Татьяна Фрумкис. Мы играем. Музыка во время пандемии

Берлинский филармонический оркестр, дирижёр Кирилл Петренко

Мы играем

Музыка во время пандемии. Как это было на Musikfest Berlin 2020

В заглавие вынесены слова огромного транспоранта на стене Берлинской филармонии. Звучит как воззвание, дабы уверить: жизнь продолжается, несмотря ни на что. Борьба с охватившей в 2020 году весь мир таинственной хворью еще не выиграна. Но в короткой паузе между двумя локдаунами мгновенно ожили – в прямом смысле – live а не только online – все области человеческого существования, прежде всего – культура. И конкретно музыка. Прошедший традиционный Musikfest Berlin 2020 – прямое тому подтверждение. Сделать это было нелегко. Но Винрих Хопп, возглавляющий фестиваль с 2006 года вместе с партнером форума, Фондом Берлинского симфонического оркестра (Stiftung Berliner Philharmoniker), нашли выход из положения.
Конечно, пришлось отказаться от первоначальной программы традиционно оркестрового фестиваля. "Полетели" зарубежные гастроли основных участников – оркестров Concertgebow, Academia di santa Cecilia, Orchester Revolutionaire et Romantique, крупный проект с композитором Хайнером Геббельсом и мн. др. Соответcтвенно были задействованы только берлинские оркестры, в том числе Staatskapelle Berlin (Берлинская государственная капелла) под управлением Даниэля Баренбойма, который первоначально не планировался из-за гастролей коллектива, соответственно отмененных.
При этом оркестры были вынуждены учитывать правила дистанционной рассадки и соответственно сокращать свои составы. В короткий срок менялась программа, центральное место в ней теперь принадлежало камерной музыке. Оркестровый фестиваль превратился в ансамблевый. "Ансамблевость" коснулась и публики. Все концерты проходили в Большом зале Берлинской филармонии на 2250 мест, заполненном на 20, максимум 25 процентов, т.е. рассадкой через два кресла и через один ряд. К обязательным условиям относились также отсутствие антракта (концерты проходили в одном отделении, примерно 60-70 минут), гардероба и буфета; ношение масок до и после окончания концерта, вход через обозначенные разными цветами порталы, в строго, вплоть до минут, назначенное время, а также заполнение формуляра со всеми личными данными, включая дату и время концерта, а также место в зале.
Реакция одного из первых рецензентов была шоковая: "Скукожить зал, подобный Берлинской филармонии, до возможности посещения лишь 450 слушателей – это оптическая и атмосферная кастрация". Но надежда В. Хоппа, что эта, с точки зрения берлинского реноме, "unsexy", атмосфера будет компенсирована артистическим энтузиазмом, полностью оправдалась.
Была спасена, даже заострена первоначальная идея фестиваля, связанная с главным юбиляром нынешнего года: Бетховен и музыка нашего времени.
"Роль" Бетховена в этом контексте В. Хопп сформулировал в своем интервью музыкальному критику Яну Брахману (Франкфурт Альгемайне Цайтунг).
Я.Б. Действительно ли Бетховен все еще играет роль в современной музыке – или это скорее программное сосуществование?
В.Х. В произведениях, которые мы исполняем, за небольшим исключением, нет прямого отношения к Бетховену. Я также не просил ни одного из авторов заказных сочинений ссылаться на Бетховена. В 1970 году, когда исполнилось 200 лет со дня рождения композитора, была очень критическая дискуссия в связи с историей восприятия и воздействия фигуры Бетховена. Фильм Кагеля «Людвиг ван» – тому пример. Сегодня ситуация иная. Современный композитор (...) радуется такому соседству. Все мои программные планы превратились в приглашение на ужин, где можно посидеть вместе и поболтать. И Бетховен также за общим столом. Он один из нас.
Сам юбиляр, учитывая вынужденное отсутствие большого симфонического репертуара – дело ограничилось тремя средними симфониями – был представлен, в основном, фортепианными произведениями, а именно циклом сыгранных в восьми концертах 32 сонат. Исполнитель этого марафона, русско-немецкий пианист Игорь Левит – заметная фигура не только музыкальной, но общественно-политической жизни Германии. Его неутомимая деятельность как музыканта, в частности, во время первого локдауна, когда он давал ежедневные домашние твиттер-концерты, сопровождается постоянными выступлениями против разного рода правых сил, в том числе, политики партии Альтернатива для Германии (Alernative für Deutschland, AfD), конкретно против антисемитизма. Эта деятельность, отмеченная высшей гражданской наградой Германии Bundesverdienstkreuz, безусловно усиливает популярность и успех артиста, что триумфально подтвердилось на фестивале. Хотя раздавались и критические голоса, воздающие дань исключительной выносливости, безупречной технике и выверенности интерпретаций пианиста, но тоскующие по фантазийной спонтанности, без которой так же немыслим подлинный Бетховен.

Композитор Ребекка Сондерс

В основном же за "общим столом" собрались наряду с классиками 19-20 веков наши современники. Это – очаровательное джазовое фортепианное трио с программой Eine "Piano Night" im Beethoven-Jahr (David Helbock, Liro Rantala, Michael Wallny), восхитившее публику вихрем импровизаций, в том числе на хрестоматийные темы К Элизе и Оды к радости; это – частые гости Берлина англичанин Джордж Бенджамин и француз Жорж Апергис, а также отечественные композиторы – неизменный участник фестиваля Вольфганг Рим наряду с многочисленными берлинцами, и урожденными, как Кристиан Йост или Энно Поппе, и выбравшими Берлин своей второй родиной, как сербка Милица Дьёрдьевич или англичанка Ребекка Сондерс.
Т Творчество Ребекки Сондерс (р. 1967), отмеченной в 2019 престижной премией Siemens-Musikpreis, иногда называемой "Нобелевской премией музыки" и датируемой в 250.000 евро, было представлено особенно широко: с учетом двух редакций одного из опусов, 16 (!) произведениями. Как выразился один критик, несправедливо по отношению ко многим остальным, но, вероятно с целью привлечь именно к этому композитору как можно больше публики.

Тишина как экран

В одном из интервью Р. Сондерс так объясняла переезд в Германию: "Не найдя в Англии желаемой среды для современной, в частности, моей музыки, я искала другие возможности. В Эдинбурге, где я училась, мне счастливым образом была предоставлена стипендия, с помощью которой я могла уехать. Не долго думая, я села в машину и через Францию поехала в Германию, конкретно в Карлсруэ, город Вольфганга Рима, чья музыка, как-то услышанная на кассете, меня поразила. Опять-таки счастливым образом я стала его ученицей. Не склонная к сочинению мелодий, я нашла поддержку в том, что меня больше всего интересовало, научилась тембровому мышлению, эмоциональному музыкальному жесту, реакции на пространство."
В самом деле ни в одном из исполненных произведений нельзя было расслышать что-либо хотя бы отдаленно напоминающее мелодию. "Сила музыки Ребекки Сондерс, – по выражению Хоппа – в соединении самых разных звучаний, столь же естественном, как речевой поток гласных и согласных: от абсолютной тишины через воздушные шумы до ясно артикулированного тона. Тишина для нее – это экран, на котором она рисует свои акустические картины, каждый момент которых обладает невероятной выразительностью".
Главными источниками вдохновения для этих "картин" Сондерс называет, своих любимых писателей – Джеймса Джойса и, в особенности, Самуэля Беккета. "Я нахожу его произведения гипнотизирующими и в высшей степени вдохновляющими – квазиповторения, всегда возвращающиеся к одному и тому же пункту словесные лабиринты, особый тип тишины, парение между словами, неуверенность, ожидание, беккетовское безмолвие, недосказанность...".
Решение пригласить Р. Сондерс в качестве главного композитора естественно повлекло за собой хотя бы короткое соприкосновение с творчеством ее вдохновителя. В также едва заполненном берлинском кинотеатре ZOO Palace, состоялся своего рода кино-концерт, где были продемонстрированы созданные Самуэлем Беккетом в 70-е годы два коротких телевизионных фильма. Первый – Not I (Не я) – не показывает ничего другого, кроме в невероятном темпе движущегося рта. Прямо направленная камера высвечивает из полного мрака физиологическую картину разговорного аппарата – слюну, которая течет по зубам и языку, мучительное движение губ – что создает особое напряжение вслушивания в немую речь. Недаром этот сюжет побудил нескольких композиторов для создания одноименных камерных сочинений. Второй фильм – Geistertrio (Трио Призрак), импульсом к созданию которого послужило так названное не самим композитором бетховенское Фортепианное трио ре мажор ор. 70 №1 (случайно пандан юбилею). Знаменитое Largo assai ed espressivo из этого трио "озвучивает" некое замкнутое, холодное, серое пространство (голос за кадром: "... Теней нет. Цвет: никакой. Все серое. Оттенки серого... Цвет – серый, если угодно, оттенки серого цвета...") с расположившейся в центре понурой человеческой фигурой. Вспоминая о чем-то безвозвратно ушедшем или ожидая кого-то, она (он?) то и дело загружает старый кассетник, из которого доносятся до боли знакомые звуки.... Обе ленты весьма типичны для Беккета, словно продолжая его же поэтические строки:

Что бы я делал без этого мира безликого равнодушного
Где бытие мимолетно и каждый миг
Растворяется в пустоте в забвении бытия
Что бы я делал без этой волны куда канут
И тело и тень
Что бы я делал без тишины где умирает шепот
Без этой неистовой жажды помочь и любить
Без этого неба парящего
Над балластом праха (...)

1948, перевод Марк Дадян
(курсив мой – Т.Ф.)

Возвращаясь к Сондерс, нужно признать, что дух Беккета так или иначе витает над всем ее творчеством, отражаясь уже в названиях сочинений (я не случайно выделила курсивом ключевые беккетовские слова), как в Void (Пустота 2015-2020) или Dust (Пыль или Прах 2017-2020) и многих других. Однако дело не в программных названиях, а в навеянной писателем, сознательно разработанной эстетике. В рабочей заметке к основной версии Void, для дуэта ударных и оркестра, композитор пишет: «Это проза (речь о сборнике рассказов Никчемные тексты с 1947 по 1952 год – Т.Ф.) большой силы и ясности. Напряженные, хрупкие, мимолетные моменты, изображающие непрекращающееся безмолвное бормотание голоса, переплетаются с яростными вспышками гнева и безнадежности". Параллели не только с данной партитурой, но и практичеси со всеми прозвучавшими опусами, лежат на поверхности. В них нет ни линейной драматургии, ни непрерывного развития, ни масштабной симметрии. Хотя и по-разному, в зависимости от состава, каждая композиция представляет собой прерванную внезапными провалами в тишину цепь разнящихся по динамике звуковых фрагментов. Эта неизменная стратегия, что греха таить, несколько утомительно-изматывающа, если бы не бьющая через край тембровая фантазия композитора, что в известной степени противоречит языковой скупости ее любимого поэта. Музыка Сондерс дает богатую пищу не только для ушей, но и для глаз. Решающую роль в этом, по ее собственному признанию, играет непосредственный контакт с музыкантами. А это целое созвездие, соответственно приглашенных на фестиваль, солистов и ансамблей – Klangforum Wien под управленим Эмилио Помарико, Ensemble Musikfabrik под управлением Петера Рунделя, а также стипендиаты Академии им. Герберта Караяна при Берлинском филармоническом оркестре.
Такое сотрудничество с исполнителями роднит Сондерс с ее русской коллегой Софией Губайдулиной, неоднократно высказывавшей мысль о решающей роли самих интерпретаторов в ее творческом процессе. Схожи и некоторые инструментальные приоритеты (может быть, и не без известного влияния?). Например баян (по немецкой терминологии Knopfgriffakkordeon – кнопочный аккордеон) или контрабас. Но на выборе инструментов аналогия и кончается. В отличие от Губайдулиной, всегда выстраивающей некую композиционную коллизию, Сондерс прежде всего интересует звучание как таковое. Причем иногда оно включает и телесные сигналы самого исполнителя, как, например, в сольной пьесе Flech (Плоть), когда раздувающиеся меха баяна сопровождались дыханием, стонами, хрипами и даже гримасами артиста. Не менее физически ощутимым был "поединок" с инструментом в сольной контрабасовой пьесе Fury (Ярость), прозвучавшей – привилегия приглашенного композитора – еще и как Концерт для контрабаса в сопровождении ансамбля – Fury II. И уж до боли телесной, не без комизма явилась фортепианная пьеса to an utterance-study (Урок выразительности), которую пианист играл в перчатках, дабы не повредить руки в каскаде глиссандо и кластеров. Один из критиков иронично сравнил это действо с жестокой борьбой вскочивших на клавиатуру двух котов. А я так вспомнила пародийную сцену музицирующего на полуразрушенном пианино –
тоже в перчатках – композитора из чудесного фильма Яки Куриясмаки Жизнь богемы.
Среди инструменталистов, сотрудничающих с Сондерс и в расчете на которых она пишет свои опусы, особое место занимает превосходный трубач (Marco Blaauw) Марко Блаау, исполнивший три разных произведения. В сольной пьесе для двойной трубы White (Белое) артист блистательно увлек публику, по выражению одного из критиков, в "фантастическое путешествие по техническим и акустическим возможностям инструмента". Это был своего рода диалог с самим собой, так как каждый из раструбов был время от времени засурдинен и служил своего рода эхо основному голосу. В целом же рождался огромный звуковой спектр – воистину белое, как соединение всей цветовой палитры. В пьесе Either or (Либо-либо) к Марко Блаау присоединился второй трубач, и "путешествие" наполнилось еще большими приключениями. А на упомянутом киноконцерте в ZOO Palace труба Марко Блаау, к тому же приправленная электроникой, и вовсе конкурировала с показанной после фильмов Беккета живописной, типа мандалы, не без привкуса китча, Moving Picture (Подвижная картина) известного немецкого художника Герхарда Рихтера в постановке режиссера Коринны Бельц, кстати, автора премированного фильма о самом художнике.
Наряду с солистами-интрументалистами следует назвать и соотечественницу Сондерс, универсальную певицу Жюльет Фрейзер, в сотрудичестве с которой, в частности, создавалось исполненное в концерте Musikfabrik сочинение Skin (Кожа) для сопрано и ансамбля. В этой, по словам автора, вдохновленной упомянутым беккетовским Geistertrio пьесе Фрейзер буквально жонглировала голосом, внезапно ускоряя или замедляя темп, усиливая или снижая динамику, словно перекатывая во рту (невольно всплывали и кадры из Not I) обрывки текста (пастиччио из Беккета и Джойса составленное самой Сондерс), озвученные короткими, то и дело возвращающимися как idea fix мотивами.
В исполнении того же ансамбля прозвучала и названная по последнему рассказу Беккета пьеса Stirrings still III (Еще шевелится) для семи инструменталистов. Это своего рода странствующий концерт: музыканты постепенно, по одному сходились из разных концов зала, дабы справить своего рода тихий ритуал, почти прямо иллюстрирующий мучительный текст Беккета о невозможности говорить, являющийся, как точно выразился один из исследавателей его творчества, наряду с пьесой Что где, своеобразной "эпитафией на смерть драматургии и прозы – записанным молчанием".
Также с "записанного молчания" начиналась и завершалась игра двух виртуозов – ударников Кристиана Дирштайна и Дирка Ротбруста в Void II (Пустота II) и Dust II (Прах II) в версиях для ансамбля ударных. На протяжении обеих композиций музыканты рассеяно блуждали или, напротив, отчаянно продирались сквозь джунгли десятков резонирующих друг с другом инструментов. Чего тут только не было! Особенно в Dust II: От традиционных барабанов и литавр, на которых, как плоды на деревьях, висели колокола, звучащих спиралей, громадных треугольников, натянутых через всю сцену, таинственно гудящих металлических лент до тишайше вибрирущих в конце пьесы японских ваз. Слов нет, потрясающе красиво.
Но все же шестнадцать, по большому счету однотипных композиций одного композитора в одной фестивальной программе – явный перебор. Не случайно автор статьи под названием "Klangfarbe und Dramaturgie" ("Звуковая краска и драматургия") при всем уважении к тембровой изобретательности Сондерс, сетовал, что пьеса Scar (Шрам для 15 солистов и дирижера Klangforum Wien – Т.Ф.) "могла, как и другие произведения, закончиться на половине или длиться на десять минут больше – это было бы едва заметно". Критик предпочел пусть и более традиционный, но действенно направленный на слушателя Concerto Noir Ruxed для скрипки и камерного оркестра Кристиана Йотса. Сочинение было написано по заказу Оркестра Концертхауза и впервые исполнено под управлением Кристофа Эшенбаха, солировал Кристиан Тетцлаф. По словам композитора, его вдохновила злободневная тема поиска активного выхода из мрака (франц. Noir Ruxed – Настала ночь), окутавшего сегодня всю планету.
Противопоставлением "тембра и драматургии" можно было бы назвать и весьма выразительное соседство уже упомянутой пьесы Сондерс White (Белое) с Пятой симфонией Бетховена в концерте Оркестра Берлинского радио (RSB Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin) под управлением Владимира Юровского. Юровский, как всегда, мастерски выстроил программу, еще больше усилив контраст, а именно предварив симфонию бетховенской же пьесой Equale (нем.: равный) для 4 тромбонов, написанной в 1812 году к католическому Allerseelentag (Дню поминовения усопших). Первая и третья часть Equale в аранжировке для мужского хора были исполнены на похоронах самого Бетховена 29 марта 1827 года. Без паузы, как только стихли последние ноты этого маленького хора тромбонов, словно в знак вечной жизни гения, закипел бурный поток симфонии. Юровский, который в последнее время предпочитал Бетховена с «ретушью» Малера для гигантского состава, на этот раз – ситуация обязывала! – представил оригинальную версию: с сокращенной группой струнных (все, кроме виолончелей, играли по-барочному стоя) и с натуральными валторнами, трубами и тромбонами. Облегченный состав естественно "сдвинул" темпы. Пятая словно скинула забронзовевший панцирь, загорелась новым живым огнем
На фоне этого ярчайшего концерта, хотя и технически безупречно, но без полета прозвучала Шестая симфония Бетховена вкупе с Лирической сюитой Берга в исполнении Берлинских филармоников под управлением Даниэля Хардинга. Зато оркестр полностью отыгрался под управлением Кирилла Петренко в программе "Катастрофа и идиллия" со Скрипичным концертом Альбана Берга в эталонной интерпретации Франка Петера Циммермана в сочетании с удивительно свежо прозвучавшей Пятой симфонией Дворжака.
Возвращаясь к Бетховену, упомяну программу Немецкого Симфонического оркестра (Deutsches Symphonie-Orchester) с Четвертой симфонией Бетховена под управлением Робина Тиччиати. Уже в 2018 угоду оркестр также пробовал играть Бетховена с сокращенным составом и на исторических инструментах. Ныне этот опыт весьма пригодился. "Изящная молодая гречанка между двумя великанами из северных стран", по крылатому выражению Роберта Шумана, прозвучала с отменной лихостью и даже с некоторой долей сарказма. Очень жаль, что вынужденно пришлось отказаться от ранее запланированного ярчайшего, в лучших традициях романтического симфонизма, сочинения 25-летнего Вольфганга Рима La musique creuse le ciel (Музыка пронзает небо) для двух фортепиано и большого симфонического оркестра, которое прекрасно бы сочеталось с одним из светозарнейших опусов Бетховена. Чтобы не терять участия уникальных музыкантов – известного фортепианного дуэта Грау-Шумахер (пианисты Andreas Grau und Götz Schumacher), в программу был включен Концерт для двух фортепиано, ударных и оркестра Белы Бартока, конечно, блестяще исполненный.

Как одна линия

Из трех запланированных концертов с музыкой Вольфганга Рима, произведения которого практически всегда включены в программу Музыкального фестиваля Берлина, состоялись два. Отмечающий в этом году 40-летие Ансамбль Модерн привез программу, уже игранную в Люцерне осенью 2019 года под управлением Джорджа Бенджамина. Вдохновленный картиной Уильяма Тернера Norham Castle, Sunrise (Замок Норхам. Рассвет) тонкий звуковой ландшафт самого Бенджамена At First Light (Рассвет) сочетался с известным, годами растущим "work-in-progress" Вольфганга Рима Jagden und Formen (Охоты и формы), принявшим окончательный облик в 2008 голу по заказу того же Ensemble Modern. В свою очередь, в таком варианте эта музыка использовалась в одноименном спектакле балетной компании "Саша Вальц и гости", многократно и с большим успехом исполнявшемся, в том числе в 2014 году в Берлине. Видимо, слегка перекормленная Римом критика на этот раз не слишком хорошо приняла сочинение, в свое время поражавшее своей энергией и считающееся классикой модерна, а сегодня звучащее несколько рутинно и чересчур многословно.
Настоящий успех выпал на долю завершившего фестиваль концерта-портрета Рима. Инструментальная часть программы была исполнена силами музыкантов оркестра Берлинских филармоников под управлением Стэнли Доддса. Вначале прозвучала Sphäre nach Studie (1994/2002) – камерная версия первоначально сольной фортепианной пьесы Nachtstudie (Ночная студия), где ведущая роль фортепиано (солировала Тамара Стефанович) оттеняется изящной игрой двух контрабасов, арфы и ударных. А эффектным завершением программы стала пьеса Male über Male 2 (2000/2008), в самом названии которой содержится намек на переосмысление уже существующего замысла, а именно пьесы для кларнета соло Vier Male (Четыре эскиза), написанной для кларнетиста и композитора, ученика Рима Йорга Видмана. "Перерисованная" версия превратилась в своего рода инструментальный театр, разыгрываемый сольным кларнетом вместе с девятью партнерами. Театральность подчеркивалась четырьмя пультами, за каждым из которых Видман словно превращался в разных персонажей, соревновавшихся в показе бесконечных возможностей его инструмента.
Но все же главным событием, можно сказать, сердцевиной вечера, была премьера Stabat Mater для баритона и альта в исполнении давних друзей композитора, выдающихся музыкантов – баритона Кристиана Герхайера и альтистки Табеа Циммерманн. Для Герхайера два года назад был написан вокальный цикл Tasso-Gedanken (Мысли по Тассо), для Циммерманн 20 лет назад – посвященный ей альтовый концерт Über die Linie IV (По Линии IV). "Там вновь нет ничего паганиниевского, – писал, в напутствие исполнительнице, В. Рим, – это внутренний монолог от начала до конца (...) все как одна линия, без шероховатостей, все время пропетая (...)" И это полностью совпадает с представлениями самой Циммерманн, по ее словам, всегда стремящейся "дать инструменту волю петь..." И вот по заказу фестиваля возникло новое произведение для двух голосов, которые уже давно намеревались "петь" вместе.
Вольфганг Рим неоднократно обращался к литургическим текстам, в частности, к тексту Stabat Mater, четыре строфы которого включил в композицию своих Deus Passus (2000, Страсти по Луке № 24). Этот фрагмент Рим озвучил собственной песней на стихи Эльзе Ласкер-Шюлер Nun schlummert meine Seele (Моя душа отныне в забытьи) для меццо-сопрано и альта в сопровождении арфы, альта, виолончели и контрабаса. Литургический текст естественно стал лирическим, позволяя создать один из самых экпрессивных моментов всей композиции. То же и в новом, уже с оригинальной музыкой, полном двадцатистрофном Stabat Mater. Некая реминисценция? И да, и нет. Вновь дуэт, но с измененным составом, а главное: без поддержки других инструментов. "Осиротевшие" музыканты – в атмосфере огромного, затемненного зала это ощущение незащищенности особенно усиливалось – словно издалека начали свое печальное повествование. Тихие нерешительные переборы альта по пустым струнам, в духе виолы да гамба, как бы намекали на "третий " воображаемый персонаж – поэтическое "я" свидетеля трагической встречи богоматерии с умирающим сыном. Повествовательный тон постепенно накалялся, альт из сопровождающего голоса становился альтер-эго певца, особенно во втором разделе сочинения – страстном обращении – молитве к богородице. Драматическое напряжение этой сливающейся воедино кантилены рассеялось лишь к концу, в райски-просветленных арпеджио альта, с которых все начиналось...

Камерный хор RIAS

Феникс на крыше

Едва ли не больше, чем оркестров, пандемия коснулась хоров, так как хористам не только нельзя было приближаться друг к другу, но в прямом смысле этого слова, открывать рот. Тем примечательнее был единственный хоровой концерт фестиваля – RIAS Kammerchor Berlin – состоявшийся после почти полугодовой паузы. "Если хору не разрешают петь вместе, остается ли он хором? В самом начале репетиции – через пять месяцев, когда все собрались в одной комнате – было ясно, что хор по-прежнему остается хором: один организм, семья из 34 человек." Это слова руководителя коллектива Джастина Дойля из глубоко эмоционального вступительного текста к концерту, который также, как и оркестровые, был полностью переосмыслен. Вместо ранее планируемой вместе с Немецким Камерно-филармоническим оркестром Бремена программы под девизом Бетховен без Бетховена была в кратчайший срок разработана новая программа под актуальным для времени пандемии девизом Второе рождение. Место Гайдна, Керубини и Рима заступили композиторы средневековья, ренессанса и раннего барокко.
Не было счастья, да несчастье помогло. Следуя предписанным правилам, хор рассредочился по всей сцене вплоть до лестниц, которые ведут от подиума к первым слушательским рядам. Тем самым был создан особый акустический эффект: не сконцертрированое в одной точке звучание, да еще в лишь на четверть заполненном зале, окутывало слух со всех сторон, как в некоем соборе. И также, сродни соборному ритуалу, между хоровыми номерами в исполнении замечательного музыканта, многолетнего органиста Вестминстерского аббатства Мартина Бейкера звучали органные импровизации. Этот "респонсорий" захватывал все возрастающей звучностью в буквальном смысле: от одно- к многоголосию. С увеличением числа голосов расширялась и выразительная палитра. Пронзительный одноголосный гимн Хильдегард фон Бинген сменялся созерцательными фрагментами из месс Лассо, Бёрда и Палестрины. Граничащая с романтизмом хроматика Tristia est anima mea Джезуальдо контрастировала с двухорной стереофонией Ave Maria де Викториа и лучезарной мощью Crucifixus Антонио Кальдара.
Знаменательны строки, завершающие уже цитируемый текст Джастина Дойля: "Высоко на крыше здания Берлинской филармонии стоит, едва заметная с улицы, скульптура Ганса Ульмана, названная именем легендарного, вечно восстающего из пепла героя – Феникс (...). И подобно фениксу развернется сегодняшний концерт от одинокого импульса до полного расцвета в шестнадцатиголосном объемном звучании. Это будет праздник и для нас, и для нашей публики."
Увы, "праздник" и музыки, и культуры в целом, во время второй волны пандемии, снова стал доноситься, в основном, с экранов и усилителей. И все же хочется надеяться, что феникс когда-нибудь восстанет. Надежда, как известно, умирает последней.