---

Мы играем

Музыка во время пандемии. Как это было на Musikfest Berlin 2020

В заглавие выне­сены слова огром­ного транс­по­ранта на стене Берлин­ской филар­монии. Звучит как воззвание, дабы уверить: жизнь продол­жа­ется, несмотря ни на что. Борьба с охва­тившей в 2020 году весь мир таин­ственной хворью еще не выиг­рана. Но в короткой паузе между двумя локдау­нами мгно­венно ожили – в прямом смысле – live а не только online – все области чело­ве­че­ского суще­ство­вания, прежде всего – куль­тура. И конкретно музыка. Прошедший тради­ци­онный Musikfest Berlin 2020 – прямое тому подтвер­ждение. Сделать это было нелегко. Но Винрих Хопп, возглав­ля­ющий фести­валь с 2006 года вместе с парт­нером форума, Фондом Берлин­ского симфо­ни­че­ского оркестра (Stiftung Berliner Philharmoniker), нашли выход из положения.
Конечно, пришлось отка­заться от перво­на­чальной программы тради­ци­онно оркест­ро­вого фести­валя. «Поле­тели» зару­бежные гастроли основных участ­ников – оркестров Concertgebow, Academia di santa Cecilia, Orchester Revolutionaire et Romantique, крупный проект с компо­зи­тором Хайнером Геббельсом и мн. др. Соот­ветcтвенно были задей­ство­ваны только берлин­ские оркестры, в том числе Staatskapelle Berlin (Берлин­ская госу­дар­ственная капелла) под управ­ле­нием Даниэля Барен­бойма, который перво­на­чально не плани­ро­вался из-за гастролей коллек­тива, соот­вет­ственно отмененных.
При этом оркестры были вынуж­дены учиты­вать правила дистан­ци­онной рассадки и соот­вет­ственно сокра­щать свои составы. В короткий срок меня­лась программа, центральное место в ней теперь принад­ле­жало камерной музыке. Оркест­ровый фести­валь превра­тился в ансам­блевый. «Ансам­бле­вость» косну­лась и публики. Все концерты прохо­дили в Большом зале Берлин­ской филар­монии на 2250 мест, запол­ненном на 20, максимум 25 процентов, т.е. рассадкой через два кресла и через один ряд. К обяза­тельным усло­виям отно­си­лись также отсут­ствие антракта (концерты прохо­дили в одном отде­лении, примерно 60-70 минут), гарде­роба и буфета; ношение масок до и после окон­чания концерта, вход через обозна­ченные разными цветами порталы, в строго, вплоть до минут, назна­ченное время, а также запол­нение форму­ляра со всеми личными данными, включая дату и время концерта, а также место в зале.
Реакция одного из первых рецен­зентов была шоковая: «Скуко­жить зал, подобный Берлин­ской филар­монии, до возмож­ности посе­щения лишь 450 слуша­телей – это опти­че­ская и атмо­сферная кастрация». Но надежда В. Хоппа, что эта, с точки зрения берлин­ского реноме, «unsexy», атмо­сфера будет компен­си­ро­вана арти­сти­че­ским энту­зи­азмом, полно­стью оправдалась.
Была спасена, даже заост­рена перво­на­чальная идея фести­валя, связанная с главным юбиляром нынеш­него года: Бетховен и музыка нашего времени.
«Роль» Бетхо­вена в этом контексте В. Хопп сфор­му­ли­ровал в своем интервью музы­каль­ному критику Яну Брах­ману (Франк­фурт Альге­майне Цайтунг).
Я.Б. Действи­тельно ли Бетховен все еще играет роль в совре­менной музыке – или это скорее программное сосуществование?
В.Х. В произ­ве­де­ниях, которые мы испол­няем, за небольшим исклю­че­нием, нет прямого отно­шения к Бетхо­вену. Я также не просил ни одного из авторов заказных сочи­нений ссылаться на Бетхо­вена. В 1970 году, когда испол­ни­лось 200 лет со дня рождения компо­зи­тора, была очень крити­че­ская дискуссия в связи с исто­рией воспри­ятия и воздей­ствия фигуры Бетхо­вена. Фильм Кагеля «Людвиг ван» – тому пример. Сегодня ситу­ация иная. Совре­менный компо­зитор (…) раду­ется такому сосед­ству. Все мои программные планы превра­ти­лись в пригла­шение на ужин, где можно поси­деть вместе и побол­тать. И Бетховен также за общим столом. Он один из нас.
Сам юбиляр, учитывая вынуж­денное отсут­ствие боль­шого симфо­ни­че­ского репер­туара – дело огра­ни­чи­лось тремя сред­ними симфо­ниями – был пред­ставлен, в основном, форте­пи­ан­ными произ­ве­де­ниями, а именно циклом сыгранных в восьми концертах 32 сонат. Испол­ни­тель этого мара­фона, русско-немецкий пианист Игорь Левит – заметная фигура не только музы­кальной, но обще­ственно-поли­ти­че­ской жизни Германии. Его неуто­мимая деятель­ность как музы­канта, в част­ности, во время первого локдауна, когда он давал ежедневные домашние твиттер-концерты, сопро­вож­да­ется посто­ян­ными выступ­ле­ниями против разного рода правых сил, в том числе, поли­тики партии Альтер­на­тива для Германии (Alernative für Deutschland, AfD), конкретно против анти­се­ми­тизма. Эта деятель­ность, отме­ченная высшей граж­дан­ской наградой Германии Bundesverdienstkreuz, безусловно усили­вает попу­ляр­ность и успех артиста, что триум­фально подтвер­ди­лось на фести­вале. Хотя разда­ва­лись и крити­че­ские голоса, возда­ющие дань исклю­чи­тельной вынос­ли­вости, безупречной технике и выве­рен­ности интер­пре­таций пианиста, но тоску­ющие по фанта­зийной спон­тан­ности, без которой так же немыслим подлинный Бетховен.

В основном же за «общим столом» собра­лись наряду с клас­си­ками 19-20 веков наши совре­мен­ники. Это – очаро­ва­тельное джазовое форте­пи­анное трио с программой Eine «Piano Night» im Beethoven-Jahr (David Helbock, Liro Rantala, Michael Wallny), восхи­тившее публику вихрем импро­ви­заций, в том числе на хресто­ма­тийные темы К Элизе и Оды к радости; это – частые гости Берлина англи­чанин Джордж Бенджамин и француз Жорж Апергис, а также отече­ственные компо­зи­торы – неиз­менный участник фести­валя Вольф­ганг Рим наряду с много­чис­лен­ными берлин­цами, и урож­ден­ными, как Кристиан Йост или Энно Поппе, и выбрав­шими Берлин своей второй родиной, как сербка Милица Дьёр­дьевич или англи­чанка Ребекка Сондерс.
Т Твор­че­ство Ребекки Сондерс (р. 1967), отме­ченной в 2019 престижной премией Siemens-Musikpreis, иногда назы­ва­емой «Нобе­лев­ской премией музыки» и дати­ру­емой в 250.000 евро, было пред­став­лено особенно широко: с учетом двух редакций одного из опусов, 16 (!) произ­ве­де­ниями. Как выра­зился один критик, неспра­вед­ливо по отно­шению ко многим остальным, но, веро­ятно с целью привлечь именно к этому компо­зи­тору как можно больше публики.

Тишина как экран

В одном из интервью Р. Сондерс так объяс­няла переезд в Германию: «Не найдя в Англии жела­емой среды для совре­менной, в част­ности, моей музыки, я искала другие возмож­ности. В Эдин­бурге, где я училась, мне счаст­ливым образом была предо­став­лена стипендия, с помощью которой я могла уехать. Не долго думая, я села в машину и через Францию поехала в Германию, конкретно в Карлсруэ, город Вольф­ганга Рима, чья музыка, как-то услы­шанная на кассете, меня пора­зила. Опять-таки счаст­ливым образом я стала его ученицей. Не склонная к сочи­нению мелодий, я нашла поддержку в том, что меня больше всего инте­ре­со­вало, научи­лась темб­ро­вому мышлению, эмоци­о­наль­ному музы­каль­ному жесту, реакции на пространство.»
В самом деле ни в одном из испол­ненных произ­ве­дений нельзя было расслы­шать что-либо хотя бы отда­ленно напо­ми­на­ющее мелодию. «Сила музыки Ребекки Сондерс, – по выра­жению Хоппа – в соеди­нении самых разных звучаний, столь же есте­ственном, как речевой поток гласных и согласных: от абсо­лютной тишины через воздушные шумы до ясно арти­ку­ли­ро­ван­ного тона. Тишина для нее – это экран, на котором она рисует свои акусти­че­ские картины, каждый момент которых обла­дает неве­ро­ятной выразительностью».
Глав­ными источ­ни­ками вдох­но­вения для этих «картин» Сондерс назы­вает, своих любимых писа­телей – Джеймса Джойса и, в особен­ности, Самуэля Беккета. «Я нахожу его произ­ве­дения гипно­ти­зи­ру­ю­щими и в высшей степени вдох­нов­ля­ю­щими – квази­по­вто­рения, всегда возвра­ща­ю­щиеся к одному и тому же пункту словесные лаби­ринты, особый тип тишины, парение между словами, неуве­рен­ность, ожидание, бекке­тов­ское безмолвие, недосказанность…».
Решение пригла­сить Р. Сондерс в каче­стве глав­ного компо­зи­тора есте­ственно повлекло за собой хотя бы короткое сопри­кос­но­вение с твор­че­ством ее вдох­но­ви­теля. В также едва запол­ненном берлин­ском кино­те­атре ZOO Palace, состо­ялся своего рода кино-концерт, где были проде­мон­стри­ро­ваны созданные Саму­элем Беккетом в 70-е годы два коротких теле­ви­зи­онных фильма. Первый – Not I (Не я) – не пока­зы­вает ничего другого, кроме в неве­ро­ятном темпе движу­ще­гося рта. Прямо направ­ленная камера высве­чи­вает из полного мрака физио­ло­ги­че­скую картину разго­вор­ного аппа­рата – слюну, которая течет по зубам и языку, мучи­тельное движение губ – что создает особое напря­жение вслу­ши­вания в немую речь. Недаром этот сюжет побудил нескольких компо­зи­торов для создания одно­именных камерных сочи­нений. Второй фильм – Geistertrio (Трио Призрак), импульсом к созданию кото­рого послу­жило так названное не самим компо­зи­тором бетхо­вен­ское Форте­пи­анное трио ре мажор ор. 70 №1 (случайно пандан юбилею). Знаме­нитое Largo assai ed espressivo из этого трио «озву­чи­вает» некое замкнутое, холодное, серое простран­ство (голос за кадром: «… Теней нет. Цвет: никакой. Все серое. Оттенки серого… Цвет – серый, если угодно, оттенки серого цвета…») с распо­ло­жив­шейся в центре понурой чело­ве­че­ской фигурой. Вспо­миная о чем-то безвоз­вратно ушедшем или ожидая кого-то, она (он?) то и дело загру­жает старый кассетник, из кото­рого доно­сятся до боли знакомые звуки.… Обе ленты весьма типичны для Беккета, словно продолжая его же поэти­че­ские строки:

Что бы я делал без этого мира безли­кого равнодушного
Где бытие мимо­летно и каждый миг
Раство­ря­ется в пустоте в забвении бытия
Что бы я делал без этой волны куда канут
И тело и тень
Что бы я делал без тишины где умирает шепот
Без этой неистовой жажды помочь и любить
Без этого неба парящего
Над балла­стом праха (…)

1948, перевод Марк Дадян
      (курсив мой – Т.Ф.)

Возвра­щаясь к Сондерс, нужно признать, что дух Беккета так или иначе витает над всем ее твор­че­ством, отра­жаясь уже в назва­ниях сочи­нений (я не случайно выде­лила курсивом ключевые бекке­тов­ские слова), как в Void (Пустота 2015-2020) или Dust (Пыль или Прах 2017-2020) и многих других. Однако дело не в программных назва­ниях, а в наве­янной писа­телем, созна­тельно разра­бо­танной эсте­тике. В рабочей заметке к основной версии Void, для дуэта ударных и оркестра, компо­зитор пишет: «Это проза (речь о сбор­нике рассказов Никчемные тексты с 1947 по 1952 год – Т.Ф.) большой силы и ясности. Напря­женные, хрупкие, мимо­летные моменты, изоб­ра­жа­ющие непре­кра­ща­ю­щееся безмолвное бормо­тание голоса, пере­пле­та­ются с ярост­ными вспыш­ками гнева и безна­деж­ности». Парал­лели не только с данной парти­турой, но и прак­ти­чеси со всеми прозву­чав­шими опусами, лежат на поверх­ности. В них нет ни линейной драма­тургии, ни непре­рыв­ного развития, ни масштабной симметрии. Хотя и по-разному, в зави­си­мости от состава, каждая компо­зиция пред­став­ляет собой прерванную внезап­ными прова­лами в тишину цепь разня­щихся по дина­мике звуковых фраг­ментов. Эта неиз­менная стра­тегия, что греха таить, несколько утоми­тельно-изма­ты­вающа, если бы не бьющая через край темб­ровая фантазия компо­зи­тора, что в известной степени проти­во­речит языковой скупости ее люби­мого поэта. Музыка Сондерс дает богатую пищу не только для ушей, но и для глаз. Реша­ющую роль в этом, по ее собствен­ному признанию, играет непо­сред­ственный контакт с музы­кан­тами. А это целое созвездие, соот­вет­ственно пригла­шенных на фести­валь, соли­стов и ансам­блей – Klangforum Wien под управ­леним Эмилио Пома­рико, Ensemble Musikfabrik под управ­ле­нием Петера Рунделя, а также стипен­диаты Академии им. Герберта Караяна при Берлин­ском филар­мо­ни­че­ском оркестре.
Такое сотруд­ни­че­ство с испол­ни­те­лями роднит Сондерс с ее русской коллегой Софией Губай­ду­линой, неод­но­кратно выска­зы­вавшей мысль о реша­ющей роли самих интер­пре­та­торов в ее твор­че­ском процессе. Схожи и неко­торые инстру­мен­тальные прио­ри­теты (может быть, и не без извест­ного влияния?). Например баян (по немецкой терми­но­логии Knopfgriffakkordeon – кнопочный аккор­деон) или контрабас. Но на выборе инстру­ментов аналогия и конча­ется. В отличие от Губай­ду­линой, всегда выстра­и­ва­ющей некую компо­зи­ци­онную коллизию, Сондерс прежде всего инте­ре­сует звучание как таковое. Причем иногда оно вклю­чает и телесные сигналы самого испол­ни­теля, как, например, в сольной пьесе Flech (Плоть), когда разду­ва­ю­щиеся меха баяна сопро­вож­да­лись дыха­нием, стонами, хрипами и даже грима­сами артиста. Не менее физи­чески ощутимым был «поединок» с инстру­ментом в сольной контра­ба­совой пьесе Fury (Ярость), прозву­чавшей – приви­легия пригла­шен­ного компо­зи­тора – еще и как Концерт для контра­баса в сопро­вож­дении ансамбля – Fury II. И уж до боли телесной, не без комизма явилась форте­пи­анная пьеса to an utterance-study (Урок выра­зи­тель­ности), которую пианист играл в перчатках, дабы не повре­дить руки в каскаде глис­сандо и кластеров. Один из критиков иронично сравнил это действо с жестокой борьбой вско­чивших на клави­а­туру двух котов. А я так вспом­нила паро­дийную сцену музи­ци­ру­ю­щего на полу­раз­ру­шенном пианино –
тоже в перчатках – компо­зи­тора из чудес­ного фильма Яки Кури­ясмаки Жизнь богемы.
Среди инстру­мен­та­ли­стов, сотруд­ни­ча­ющих с Сондерс и в расчете на которых она пишет свои опусы, особое место зани­мает превос­ходный трубач (Marco Blaauw) Марко Блаау, испол­нивший три разных произ­ве­дения. В сольной пьесе для двойной трубы White (Белое) артист блиста­тельно увлек публику, по выра­жению одного из критиков, в «фанта­сти­че­ское путе­ше­ствие по техни­че­ским и акусти­че­ским возмож­но­стям инстру­мента». Это был своего рода диалог с самим собой, так как каждый из раструбов был время от времени засур­динен и служил своего рода эхо основ­ному голосу. В целом же рождался огромный звуковой спектр – воис­тину белое, как соеди­нение всей цветовой палитры. В пьесе Either or (Либо-либо) к Марко Блаау присо­еди­нился второй трубач, и «путе­ше­ствие» напол­ни­лось еще боль­шими приклю­че­ниями. А на упомя­нутом кино­кон­церте в ZOO Palace труба Марко Блаау, к тому же приправ­ленная элек­тро­никой, и вовсе конку­ри­ро­вала с пока­занной после фильмов Беккета живо­писной, типа мандалы, не без привкуса китча, Moving Picture (Подвижная картина) извест­ного немец­кого худож­ника Герхарда Рихтера в поста­новке режис­сера Коринны Бельц, кстати, автора преми­ро­ван­ного фильма о самом художнике.
Наряду с соли­стами-интру­мен­та­ли­стами следует назвать и сооте­че­ствен­ницу Сондерс, универ­сальную певицу Жюльет Фрейзер, в сотру­ди­че­стве с которой, в част­ности, созда­ва­лось испол­ненное в концерте Musikfabrik сочи­нение Skin (Кожа) для сопрано и ансамбля. В этой, по словам автора, вдох­нов­ленной упомя­нутым бекке­тов­ским Geistertrio пьесе Фрейзер буквально жонгли­ро­вала голосом, внезапно ускоряя или замедляя темп, усиливая или снижая дина­мику, словно пере­ка­тывая во рту (невольно всплы­вали и кадры из Not I) обрывки текста (пастиччио из Беккета и Джойса состав­ленное самой Сондерс), озву­ченные корот­кими, то и дело возвра­ща­ю­щи­мися как idea fix мотивами.
В испол­нении того же ансамбля прозву­чала и названная по послед­нему рассказу Беккета пьеса Stirrings still III (Еще шеве­лится) для семи инстру­мен­та­ли­стов. Это своего рода стран­ству­ющий концерт: музы­канты посте­пенно, по одному сходи­лись из разных концов зала, дабы спра­вить своего рода тихий ритуал, почти прямо иллю­стри­ру­ющий мучи­тельный текст Беккета о невоз­мож­ности гово­рить, явля­ю­щийся, как точно выра­зился один из иссле­да­ва­телей его твор­че­ства, наряду с пьесой Что где, свое­об­разной «эпита­фией на смерть драма­тургии и прозы – запи­санным молчанием».
Также с «запи­сан­ного молчания» начи­на­лась и завер­ша­лась игра двух вирту­озов – удар­ников Кристиана Дирштайна и Дирка Ротбруста в Void II (Пустота II) и Dust II (Прах II) в версиях для ансамбля ударных. На протя­жении обеих компо­зиций музы­канты рассеяно блуж­дали или, напротив, отча­янно проди­ра­лись сквозь джунгли десятков резо­ни­ру­ющих друг с другом инстру­ментов. Чего тут только не было! Особенно в Dust II: От тради­ци­онных бара­банов и литавр, на которых, как плоды на дере­вьях, висели коло­кола, звучащих спиралей, громадных треуголь­ников, натя­нутых через всю сцену, таин­ственно гудящих метал­ли­че­ских лент до тишайше вибри­рущих в конце пьесы япон­ских ваз. Слов нет, потря­сающе красиво.
Но все же шест­на­дцать, по боль­шому счету одно­типных компо­зиций одного компо­зи­тора в одной фести­вальной программе – явный перебор. Не случайно автор статьи под назва­нием «Klangfarbe und Dramaturgie» («Звуковая краска и драма­тургия») при всем уважении к темб­ровой изоб­ре­та­тель­ности Сондерс, сетовал, что пьеса Scar (Шрам для 15 соли­стов и дири­жера Klangforum Wien – Т.Ф.) «могла, как и другие произ­ве­дения, закон­читься на поло­вине или длиться на десять минут больше – это было бы едва заметно». Критик пред­почел пусть и более тради­ци­онный, но действенно направ­ленный на слуша­теля Concerto Noir Ruxed для скрипки и камер­ного оркестра Кристиана Йотса. Сочи­нение было напи­сано по заказу Оркестра Концерт­хауза и впервые испол­нено под управ­ле­нием Кристофа Эшен­баха, соли­ровал Кристиан Тетцлаф. По словам компо­зи­тора, его вдох­но­вила злобо­дневная тема поиска актив­ного выхода из мрака (франц. Noir Ruxed – Настала ночь), окутав­шего сегодня всю планету.
Проти­во­по­став­ле­нием «тембра и драма­тургии» можно было бы назвать и весьма выра­зи­тельное сосед­ство уже упомя­нутой пьесы Сондерс White (Белое) с Пятой симфо­нией Бетхо­вена в концерте Оркестра Берлин­ского радио (RSB Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin) под управ­ле­нием Влади­мира Юров­ского. Юров­ский, как всегда, мастерски выстроил программу, еще больше усилив контраст, а именно пред­варив симфонию бетхо­вен­ской же пьесой Equale (нем.: равный) для 4 тром­бонов, напи­санной в 1812 году к като­ли­че­скому Allerseelentag (Дню поми­но­вения усопших). Первая и третья часть Equale в аран­жи­ровке для мужского хора были испол­нены на похо­ронах самого Бетхо­вена 29 марта 1827 года. Без паузы, как только стихли последние ноты этого малень­кого хора тром­бонов, словно в знак вечной жизни гения, закипел бурный поток симфонии. Юров­ский, который в последнее время пред­по­читал Бетхо­вена с «ретушью» Малера для гигант­ского состава, на этот раз – ситу­ация обязы­вала! – пред­ставил ориги­нальную версию: с сокра­щенной группой струнных (все, кроме виолон­челей, играли по-бароч­ному стоя) и с нату­раль­ными валтор­нами, трубами и тром­бо­нами. Облег­ченный состав есте­ственно «сдвинул» темпы. Пятая словно скинула заброн­зо­вевший панцирь, заго­ре­лась новым живым огнем
На фоне этого ярчай­шего концерта, хотя и техни­чески безупречно, но без полета прозву­чала Шестая симфония Бетхо­вена вкупе с Лири­че­ской сюитой Берга в испол­нении Берлин­ских филар­мо­ников под управ­ле­нием Даниэля Хардинга. Зато оркестр полно­стью отыг­рался под управ­ле­нием Кирилла Петренко в программе «Ката­строфа и идиллия» со Скри­пичным концертом Альбана Берга в эталонной интер­пре­тации Франка Петера Циммер­мана в соче­тании с удиви­тельно свежо прозву­чавшей Пятой симфо­нией Дворжака.
Возвра­щаясь к Бетхо­вену, упомяну программу Немец­кого Симфо­ни­че­ского оркестра (Deutsches Symphonie-Orchester) с Четвертой симфо­нией Бетхо­вена под управ­ле­нием Робина Тиччиати. Уже в 2018 угоду оркестр также пробовал играть Бетхо­вена с сокра­щенным составом и на исто­ри­че­ских инстру­ментах. Ныне этот опыт весьма приго­дился. «Изящная молодая гречанка между двумя вели­ка­нами из северных стран», по крыла­тому выра­жению Роберта Шумана, прозву­чала с отменной лихо­стью и даже с неко­торой долей сарказма. Очень жаль, что вынуж­денно пришлось отка­заться от ранее запла­ни­ро­ван­ного ярчай­шего, в лучших тради­циях роман­ти­че­ского симфо­низма, сочи­нения 25-летнего Вольф­ганга Рима La musique creuse le ciel (Музыка прон­зает небо) для двух форте­пиано и боль­шого симфо­ни­че­ского оркестра, которое прекрасно бы соче­та­лось с одним из свето­зар­нейших опусов Бетхо­вена. Чтобы не терять участия уникальных музы­кантов – извест­ного форте­пи­ан­ного дуэта Грау-Шумахер (пианисты Andreas Grau und Götz Schumacher), в программу был включен Концерт для двух форте­пиано, ударных и оркестра Белы Бартока, конечно, блестяще исполненный.

Как одна линия

Из трех запла­ни­ро­ванных концертов с музыкой Вольф­ганга Рима, произ­ве­дения кото­рого прак­ти­чески всегда вклю­чены в программу Музы­каль­ного фести­валя Берлина, состо­я­лись два. Отме­ча­ющий в этом году 40-летие Ансамбль Модерн привез программу, уже игранную в Люцерне осенью 2019 года под управ­ле­нием Джорджа Бенджа­мина. Вдох­нов­ленный картиной Уильяма Тернера Norham Castle, Sunrise (Замок Норхам. Рассвет) тонкий звуковой ланд­шафт самого Бенджа­мена At First Light (Рассвет) соче­тался с известным, годами растущим «work-in-progress» Вольф­ганга Рима Jagden und Formen (Охоты и формы), принявшим окон­ча­тельный облик в 2008 голу по заказу того же Ensemble Modern. В свою очередь, в таком вари­анте эта музыка исполь­зо­ва­лась в одно­именном спек­такле балетной компании «Саша Вальц и гости», много­кратно и с большим успехом испол­няв­шемся, в том числе в 2014 году в Берлине. Видимо, слегка пере­корм­ленная Римом критика на этот раз не слишком хорошо приняла сочи­нение, в свое время пора­жавшее своей энер­гией и счита­ю­щееся клас­сикой модерна, а сегодня звучащее несколько рутинно и чересчур многословно.
Насто­ящий успех выпал на долю завер­шив­шего фести­валь концерта-порт­рета Рима. Инстру­мен­тальная часть программы была испол­нена силами музы­кантов оркестра Берлин­ских филар­мо­ников под управ­ле­нием Стэнли Доддса. Вначале прозву­чала Sphäre nach Studie (1994/2002) – камерная версия перво­на­чально сольной форте­пи­анной пьесы Nachtstudie (Ночная студия), где ведущая роль форте­пиано (соли­ро­вала Тамара Стефа­нович) отте­ня­ется изящной игрой двух контра­басов, арфы и ударных. А эффектным завер­ше­нием программы стала пьеса Male über Male 2 (2000/2008), в самом названии которой содер­жится намек на пере­осмыс­ление уже суще­ству­ю­щего замысла, а именно пьесы для клар­нета соло Vier Male (Четыре эскиза), напи­санной для клар­не­тиста и компо­зи­тора, ученика Рима Йорга Видмана. «Пере­ри­со­ванная» версия превра­ти­лась в своего рода инстру­мен­тальный театр, разыг­ры­ва­емый сольным клар­нетом вместе с девятью парт­не­рами. Теат­раль­ность подчер­ки­ва­лась четырьмя пуль­тами, за каждым из которых Видман словно превра­щался в разных персо­нажей, сорев­но­вав­шихся в показе беско­нечных возмож­но­стей его инструмента.
Но все же главным собы­тием, можно сказать, серд­це­виной вечера, была премьера Stabat Mater для бари­тона и альта в испол­нении давних друзей компо­зи­тора, выда­ю­щихся музы­кантов – бари­тона Кристиана Герхайера и альтистки Табеа Циммер­манн. Для Герхайера два года назад был написан вокальный цикл Tasso-Gedanken (Мысли по Тассо), для Циммер­манн 20 лет назад – посвя­щенный ей альтовый концерт Über die Linie IV (По Линии IV). «Там вновь нет ничего пага­ни­ни­ев­ского, – писал, в напут­ствие испол­ни­тель­нице, В. Рим, – это внут­ренний монолог от начала до конца (…) все как одна линия, без шеро­хо­ва­то­стей, все время пропетая (…)» И это полно­стью совпа­дает с пред­став­ле­ниями самой Циммер­манн, по ее словам, всегда стре­мя­щейся «дать инстру­менту волю петь…» И вот по заказу фести­валя возникло новое произ­ве­дение для двух голосов, которые уже давно наме­ре­ва­лись «петь» вместе.
Вольф­ганг Рим неод­но­кратно обра­щался к литур­ги­че­ским текстам, в част­ности, к тексту Stabat Mater, четыре строфы кото­рого включил в компо­зицию своих Deus Passus (2000, Страсти по Луке № 24). Этот фраг­мент Рим озвучил собственной песней на стихи Эльзе Ласкер-Шюлер Nun schlummert meine Seele (Моя душа отныне в забытьи) для меццо-сопрано и альта в сопро­вож­дении арфы, альта, виолон­чели и контра­баса. Литур­ги­че­ский текст есте­ственно стал лири­че­ским, позволяя создать один из самых экпрес­сивных моментов всей компо­зиции. То же и в новом, уже с ориги­нальной музыкой, полном двадца­ти­строфном Stabat Mater. Некая реми­нис­ценция? И да, и нет. Вновь дуэт, но с изме­ненным составом, а главное: без поддержки других инстру­ментов. «Осиро­тевшие» музы­канты – в атмо­сфере огром­ного, затем­нен­ного зала это ощущение неза­щи­щен­ности особенно усили­ва­лось – словно изда­лека начали свое печальное повест­во­вание. Тихие нере­ши­тельные пере­боры альта по пустым струнам, в духе виолы да гамба, как бы наме­кали на «третий » вооб­ра­жа­емый персонаж – поэти­че­ское «я» свиде­теля траги­че­ской встречи бого­ма­терии с умира­ющим сыном. Повест­во­ва­тельный тон посте­пенно нака­лялся, альт из сопро­вож­да­ю­щего голоса стано­вился альтер-эго певца, особенно во втором разделе сочи­нения – страстном обра­щении – молитве к бого­ро­дице. Драма­ти­че­ское напря­жение этой слива­ю­щейся воедино канти­лены рассе­я­лось лишь к концу, в райски-просвет­ленных арпе­джио альта, с которых все начиналось…

Феникс на крыше

Едва ли не больше, чем оркестров, пандемия косну­лась хоров, так как хори­стам не только нельзя было прибли­жаться друг к другу, но в прямом смысле этого слова, откры­вать рот. Тем приме­ча­тельнее был един­ственный хоровой концерт фести­валя – RIAS Kammerchor Berlin – состо­яв­шийся после почти полу­го­довой паузы. «Если хору не разре­шают петь вместе, оста­ется ли он хором? В самом начале репе­тиции – через пять месяцев, когда все собра­лись в одной комнате – было ясно, что хор по-преж­нему оста­ется хором: один орга­низм, семья из 34 человек.» Это слова руко­во­ди­теля коллек­тива Джастина Дойля из глубоко эмоци­о­наль­ного всту­пи­тель­ного текста к концерту, который также, как и оркест­ровые, был полно­стью пере­осмыслен. Вместо ранее плани­ру­емой вместе с Немецким Камерно-филар­мо­ни­че­ским оркестром Бремена программы под девизом Бетховен без Бетхо­вена была в крат­чайший срок разра­бо­тана новая программа под акту­альным для времени пандемии девизом Второе рождение. Место Гайдна, Керу­бини и Рима засту­пили компо­зи­торы сред­не­ве­ковья, ренес­санса и раннего барокко.
Не было счастья, да несча­стье помогло. Следуя пред­пи­санным правилам, хор рассре­до­чился по всей сцене вплоть до лестниц, которые ведут от подиума к первым слуша­тель­ским рядам. Тем самым был создан особый акусти­че­ский эффект: не скон­цер­т­ри­ро­ваное в одной точке звучание, да еще в лишь на четверть запол­ненном зале, окуты­вало слух со всех сторон, как в некоем соборе. И также, сродни собор­ному ритуалу, между хоро­выми номе­рами в испол­нении заме­ча­тель­ного музы­канта, много­лет­него орга­ниста Вест­мин­стер­ского аббат­ства Мартина Бейкера звучали органные импро­ви­зации. Этот «респон­сорий» захва­тывал все возрас­та­ющей звуч­но­стью в буквальном смысле: от одно- к много­го­лосию. С увели­че­нием числа голосов расши­ря­лась и выра­зи­тельная палитра. Прон­зи­тельный одно­го­лосный гимн Хиль­де­гард фон Бинген сменялся созер­ца­тель­ными фраг­мен­тами из месс Лассо, Бёрда и Пале­стрины. Грани­чащая с роман­тизмом хрома­тика Tristia est anima mea Джезу­альдо контра­сти­ро­вала с двухорной стерео­фо­нией Ave Maria де Викториа и луче­зарной мощью Crucifixus Антонио Кальдара.
Знаме­на­тельны строки, завер­ша­ющие уже цити­ру­емый текст Джастина Дойля: «Высоко на крыше здания Берлин­ской филар­монии стоит, едва заметная с улицы, скульп­тура Ганса Ульмана, названная именем леген­дар­ного, вечно восста­ю­щего из пепла героя – Феникс (…). И подобно фениксу развер­нется сего­дняшний концерт от одино­кого импульса до полного расцвета в шест­на­дца­ти­го­лосном объемном звучании. Это будет праздник и для нас, и для нашей публики.»
Увы, «праздник» и музыки, и куль­туры в целом, во время второй волны пандемии, снова стал доно­ситься, в основном, с экранов и усили­телей. И все же хочется наде­яться, что феникс когда-нибудь восстанет. Надежда, как известно, умирает последней.

© Татьяна Фрумкис
Фото­графии предо­став­лены пресс-службой Musikfest Berlin 2020

---