Начало и конец

Марк Шагал «Белое Распятие»

«История куль­туры есть цепь урав­нений в образах, попарно связы­ва­ющих очередное неиз­вестное с известным, причём этим известным, посто­янным для всего ряда, явля­ется легенда, зало­женная в осно­вание традиции, неиз­вестным же – каждый раз новым – акту­альный момент текущей куль­туры. Мир построен из двух времен, налич­ного и отсутствующего».
Б.Л. Пастернак «Охранная грамота»

Предчув­ствие конца христи­ан­ской эры побуж­дает чувстви­тельные худо­же­ственные натуры возвра­щаться мыслью к её началу. В русской лите­ра­туре такое возвра­щение было впервые возве­щено в «Мастере и Марга­рите» М. Булга­кова, а спустя несколько лет и в еван­гель­ском цикле стихов к «Доктору Живаго» Б. Пастернака.
Оба романа были напи­саны авто­рами, воспи­тан­ными ещё в досо­вет­ской куль­туре, в которой еван­гель­ские подроб­ности состав­ляли необ­хо­димую часть памяти обра­зо­ван­ного чело­века – «легенду, зало­женную в осно­вание традиции» – но оказа­лись cовер­шенной куль­турной ново­стью для совет­ского чита­теля и до осно­вания потрясли его воображение.
Впрочем, за последние деся­ти­летия и западный чита­тель так осно­ва­тельно отошёл от тради­ци­он­ного рели­ги­оз­ного воспи­тания, что еван­гель­ская история выглядит для него если не полной ново­стью, то во всяком случае подхо­дящим мате­ри­алом для домыслов и интерпретаций.
Дэн Браун и многие другие по-своему пере­пи­сали сегодня Еван­гелия, и их коммер­че­ский успех подтвердил одно­вре­менно и правоту сентенции, выска­занной в эпиграфе, и плот­ность непро­гляд­ного тумана, в который погру­зился исходный текст в сознании боль­шин­ства читателей.

Hieronymus Bosch «Несение креста»

Срав­ни­тельно недавно к такому пово­роту подошли и в совре­менном кино. Почти одно­вре­менно на этом поле высту­пили два баловня успеха – Мэл Гибсон и Ларс фон Триер, – каждый в соот­вет­ствии со своим арти­сти­че­ским амплуа.
Мэл Гибсон, супер­звезда, много­кратный испол­ни­тель ролей геро­и­че­ских персо­нажей, любимец массо­вого зрителя, не стал опус­каться до пере­ин­тер­пре­таций, осовре­ме­ни­ва­ющих Еван­гелия, подобно М. Булга­кову или Б. Пастер­наку, ни, тем более, пере­ви­рать их, как Дэн Браун, а поставил себе фунда­мен­тальную (но также и фунда­мен­та­лист­скую) задачу воспро­из­вести «подлинную» картину события и прямо принял кано­ни­че­ский еван­гель­ский текст за свой сценарий.

Мел Гибсон «Страсти Христовы »

Ларс фон Триер проти­во­по­ложен Мэлу Гибсону во всем, но их объеди­няет тонкое пони­мание пружин зритель­ского успеха. Для гром­кого успеха не всегда нужно пота­кать публике, иногда есть смысл публику разза­до­рить или даже умело оскор­бить. Это особенно верно, если речь идёт о публике изыс­канной, о теат­ральных снобах и пресы­щенных кино­кри­тиках, как в случае фон Триера. В обоих случаях публику нужно ошело­мить и озада­чить. С этим блестяще справ­ля­ются оба фильма.
Если cовре­менная евро­пей­ская публика и привыкла к мысли о распятии Христа, она привыкла к лаки­ро­ван­ному, эсте­ти­чески обла­го­ро­жен­ному образу этой, когда-то позорной, казни. Варвар­ские подроб­ности мучений казнимых, физио­ло­ги­че­ские детали истя­заний в фильме Мэла Гибсона сделали из кано­ни­чески закреп­лённых, освя­щённых (и отчасти одухо­тво­рённых) тради­цией сцен распятия совре­менный кровавый триллер, способный по своей экспрессии конку­ри­ро­вать со сценами глади­а­тор­ских боев, запол­нивших в последние деся­ти­летия экраны кинотеатров.
Напротив, наро­чито условная, обман­чиво игровая режис­сура фон Триера, возвра­ща­ющая зрителя к упро­щённым «шекс­пи­ров­ским» теат­ральным меркам, затруд­няет воспри­ятие неис­ку­шённым зрителем изде­ва­тельски мизан­тро­пи­че­ского замысла фильма «Догвиль» («Псоград»).
На первый взгляд фильм фон Триера вообще ничего общего с Еван­ге­лиями не имеет. Это история изба­ло­ванной дочки (супер­звезда Николь Кидман) всемо­гу­щего ганг­стера-милли­о­нера, бежавшей из отцов­ского дома, где жизнь людей была осно­вана на грехе и жесто­кости, в поисках «простой и чистой» жизни. Она попа­дает в маленький городок, запо­ведник амери­кано-проте­стант­ской добро­де­тели, где пыта­ется на деле осуще­ствить еван­гель­ские запо­веди, которые якобы искренне испо­ве­дуют его обита­тели. Здесь она встре­ча­ется с местным интел­ли­гентным молодым чело­веком, который так глубоко её пони­мает и сочув­ствует, что стано­вится её дове­ренным лицом и пред­ста­ви­телем, осуществ­ля­ющим её связи с жите­лями города, её совет­ником и настав­ником в новой, незна­комой для неё, обста­новке комму­нальной жизни амери­кан­ской глубинки. Они ведут заду­шевные разго­воры о красоте простоты и прелести неис­пор­ченной низкими стра­стями провин­ци­альной жизни.
Городок живёт по правилам ранней амери­кан­ской демо­кра­ти­че­ской традиции, принимая все свои решения на общем собрании, неиз­менно сопро­вождая их пури­тан­ской, христи­ан­ской рито­рикой. Сначала героиню увле­кает эта идиллия. Именно о такой чистой, общей с простым народом жизни она и мечтала, к этому всей душой стре­ми­лась. Её прини­мают в город­скую общину на условии безого­во­роч­ного принятия их давно усто­яв­шихся правил. Она изо всех сил стара­ется понра­виться обыва­телям и всячески услу­жить каждому из них.
Однако еван­гель­ская кротость и безгра­ничная уступ­чи­вость героини очень быстро приводят к тому, что город поне­многу привы­кает ею помы­кать и её эксплу­а­ти­ро­вать. Молодой человек каждый раз со знанием дела объяс­няет, хоть и не всегда идеально чистые, но оправ­данные обще­че­ло­ве­че­ским несо­вер­шен­ством, мотивы горожан и горячо одоб­ряет её само­от­вер­женное смирение, утешая цита­тами из Писания.
Посте­пенно прори­со­вы­ва­ется еван­гель­ская ситу­ация, при которой город привы­кает взва­ли­вать на неё свои огрехи (а в конце концов и грехи) и требует от неё всё большей само­от­вер­жен­ности в её предан­ности людям.
Через небольшое время она устаёт от своей добро­де­тели и в отча­янии пыта­ется бежать из города. Однако её оста­нав­ли­вают на полдо­роге, напо­миная о бесчис­ленных недо­вы­пол­ненных обяза­тель­ствах, которые она невольно на себя взяла в тщетном усилии никому и ни в чем не отказать.
После неудачной попытки бежать она окон­ча­тельно попа­дает в рабство к окру­жению, выполняя всю чёрную работу, которую на неё свали­вают, а весь город ещё допол­ни­тельно винит её в небла­го­дар­ности. Жители города, ещё так недавно едино­душно хвалившие её беско­ры­стие и отзыв­чи­вость, прини­мают всё новые фари­сей­ские решения о её недо­ста­точной уступ­чи­вости, небла­го­че­стии и несо­блю­дении правил.
Окон­ча­тельно прояс­ня­ется еван­гель­ский сюжет о Иисусе Христе, кото­рого непо­сто­янный и небла­го­дарный народ, ещё недавно обожавший (и обожеств­лявший) его, уже готов был развен­чать и распять. Совер­шенно в духе совре­менной нетер­пи­мости к мужскому шови­низму здесь по произ­волу режис­сёра-модер­ниста в каче­стве стра­да­ющей за грехи всех людей фигуры высту­пает женщина.
Молодой человек, крас­но­ре­чиво угова­ри­ва­ющий её «подста­вить вторую щёку», каждый раз пред­став­ляет ей (и зрителю) новую изыс­канную казу­и­стику, с помощью которой требует пове­рить, что каждое очередное надру­га­тель­ство над её чело­ве­че­ским досто­ин­ством может (и даже необ­хо­димо должно) быть оправ­дано духом христи­ан­ской кротости и всепрощения.

Ларс-фон-Триер «Догвиль»

После многих недель унизи­тельной нищеты, недо­едания, непо­силь­ного труда, изде­ва­тельств местных подростков (вклю­ча­ющих, между прочим, и серию изна­си­ло­ваний, за которые позорят её же) героиня поры­вает со своим гидом, добро­вольным идео­логом непро­тив­ления и возве­сти­телем коллек­тивной воли жителей, и окон­ча­тельно решает вернуться к своему отцу-гангстеру.
Здесь у её отца (блестящий актёр Майкл Кан) откры­ва­ются черты Отца-Саваофа и рели­ги­озный сюжет окон­ча­тельно выходит на поверх­ность. Отец прямо задаёт дочери вопрос Громо­вержца: оста­вить ли жизнь этому жалкому городку и его жителям или уничто­жить всё разом.
Дочь уже в совер­шенно проро­че­ском стиле приго­ва­ри­вает город к гибели и лично стре­ляет из писто­лета в ханжу-идео­лога (то есть попросту в христи­ан­ского гума­ниста), который всё это время оправ­дывал перед ней вопи­ющее лице­мерие и двойные стан­дарты жителей этого вмести­лища ложной веры и скры­того порока. Таким образом, еван­гель­ской легенде в фильме припи­сано новое завер­шение вполне в её апока­лип­ти­че­ском духе: после пред­смерт­ного взывания Иисуса с креста – «Зачем же ты меня покинул, Господи!» – Всемо­гущий отец­ганг­стер (гневный, жестокий Иегова – Бог мщения!) явился во плоти и силе и по слову Апока­лип­сиса разрушил весь мир греха.
Искусные условные поста­но­вочные ходы и прекрасная игра актёров отчасти прикры­вают наме­ренное кощун­ство режис­сёр­ского замысла, но рассы­панные по сценарию много­чис­ленные намёки не остав­ляют сомнений. Сторо­же­вого пса в городе зовут Моисей, и он непри­ка­янно торчит на краю города в виде молча­ли­вого картон­ного мане­кена, никак не участ­ву­ю­щего в драма­ти­че­ском действе, но сооб­ща­ю­щего ему его библей­скую многозначительность.
Оба режис­сёра полу­чили шумный и скан­дальный успех.
Мэл Гибсон – за то, что возве­стил миру свою предан­ность христи­ан­ской циви­ли­зации, хотя при этом и не отказал себе в личном удоволь­ствии подчерк­нуть зловещую роль евреев при самом её зарож­дении. Как он сам сказал, отвергая обви­нения въед­ливых журна­ли­стов в наме­ренном показе евреев в таком неком­пли­мен­тарном сюжете: «Чего вы от меня хотите? Норвежцев там не было!»
Ларс фон Триер – напротив – за то, что он на весь мир проклял эту циви­ли­зацию. Он проклял её за её факти­че­скую неспо­соб­ность соот­вет­ство­вать своим собственным запо­ведям и настой­чивое лице­мерие, с которым эта несо­сто­я­тель­ность ею отрицается.
Впрочем, это также един­ственная циви­ли­зация, которая может позво­лить внутри себя такое безого­во­рочное осуж­дение. Мера свободы худож­ника в евро­пей­ской (уже не совсем христи­ан­ской) куль­туре давно выплес­ну­лась за рамки не только христи­ан­ства, но и простого инстинкта само­со­хра­нения христи­ан­ских когда-то народов. Именно эта безгра­ничная свобода прово­ци­рует особо чувстви­тельных граждан нагло бросать свой ботинок в истеб­лиш­мент, который не в силах удовле­тво­рить их обострённую потреб­ность ощущать себя праведными.
Да! Гума­ни­сти­че­ская циви­ли­зация дала просве­щён­ному чело­веку безбедную жизнь, но она не нагру­зила его созна­нием неот­ме­ни­мого долга, который составил бы смысл этой жизни. И он бунтует, чувствуя себя обма­нутым. Как будто в самом начале этот смысл прогля­ды­вался. Или это была иллюзия?