в неподвижности окислов серебра, попытка остановить бегущее время возле себя. Снимок, таким образом, становится вызовом смерти, попыткой вознестись над всем, что смертно. Это шаг через бессмертие, а не через смертный порог, как считает Барт. Это попытка обвенчать свой видимый образ с вечностью, отчаянная попытка узнавшего о своём увядании человека ухватить за полу уходящую молодость.
О каждой добровольной модели говорит Дориан Грей: “Завидую своему портрету... Почему в нем должно сохраняться то, что я безвозвратно теряю?.. Ох, если бы наоборот! Портрет менялся бы, а я бы всегда оставался таким, какой я сейчас!”
Но этого не происходит. Человек не может перенестись в бессмертие целиком. Но частично – может: беря с собой в будущее визуальный образ своего настоящего и вместе с ним ощущение того, как он выглядит в момент съёмки. Если кто-то страдает от своего вида на снимке – значит он исходит из посылки, что фотография должна соответствовать его собственному представлению о себе. Барт: Но этого не происходит. Человек не может перенестись в бессмертие целиком. Но частично – может: беря с собой в будущее визуальный образ своего настоящего и вместе с ним ощущение того, как он выглядит в момент съёмки. Если кто-то страдает от своего вида на снимке – значит он исходит из посылки, что фотография должна соответствовать его собственному представлению о себе. Барт: “Самое большее, что я могу сказать, это что на некоторых фотографиях я ещё могу себя терпеть. Либо же не могу, в зависимости от того, соответствую ли снимку, который хочу оставить другим...”

IV. С глазу на глаз с собой

Тело и миг, двойная истина в этом прекрасном спектакле –
как не ухватиться за неё, как цепляются за вожделенное счастье,
которое завораживает нас и в конце концов губит.
Камю, “Пустыня”

Хотя снимок предъявляет отпечаток будущему, все, через что он это делает, принадлежит настоящему, какому-то более или менее случайному моменту из повседневной жизни объекта. Человек всегда выглядит непредвиденно, неподготовленно, ведь не он выбирает, а случай. Но ничто не задевает модель так болезненно, как проскользнувшая на фото случайность, искажающая ее представление о себе.
Случайностей допускать нельзя – представленные постороннему наблюдателю (каковыми и являются представители будущего), эти случайности не отделяются от существенного. Фотография уравнивает случайное и существенное в человеке: на поверхности снимка все детали безучастно располагаются рядом. Фото, таким образом, меняет известную вертикаль действительности, шкалу значений, “глубину”, сводя все к горизонтали, к существованию на плоскости. Все оказывается одинаково значимым – и то, что модель считает своим, и всякие возникшие во время съёмки неожиданности. Всей своей поверхностью фотография представляет человека как единое целое, нимало не заботясь о его собственном понимании красоты.
Разумеется, не все хотят быть обязательно “красивыми”, но и безобразнее самого себя никто выглядеть не жаждет. Другими словами, императив красоты тут действует всегда, хотя и в разной степени. Представление человека о своём внешнем виде, его самоидентификация всегда носит обобщённый, идеализированный характер. Именно эту идеализированную картину он и стремится запечатлеть и переправить в будущее.
Фото, таким образом, – скорее бегство в будущее, чем стремление замкнуться в настоящем, смысл фотографии не в нем. (Настоящее передаёт изображение в зеркале.)
Но как передать самое значимое? Стремление модели сохранить для будущего свою экзистенциальную сущность должно было рано или поздно привести к следующему шагу – к фотографии обнажённой натуры.
Можно сказать, что появление обнажённой натуры в фотографии было столь же неизбежно, как постановка на пуанты в балете. Модель сбрасывает с себя по возможности все, что может на снимке послужить знаком времени и увлечь ее назад в какое-то конкретное бытие. Обнажённая модель почти не несёт на себе стигматов преходящего времени, дальше всего отстоит от всего временного и случайного. “Голое существо испытывает физическое ощущение свободы” (Камю).
Человек не в состоянии спастись от цепких объятий смерти. Что он может спасти, так это своё мгновенное изображение – как свидетельство бунта своего сознания против смерти.

V. Художник за работой

Фотограф зафиксировал руку
мальчика... с точно выверенной мерой открытости, отдачи...
Барт, 11 Светлая комната”, 23

Фотопортрет рождается в сотрудничестве модели и фотографа. Вдвоём они интригуют против времени, совместными усилиями пытаются опровергнуть бренность видимого мира. В этих отношениях фотограф выступает как постановщик, а модель, с которой он работает, выступает в качестве актёра. В этом Барт прав: фотография схожа с театром. Но не потому (как он считает), что оба эти искусства возникли из культа мёртвых, а потому, что оба они являются родом коллективного творчества, где материалом служит человеческое тело.
Психологически мир фотографии и мир театра совпадают. В обоих случаях предпосылкой служит взаимное доверие, в случае актёра-модели – в виде готовности предоставить себя в распоряжение другого, в случае постановщика- фотографа – в виде готовности взвалить на себя груз чужой экзистенции. В обоих случаях имеет место договор, по которому самопожертвование вознаграждается бессмертием.
Для фотографа экзистенциальная проблематика сводится к главному вопросу: в какой мере он смеет и может принять самопожертвование модели и до каких пределов он обязан это делать. Фотограф решает двойную задачу: внутреннюю – найти равновесие между собственным произволом и ответственностью за модель – и внешнюю – определить меру запечатления на снимке самого себя.
Степень участия фотографа в портрете может быть разной. Шкала начинается где-то возле нуля (когда роль фотографа не слишком отличается от роли автомата в будке) и кончается предельным декоративным самовыражением за счёт модели – путём превращения модели в вещь (путём лишения ее персональных, сенсуальных, антропоморфных признаков). В предельном случае модель уподобляется вещи, единственная задача которой – как на пейзаже или в натюрморте – отражать улавливаемые камерой лучи света.
Между этими двумя крайностями – полным преобладанием либо модели, либо художника – и располагается большинство портретных фотографий как результат совместной работы фотографа и модели.

VI. Фотограмма

И, это торжество предвосхищая,
Я высший миг сейчас переживаю.
(Фауст падает навзничь. Лемуры подхватывают его и кладут на землю.)
Гёте, “Фауст”, II

Готовое фото, однако, не только результат сотрудничества фотографа и модели, это ещё и документация этой работы, фотограмма, протокол взаимоотношений снимающего и снимаемого. В этом качестве фотография проливает свет на процесс собственного рождения, завершившийся моментом съёмки. За ним кроется психологический ряд событий, который по фотографии можно вычитать и восстановить.
Реконструируемая картина рождения фотографии состоит из ряда всевозможных фраз, жестов, интонаций, проб, сближения (которое может быть и не достигнуто). Фотография доносит до нас голоса этой работы.
Таким образом, фотограмма открывает для зрителя ещё одно измерение – “глубину”, временной ряд событий, стоящих за моментом съёмки.
С наибольшей отчётливостью постановочный момент портретного фото проявляется при съёмке обнажённой натуры, когда между моделью и фотографом сознательно преодолевается определённый барьер. Из всех возможных фотограмм эта – наиболее действенна.

VII. Гибель и стыд

Я не был столь слаб, чтобы притязать на эту любовь как на свою исключительную привилегию.
Камю, “Бракосочетание в Типаса”

Преодолеть стыд обнажённой модели помогает экзистенциальное чувство отчаяния, относящееся к философской и психологической предыстории съёмки.
Но фотографии имеют и последующую историю, sua fata, свою судьбу. Запечатлённое на снимке адресуется будущему миру, времени, начинающемуся сразу после того, как фото готово. Так что вопрос о личном бессмертии, которого домогается модель, остаётся открытым. Интимнейшее экзистенциальное устремление делается видимым, выносится на всеобщее обозрение. “Кому я позволил себя фотографировать?” – вот вопрос, который должен наконец задать себе всякий, кто вознамерился вырваться из тисков времени.
Предыстория и последующая судьба обнажённой натуры различны, как различны вопросы “почему?” и “зачем?” В них заключено противоречие между личным исходным импульсом съёмки и выставляемым на публичное обозрение результатом. Примитивные народы считают, что фотографирование похищает у них душу. И они правы, если под душой понимать нечто глубоко интимное.
Обнажённая натура предоставляет, таким образом, свою экзистенциальную сущность в распоряжение неведомой зрительской аудитории. Это, вслед за стыдом, второй внутренний барьер, который она преодолевает в своём стремлении убежать от времени.

VIII. Новый наряд короля

Фотография по собственному произволу либо создаёт моё тело, либо умерщвляет его (классический пример ее смертоносной силы: многие коммунары заплатили жизнью за свою готовность позировать на баррикадах: после поражения Коммуны полиция Тьера легко опознала их и почти всех расстреляла).
Барт, “Светлая комната”, 5

Сказка о голом короле строится на общепринятом (конвенциональном) посыле: высокое общественное положение несовместимо с телесной обнажённостью. “Не могу же я позволить фотографировать себя в таком виде – после этого мне уже никогда не стать президентом Соединённых Штатов”, – так мотивирует свой отказ одна американская общественная деятельница. С точки зрения общества, это весьма веская причина. Мотивы самообнажения почти всегда считаются предосудительными. Попытка публично обнажиться вызывает неприязнь, даже протест, и чем выше общественное и политическое положение этого выставляющего себя напоказ, тем сильнее противодействие общества. Кто представляет большинство, должен быть похож на это большинство, в противном случае пускай убирается назад, в свою личную жизнь. С этим часто связывают такие понятия, как blamage, неприличие, потеря лица. В журналистике сложился даже определённый жанр, настоящая охота за интимными подробностями жизни общественных деятелей.
Именно здесь наиболее отчётливо выступает попытка человека убежать от своего времени: доводится до критической точки и подвергается публичному испытанию разлад между толерантностью общества и личной телесной свободой. Происходит общественная переоценка личного, в частности телесного, самосознания, постоянно подпитываемая широко распространённым “культом звёзд”.

IX. Нули на водной поверхности

Распознать этот punktum не поможет мне никакой анализ... разве что снимок должен быть достаточно большим, чтобы не разглядывать его через лупу...
Барт, “Светлая комната”, 18

Punktum’ом Барт называет притягательную сердцевину фотографии, некую “деталь”, у которой отсутствует код и которой, как элементу общего, не требуется даже знакового соответствия. Punktum автономен, очевиден, то есть не
подлежит анализу, и часто вовсе никак не называется. Только в случае фотопортрета Барт даёт ему название: вид, облик (аir).
Эмоциональное своеобразие обнажённого портрета достигается сочетанием портретности и обнажённости. Обнажённость окрашивает облик, и наоборот. Эта двойственность изображения, эта амбивалентность одновременного действия двух факторов – главный признак акта в фотографии.
Личностная экзистенциальная нагота, таким образом, лишена здесь своего ядра, хотя и имеет конкретную изобразительную оболочку, знаковое соответствие. Присущая ей эротичность в этом знаке не локализуется. Происходящее на фотографии можно сравнить с водной поверхностью, куда брошено два камня: изображение, этот вид, распространяется по фотографии концентрическими кругами, но в самих этих центрах отсутствует. Эти центры – как нули наводной поверхности, сила их воздействия не в них, а вокруг них.

X. Дитя серебра

Зеркала показывают нам одни лишь маски.
О. Уайльд, “Саломея”

Переключая внимание читателя с популярного искусства кино на малоизученную фотографию, Барт во введении к своей книге декларирует: “Я решил, что, в отличие от кино, люблю фотографию, пускай мне и не удалось отделить их друг от друга”. Затем он касается отдельных различий между фотографией и кино, но в сущности говорит о различиях между фотографией и зеркалом.
В отличие от фото, зеркало умеет показывать мир в движении; в отличие от фото, зеркало не ограничивает видимый мир какой-то определённой рамкой (зеркальная рама подвижна, она раздвигается, как и киноэкран). Словом, различий между фотографией и зеркалом гораздо больше, чем между фотографией и кино.

Поэтому приходится согласиться с Бартом, что рождение фотографии было гораздо более важным событием, чем возникновение кино. Кино – это просто сумма от сложения фото и зеркала; зеркальное серебро и фотосеребро соединились и произвели на свет дитя, унаследовавшее от одного родителя протяжённость во времени, от второго – вневременность. Фотография – это лишённое движения зеркало, кино – это движущееся фото.
Зеркальная картина отображает действительность непосредственно, у неё, в отличие от фотографической, отсутствует интенция к вечности. Зеркальная поверхность – арена случайностей (и поэтому лучшее средство для их обнаружения и устранения, когда дело касается внешности человека). Сущности человека зеркальное серебро нам не откроет – из него глядят только маски.
Присущие зеркалу мимолётность, поверхностность, в фотографии умирают, давая место статичности, углублённости. В кино же умирает сам акт фотосъёмки со своей экзистенциальной уникальностью. Он там подменяется последовательностью одиночных, быстро сменяющих друг друга снимков (кадров), из какового ряда образуется – если воспользоваться платоновским образом – текущая река, в которой отражается склонившаяся над нею вечность.

XI. Дальше

...но что мне из того, Что были некогда красивые люди?
Ф. Гельдерлин

Фотографий в мире все прибывает. Рождаются новые люди, производятся новые съёмки. Развитие фотопортрета как жанра не может, конечно, состоять в механическом увеличении числа фотографий. Как же развивается жанр? В какую сторону? Или он уже достиг своих качественных пределов?
Человек чаще всего так и остаётся снимаемым телом. Во всей этой суете заметна, правда, известная смысловая переакцентировка. Одежды, облекающие тело человека, уже не представляются безусловными индикаторами его общественного положения. Телесность утрачивает своё исключительное значение, открывая возможности для новой трактовки индивидуального и общественного.
“Мне часто говорили; гордиться тут нечем. Нет, есть чем – этим солнцем, этим морем, моим бьющимся юным сердцем, моим солоноватым телом и безмерной красотой мира, где величие сливается с нежностью...” (Камю).

Перевод С. Семененко

---