---

ФОТОСНИМОК  ЧЕЛОВЕКА

I. Тело в потоке света

Из перво­бытной тьмы родился свет»…
Гёте, «Фауст», I

Свет совер­шает свою работу при помощи тел. Его твор­че­ская жадность может пока­заться телес­ному миру непри­личной: он только и делает, что “присва­и­вает”, – чтобы затем растаять над землёй, пустой и голой, не склонной пока призна­вать его само­сто­я­тельной сути. Фено­меном (от слова рhainein – “делать видимым”) свет стано­вится лишь при помощи тел.
Свет доносит тела до нас. Точно так же, как тела доносят до нас свет. Тела – способ суще­ство­вания света, а свет-способ суще­ство­вания тел.
Фото­графия – феномен види­мого. (Второй такой феномен – зеркало.) Фото­графия – непо­сред­ственное свиде­тель­ство слияния света и тел в одно. Каждое фото – это мистерия: тело стано­вится светом, свет – телом.
Из всех физи­че­ских тел полное счастье от участия в этой мистерии дано испы­тать лишь чело­веку. (Как при сотво­рении мира: сначала свет, затем – единым порывом – человек!) Из всех тел одному чело­веку дано сознание самого себя, своего суще­ство­вания в свете. “В моем сознании угас набросок моего тела”, – сказал об этом Камю. Чело­веку дано пред­став­ление о том, как он выглядит, о своём бытии именно в этом - теле. Это знание – результат предель­ного осве­щения тела светом, вопло­щения света.

II. Загробное молчание

Изоб­ра­зи­тельные искус­ства ничего не знают о смерти, и именно потому, что мало знают о жизни…
О. Уайльд, «Критик как художник”

Фото­графия, тихое чудо пости­жения, таин­ственное искус­ство види­мого, пуль­си­ро­вали где-то на грани моего сознания. Как звезда в беспре­дель­ности ночи. Кик звезда, при взрыве дающая яркую вспышку, озаря­ющую небеса по обе стороны от границы, отде­ля­ющей эту тьму от той, потусторонней.
Затем моих рук косну­лась “Светлая комната” Ролана Барта, “La chambre clair”. Она напом­нила мне заглавие одной моей статьи о семи­о­тике эроти­че­ского кино – “White Вох”. Барт рассуж­дает в своей книге о фото­графии. Я прочёл ее единым духом. Вернее, вступил в разговор с автором, к тому времени уже умершим, чьё мнение о фото­графии неожи­данно разо­шлось с моим.
Барт срав­ни­вает фото­графию со смертью, лицо запе­чат­лён­ного на снимке – со смертной маской, сам процесс съёмки – с похо­ро­нами. Молодые фото­графы, стран­ству­ющие по свету, – по его мнению, вест­ники смерти.
Барт с полным осно­ва­нием может пред­став­лять такую точку зрения, потому что он не верит в бессмертие. Точнее, – прене­бре­гает им. Он пыта­ется обой­тись без вечности.
Я так не могу. “Я слишком полон моло­дости, чтобы гово­рить о смерти” (Камю). Так что этими мыслями о фото­графии я обязан загроб­ному молчанию Барта. Мате­риал ждал, оста­ва­лось только проснуться.

III. Случай Дориана Грея

Это она – моло­дость, этот жестокий тет-а-тет со смертью, этот животный страх солн­це­лю­би­вого существа.
Камю, “Ветер в Джемила”

Фото­графия связы­вает снима­ю­щего и снима­е­мого не только единым делом, но и извест­ными фило­соф­скими уста­нов­ками. Готов­ность модели отпра­виться на снимок – это экзи­стен­ци­альное состо­яние, в котором главную роль играет пробле­ма­тика вечности, личного бессмертия.
Каждое фото – это фиксация, стопор, немое сопро­тив­ление прони­зы­ва­ю­щему чело­века времени. Созна­тельный выход под взгляд камеры – нажатие на тормоз на спуске, где нача­лось старение. Добро­вольный шаг, попытка сбежать от времени, оказаться вне времени, укрыться от суеты жизни в непо­движ­ности окислов серебра, попытка оста­но­вить бегущее время возле себя. Снимок, таким образом, стано­вится вызовом смерти, попыткой возне­стись над всем, что смертно. Это шаг через бессмертие, а не через смертный порог, как считает Барт. Это попытка обвен­чать свой видимый образ с вечно­стью, отча­янная попытка узнав­шего о своём увядании чело­века ухва­тить за полу уходящую молодость.
О каждой добро­вольной модели говорит Дориан Грей: “Завидую своему порт­рету… Почему в нем должно сохра­няться то, что я безвоз­вратно теряю?.. Ох, если бы наоборот! Портрет менялся бы, а я бы всегда оста­вался таким, какой я сейчас!”
Но этого не проис­ходит. Человек не может пере­не­стись в бессмертие целиком. Но частично – может: беря с собой в будущее визу­альный образ своего насто­я­щего и вместе с ним ощущение того, как он выглядит в момент съёмки. Если кто-то стра­дает от своего вида на снимке – значит он исходит из посылки, что фото­графия должна соот­вет­ство­вать его собствен­ному пред­став­лению о себе. Барт: Но этого не проис­ходит. Человек не может пере­не­стись в бессмертие целиком. Но частично – может: беря с собой в будущее визу­альный образ своего насто­я­щего и вместе с ним ощущение того, как он выглядит в момент съёмки. Если кто-то стра­дает от своего вида на снимке – значит он исходит из посылки, что фото­графия должна соот­вет­ство­вать его собствен­ному пред­став­лению о себе. Барт: “Самое большее, что я могу сказать, это что на неко­торых фото­гра­фиях я ещё могу себя терпеть. Либо же не могу, в зави­си­мости от того, соот­вет­ствую ли снимку, который хочу оста­вить другим…”

IV. С глазу на глаз с собой

Тело и миг, двойная истина в этом прекрасном спектакле – 
как не ухва­титься за неё, как цепля­ются за вожде­ленное счастье, 
которое заво­ра­жи­вает нас и в конце концов губит.
Камю, “Пустыня”

Хотя снимок предъ­яв­ляет отпе­чаток буду­щему, все, через что он это делает, принад­лежит насто­я­щему, какому-то более или менее случай­ному моменту из повсе­дневной жизни объекта. Человек всегда выглядит непред­ви­денно, непод­го­тов­ленно, ведь не он выби­рает, а случай. Но ничто не заде­вает модель так болез­ненно, как проскольз­нувшая на фото случай­ность, иска­жа­ющая ее пред­став­ление о себе.
Случай­но­стей допус­кать нельзя – пред­став­ленные посто­рон­нему наблю­да­телю (како­выми и явля­ются пред­ста­ви­тели буду­щего), эти случай­ности не отде­ля­ются от суще­ствен­ного. Фото­графия урав­ни­вает случайное и суще­ственное в чело­веке: на поверх­ности снимка все детали безучастно распо­ла­га­ются рядом. Фото, таким образом, меняет известную верти­каль действи­тель­ности, шкалу значений, “глубину”, сводя все к гори­зон­тали, к суще­ство­ванию на плос­кости. Все оказы­ва­ется одина­ково значимым – и то, что модель считает своим, и всякие возникшие во время съёмки неожи­дан­ности. Всей своей поверх­но­стью фото­графия пред­став­ляет чело­века как единое целое, нимало не забо­тясь о его собственном пони­мании красоты.
Разу­ме­ется, не все хотят быть обяза­тельно “краси­выми”, но и безоб­разнее самого себя никто выгля­деть не жаждет. Другими словами, импе­ратив красоты тут действует всегда, хотя и в разной степени. Пред­став­ление чело­века о своём внешнем виде, его само­иден­ти­фи­кация всегда носит обоб­щённый, идеа­ли­зи­ро­ванный характер. Именно эту идеа­ли­зи­ро­ванную картину он и стре­мится запе­чат­леть и пере­пра­вить в будущее.
Фото, таким образом, – скорее бегство в будущее, чем стрем­ление замкнуться в насто­ящем, смысл фото­графии не в нем. (Насто­ящее пере­даёт изоб­ра­жение в зеркале.)
Но как пере­дать самое значимое? Стрем­ление модели сохра­нить для буду­щего свою экзи­стен­ци­альную сущность должно было рано или поздно привести к следу­ю­щему шагу – к фото­графии обна­жённой натуры.
Можно сказать, что появ­ление обна­жённой натуры в фото­графии было столь же неиз­бежно, как поста­новка на пуанты в балете. Модель сбра­сы­вает с себя по возмож­ности все, что может на снимке послу­жить знаком времени и увлечь ее назад в какое-то конкретное бытие. Обна­жённая модель почти не несёт на себе стиг­матов прехо­дя­щего времени, дальше всего отстоит от всего времен­ного и случай­ного. “Голое суще­ство испы­ты­вает физи­че­ское ощущение свободы” (Камю).
Человек не в состо­янии спастись от цепких объятий смерти. Что он может спасти, так это своё мгно­венное изоб­ра­жение – как свиде­тель­ство бунта своего сознания против смерти.

V. Художник за работой

Фото­граф зафик­си­ровал руку
маль­чика… с точно выве­ренной мерой откры­тости, отдачи…
Барт, 11 Светлая комната”, 23

Фото­портрет рожда­ется в сотруд­ни­че­стве модели и фото­графа. Вдвоём они интри­гуют против времени, совмест­ными усилиями пыта­ются опро­верг­нуть брен­ность види­мого мира. В этих отно­ше­ниях фото­граф высту­пает как поста­новщик, а модель, с которой он рабо­тает, высту­пает в каче­стве актёра. В этом Барт прав: фото­графия схожа с театром. Но не потому (как он считает), что оба эти искус­ства возникли из культа мёртвых, а потому, что оба они явля­ются родом коллек­тив­ного твор­че­ства, где мате­ри­алом служит чело­ве­че­ское тело.
Психо­ло­ги­чески мир фото­графии и мир театра совпа­дают. В обоих случаях пред­по­сылкой служит взаимное доверие, в случае актёра-модели – в виде готов­ности предо­ста­вить себя в распо­ря­жение другого, в случае поста­нов­щика- фото­графа – в виде готов­ности взва­лить на себя груз чужой экзи­стенции. В обоих случаях имеет место договор, по кото­рому само­по­жерт­во­вание возна­граж­да­ется бессмертием.
Для фото­графа экзи­стен­ци­альная пробле­ма­тика сводится к глав­ному вопросу: в какой мере он смеет и может принять само­по­жерт­во­вание модели и до каких пределов он обязан это делать. Фото­граф решает двойную задачу: внут­реннюю – найти равно­весие между собственным произ­волом и ответ­ствен­но­стью за модель – и внешнюю – опре­де­лить меру запе­чат­ления на снимке самого себя.
Степень участия фото­графа в порт­рете может быть разной. Шкала начи­на­ется где-то возле нуля (когда роль фото­графа не слишком отли­ча­ется от роли авто­мата в будке) и конча­ется предельным деко­ра­тивным само­вы­ра­же­нием за счёт модели – путём превра­щения модели в вещь (путём лишения ее персо­нальных, сенсу­альных, антро­по­морфных признаков). В предельном случае модель уподоб­ля­ется вещи, един­ственная задача которой – как на пейзаже или в натюр­морте – отра­жать улав­ли­ва­емые камерой лучи света.
Между этими двумя край­но­стями – полным преоб­ла­да­нием либо модели, либо худож­ника – и распо­ла­га­ется боль­шин­ство порт­ретных фото­графий как результат совместной работы фото­графа и модели.

VI. Фото­грамма

И, это торже­ство предвосхищая, 
Я высший миг сейчас переживаю. 
(Фауст падает навз­ничь. Лемуры подхва­ты­вают его и кладут на землю.)
Гёте, “Фауст”, II

Готовое фото, однако, не только результат сотруд­ни­че­ства фото­графа и модели, это ещё и доку­мен­тация этой работы, фото­грамма, протокол взаи­мо­от­но­шений снима­ю­щего и снима­е­мого. В этом каче­стве фото­графия проли­вает свет на процесс собствен­ного рождения, завер­шив­шийся моментом съёмки. За ним кроется психо­ло­ги­че­ский ряд событий, который по фото­графии можно вычи­тать и восстановить.
Рекон­стру­и­ру­емая картина рождения фото­графии состоит из ряда всевоз­можных фраз, жестов, инто­наций, проб, сбли­жения (которое может быть и не достиг­нуто). Фото­графия доносит до нас голоса этой работы.
Таким образом, фото­грамма откры­вает для зрителя ещё одно изме­рение – “глубину”, временной ряд событий, стоящих за моментом съёмки.
С наибольшей отчёт­ли­во­стью поста­но­вочный момент порт­рет­ного фото прояв­ля­ется при съёмке обна­жённой натуры, когда между моделью и фото­графом созна­тельно преодо­ле­ва­ется опре­де­лённый барьер. Из всех возможных фото­грамм эта – наиболее действенна.

VII. Гибель и стыд

Я не был столь слаб, чтобы притя­зать на эту любовь как на свою исклю­чи­тельную привилегию. 
Камю, “Брако­со­че­тание в Типаса”

Преодо­леть стыд обна­жённой модели помо­гает экзи­стен­ци­альное чувство отча­яния, отно­ся­щееся к фило­соф­ской и психо­ло­ги­че­ской предыс­тории съёмки.
Но фото­графии имеют и после­ду­ющую историю, sua fata, свою судьбу. Запе­чат­лённое на снимке адре­су­ется буду­щему миру, времени, начи­на­ю­ще­муся сразу после того, как фото готово. Так что вопрос о личном бессмертии, кото­рого домо­га­ется модель, оста­ётся открытым. Интим­нейшее экзи­стен­ци­альное устрем­ление дела­ется видимым, выно­сится на всеобщее обозрение. “Кому я позволил себя фото­гра­фи­ро­вать?” – вот вопрос, который должен наконец задать себе всякий, кто возна­ме­рился вырваться из тисков времени.
Предыс­тория и после­ду­ющая судьба обна­жённой натуры различны, как различны вопросы “почему?” и “зачем?” В них заклю­чено проти­во­речие между личным исходным импульсом съёмки и выстав­ля­емым на публичное обозрение резуль­татом. Прими­тивные народы считают, что фото­гра­фи­ро­вание похи­щает у них душу. И они правы, если под душой пони­мать нечто глубоко интимное.
Обна­жённая натура предо­став­ляет, таким образом, свою экзи­стен­ци­альную сущность в распо­ря­жение неве­домой зритель­ской ауди­тории. Это, вслед за стыдом, второй внут­ренний барьер, который она преодо­ле­вает в своём стрем­лении убежать от времени.

VIII. Новый наряд короля

Фото­графия по собствен­ному произ­волу либо создаёт моё тело, либо умерщ­вляет его (клас­си­че­ский пример ее смер­то­носной силы: многие комму­нары запла­тили жизнью за свою готов­ность пози­ро­вать на барри­кадах: после пора­жения Коммуны полиция Тьера легко опознала их и почти всех расстреляла).
Барт, “Светлая комната”, 5

Сказка о голом короле стро­ится на обще­при­нятом (конвен­ци­о­нальном) посыле: высокое обще­ственное поло­жение несов­ме­стимо с телесной обна­жён­но­стью. “Не могу же я позво­лить фото­гра­фи­ро­вать себя в таком виде – после этого мне уже никогда не стать прези­дентом Соеди­нённых Штатов”, – так моти­ви­рует свой отказ одна амери­кан­ская обще­ственная деятель­ница. С точки зрения обще­ства, это весьма веская причина. Мотивы само­об­на­жения почти всегда счита­ются предо­су­ди­тель­ными. Попытка публично обна­житься вызы­вает непри­язнь, даже протест, и чем выше обще­ственное и поли­ти­че­ское поло­жение этого выстав­ля­ю­щего себя напоказ, тем сильнее проти­во­дей­ствие обще­ства. Кто пред­став­ляет боль­шин­ство, должен быть похож на это боль­шин­ство, в противном случае пускай убира­ется назад, в свою личную жизнь. С этим часто связы­вают такие понятия, как blamage, непри­личие, потеря лица. В журна­ли­стике сложился даже опре­де­лённый жанр, насто­ящая охота за интим­ными подроб­но­стями жизни обще­ственных деятелей.
Именно здесь наиболее отчёт­ливо высту­пает попытка чело­века убежать от своего времени: дово­дится до крити­че­ской точки и подвер­га­ется публич­ному испы­танию разлад между толе­рант­но­стью обще­ства и личной телесной свободой. Проис­ходит обще­ственная пере­оценка личного, в част­ности телес­ного, само­со­знания, посто­янно подпи­ты­ва­емая широко распро­стра­нённым “культом звёзд”.

IX. Нули на водной поверхности

Распо­знать этот punktum не поможет мне никакой анализ… разве что снимок должен быть доста­точно большим, чтобы не разгля­ды­вать его через лупу… 
Барт, “Светлая комната”, 18

Punktum’ом Барт назы­вает притя­га­тельную серд­це­вину фото­графии, некую “деталь”, у которой отсут­ствует код и которой, как элементу общего, не требу­ется даже знако­вого соот­вет­ствия. Punktum авто­номен, очевиден, то есть не
подлежит анализу, и часто вовсе никак не назы­ва­ется. Только в случае фото­порт­рета Барт даёт ему название: вид, облик (аir).
Эмоци­о­нальное свое­об­разие обна­жён­ного порт­рета дости­га­ется соче­та­нием порт­рет­ности и обна­жён­ности. Обна­жён­ность окра­ши­вает облик, и наоборот. Эта двой­ствен­ность изоб­ра­жения, эта амби­ва­лент­ность одно­вре­мен­ного действия двух факторов – главный признак акта в фотографии.
Личностная экзи­стен­ци­альная нагота, таким образом, лишена здесь своего ядра, хотя и имеет конкретную изоб­ра­зи­тельную оболочку, знаковое соот­вет­ствие. Присущая ей эротич­ность в этом знаке не лока­ли­зу­ется. Проис­хо­дящее на фото­графии можно срав­нить с водной поверх­но­стью, куда брошено два камня: изоб­ра­жение, этот вид, распро­стра­ня­ется по фото­графии концен­три­че­скими кругами, но в самих этих центрах отсут­ствует. Эти центры – как нули наводной поверх­ности, сила их воздей­ствия не в них, а вокруг них.

X. Дитя серебра

Зеркала пока­зы­вают нам одни лишь маски.
О. Уайльд, “Саломея”

Пере­ключая внимание чита­теля с попу­ляр­ного искус­ства кино на мало­изу­ченную фото­графию, Барт во введении к своей книге декла­ри­рует: “Я решил, что, в отличие от кино, люблю фото­графию, пускай мне и не удалось отде­лить их друг от друга”. Затем он каса­ется отдельных различий между фото­гра­фией и кино, но в сущности говорит о разли­чиях между фото­гра­фией и зеркалом.
В отличие от фото, зеркало умеет пока­зы­вать мир в движении; в отличие от фото, зеркало не огра­ни­чи­вает видимый мир какой-то опре­де­лённой рамкой (зеркальная рама подвижна, она раздви­га­ется, как и кино­экран). Словом, различий между фото­гра­фией и зеркалом гораздо больше, чем между фото­гра­фией и кино.

Поэтому прихо­дится согла­ситься с Бартом, что рождение фото­графии было гораздо более важным собы­тием, чем возник­но­вение кино. Кино – это просто сумма от сложения фото и зеркала; зеркальное серебро и фото­се­ребро соеди­ни­лись и произ­вели на свет дитя, унасле­до­вавшее от одного роди­теля протя­жён­ность во времени, от второго – вневре­мен­ность. Фото­графия – это лишённое движения зеркало, кино – это движу­щееся фото.
Зеркальная картина отоб­ра­жает действи­тель­ность непо­сред­ственно, у неё, в отличие от фото­гра­фи­че­ской, отсут­ствует интенция к вечности. Зеркальная поверх­ность – арена случай­но­стей (и поэтому лучшее сред­ство для их обна­ру­жения и устра­нения, когда дело каса­ется внеш­ности чело­века). Сущности чело­века зеркальное серебро нам не откроет – из него глядят только маски.
Присущие зеркалу мимо­лёт­ность, поверх­ност­ность, в фото­графии умирают, давая место статич­ности, углуб­лён­ности. В кино же умирает сам акт фото­съёмки со своей экзи­стен­ци­альной уникаль­но­стью. Он там подме­ня­ется после­до­ва­тель­но­стью одиночных, быстро сменя­ющих друг друга снимков (кадров), из како­вого ряда обра­зу­ется – если восполь­зо­ваться плато­нов­ским образом – текущая река, в которой отра­жа­ется скло­нив­шаяся над нею вечность.

XI. Дальше

…но что мне из того, Что были некогда красивые люди?
Ф. Гель­дерлин

Фото­графий в мире все прибы­вает. Рожда­ются новые люди, произ­во­дятся новые съёмки. Развитие фото­порт­рета как жанра не может, конечно, состоять в меха­ни­че­ском увели­чении числа фото­графий. Как же разви­ва­ется жанр? В какую сторону? Или он уже достиг своих каче­ственных пределов?
Человек чаще всего так и оста­ётся снима­емым телом. Во всей этой суете заметна, правда, известная смыс­ловая пере­ак­цен­ти­ровка. Одежды, обле­ка­ющие тело чело­века, уже не пред­став­ля­ются безуслов­ными инди­ка­то­рами его обще­ствен­ного поло­жения. Телес­ность утра­чи­вает своё исклю­чи­тельное значение, открывая возмож­ности для новой трак­товки инди­ви­ду­аль­ного и общественного.
“Мне часто гово­рили; гордиться тут нечем. Нет, есть чем – этим солнцем, этим морем, моим бьющимся юным сердцем, моим соло­но­ватым телом и безмерной красотой мира, где величие слива­ется с нежно­стью…” (Камю).

Перевод С. Семененко

---