---

 

Камея на обложке

(К истории одной мистификации)

Дополненный текст доклада, прочитанного автором 12 ноября 1992 года на конференции «Литературно-артистическое кабаре. Образы, персонажи, жанры». (Санкт-Петербург, Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме).

Летом 1925 года в Ленинграде появился роман Алексея Толстого «Хождение по мукам», точнее, первая его часть «Сестры». Первое отдельное издание романа в России. Редкое, даже по тем временам, «издание автора», как значилось на титульном листе. Частные издательства в то время уже не существовали, но статус авторского издания еще не был отменен. И автор имел возможность реализовать свои литературные планы в согласии с собственными книжными пристрастиями.
Издан роман был в двух одинаковых томиках и в одной и той же рисованной обложке1. На обложке изображён классический петербургский пейзаж, охваченный красными языками пламени. Внизу обложки – поверженные атрибуты и над ними восьмигранный картуш, портретная рама, в окошке которой видны два женских профиля. Сестры. Однако не состоящие в прямом родстве с героинями романа. Даже не прототипы их. Скорее, маски, в которых неожиданно для себя узнаешь Анну Ахматову и Ольгу Глебову-Судейкину.
Сходство с Анной Ахматовой не нуждается в доказательствах. Ее медальный профиль, ее знаменитая чёлка. Сходство с Олечкой Судейкиной, той самой, которой Ахматова потом посвятит вступление к «Поэме без героя», не так очевидно. Но для того, чтобы рассеять сомнения на этот счёт, достаточно сравнить ее на обложке и на портрете Юрия Анненкова, хотя Ирина Одоевцева и потом уверять, что Судейкина на его рисунке не очень похожа2. Или сопоставить обложку с фотографиями. «Сестры» в те годы не раз фотографировались, то вместе, то по отдельности. Впрочем, во время выхода романа в свет проблема сходства-несходства вряд ли кого занимала. Анну Ахматову, да и Ольгу Судейкину, знали все. Весь литературный Петроград. Обложка и была рассчитана на узнавание. Чтобы петроградский обыватель, только взглянув на эти томики, мог сказать: «Маска, я тебя знаю».

I
Сейчас трудно определить, кому принадлежит замысел этой обложки. Ее графический образ связан не столько с содержанием романа, сколько с его петербургским текстом. Не случайно сам портрет на обложке напоминает старинную камею. Камею как краткую и ювелирную форму портрета. Здесь – парного портрета, соединяющего "сестёр" в один двойной профиль, существующий и сам по себе, как текст в тексте. Классическая камея в современном графическом переложении. Согласно Теофилю Готье, которому поклонялся и которого переводил Николай Гумилёв:

Искусство тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней:
Стих, мрамор иль металл

("Эмали и камеи". Спб., 1914).

Парный портрет на обложке бесстрастен и в другом смысле, так как не предполагает "считывания" с текстом романа. Он не иллюстрация, а некая эмблема, или герб книги, только книги с особой петербургской меткой. На фоне книжной декорации, напоминающей классические гравюры П. Шиллинговского "Петербург. Руины и возрождение", ахматовский профиль не "чужое слово": он, в сущности, такая же петербургская эмблема, как и присутствующая на обложке ростральная колонна.
Нет смысла и пытаться отгадать, кто есть кто на этой обложке. Кто Катя? Кто Даша? Здесь главное – множественное число – "сестры".
По Алексею Ремизову, существует некая "парность имён: когда одно произносишь, другое уже на языке... Горький – Леонид Андреев, Блок – Андрей Белый..."3 К этим парам можно добавить: Анна Ахматова – Ольга Глебова-Судейкина.

Их тесная дружба и не простые женские судьбы дошли до нас не только благодаря стихам или свидетельствам мемуаристов. Вот одна из легенд, пересказанная уже нашим современником: "Ахматова была влюблена в Блока. А он в это время волочился <...> за Ольгой Глебовой-Судейкиной <...> Князев <...> застрелился, увидев Судейкину с Блоком на пороге дома. Анна Андреевна и в него была влюблена. Подруга Олечка регулярно отбивала у Ахматовой мужиков. А Ахматова обессмертила ее в "Поэме без героя". Такая женщина!"4 В этом полуфольклорном тексте, по существу, мало правды. Но присутствие их вместе на одной обложке все же оставляло некий полунамёк на женскую линию самого романа. Еще в десятые годы Ахматова посвящала Судейкиной свои стихи, а в последние годы, перед отъездом подруги в Париж, осенью 1924 года они жили вместе на Фонтанке, разделяя тяготы тех лет. Их двойной портрет на обложке был портретом двух эпох. Эпохи издания романа и той, которой он был посвящён и которая как будто навсегда отошла в прошлое:

Ни Олечки Судейкиной не вспомнят, –
Ни черную ахматовскую шаль...

Даже в этих, написанных в 1958 году, парижских стихах Георгия Иванова сохранились следы того интереса, которым были окружены их имена. Особенно – Ахматовой. Рецензия на изданную в 1925 году антологию "Образ Ахматовой" начинается словами: "Кажется, ни об одном из русских писателей, за исключением Пушкина, не было написано столько стихов, как об Ахматовой. Но и о Пушкине писали, главным образом, после его смерти, – Ахматова же воспета при жизни"5. В самом деле, похоронив Блока, потеряв Хлебникова и Гумилёва, русская поэзия избрала объектом своего поклонения едва ли не последнего петербургского поэта, Анну Ахматову. Ее образ олицетворял собой тему прощания с петербургской эпохой русской культуры, с самим Петербургом, отходившим в прошлое и, вероятно, поэтому казавшимся современникам невыразимо прекрасным. Печать скорби и умирания лежит и на ахматовских стихах тех лет: "Как страшно изменилось тело, // Как рот измученный поблек! // Я смерти не такой хотела, // Не этот назначала срок..." Этот стихотворный портрет вспоминается рядом с ахматовскими портретами начала 20-х годов.

Все ранние ахматовские портреты, знаменитые и не знаменитые, почти всегда сценичны. У Натана Альтмана она как будто сидит на сцене, и пейзаж на нем составляет театральный задник. У Анны Зельмановой Ахматова изображена в рост и тоже – на "театральных подмостках". Сценичными были и портреты Ольги Судейкиной, а самый знаменитый из них, написанный Сергеем Судейкиным, который будет фигурировать в ахматовской поэме, был откровенно театрален: актриса в роли "Путаницы". Теперь, в начале 20-х годов, художников интересует другое. Не репрезентативность "парадного" портрета поэта, а краткая формула образа, только истолкованная по-разному. Ахматовские портреты Юрия Анненкова и К. Петрова-Водкина разделяет всего год, однако расстояние между ними гораздо длиннее. У анненковского рисунка еще ощущается связь с альтмановским портретом. Анненков переводит его на язык графики и в своей острой, как бритва, манере заостряет скорбный образ поэта. В свою очередь, словесный образ накладывается на графический. Евгений Замятин назовёт его "портретом бровей Ахматовой". ("Они – как ключ в музыкальной пьесе: поставлен ключ – и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные чётки на гребнях"6). Но если анненковский рисунок сохранял в себе тень "Прекрасной дамы", "Незнакомки", двойника "Коломбины десятых годов", то строгий и аскетичный образ, исполненный К. Петровым-Водкиным в 1922 году, уже никак не вписывается в эту галерею. "Безжалостная" – как она сама говорила – к Юрию Анненкову Мариэтта Шагинян в своей апологии Петрову-Водкину писала: "Возникает... "икона". Земная прелесть тут вся сошла на нет... Таков портрет Анны Ахматовой"7. Но уж очень далёк он оказался от образа вечной женственности, олицетворение которой современники продолжали видеть в Анне Ахматовой. Даже не слишком расположенная к ней Зинаида Гиппиус и в эти годы причисляла ее к "бездонно-женским женщинам"8.
Иконография Ахматовой по-своему драматична и меньше всего предполагает неторопливую прогулку от портрета к портрету, как знакам перемены стиля или просто возраста модели. Ахматова, как известно, отражалась во многих зеркалах. Одновременно. В зеркале собственной поэзии, в стихах, ей посвящённых, и, наконец, в портретных рамах. При этом она могла почти в одно и то же время позировать разным художникам, как это было в 1914 году с Натаном Альтманом и О. Делла-Вос-Кардовской. Могла не только на словах, но и в стихах спорить со своими портретными двойниками. Изображение поэта сделалось одной из главных тем культуры серебряного века. Портреты спорили между собой. Спорили их авторы. "Возьмём для обсуждения произведение Петрова-Водкина, называемое в каталоге портретом А. А. Ахматовой. Трудно предположить, что для портрета позировала она сама, так мало сходства с ее живым образом"9, – писал другой ахматовский портретист, автор той самой обложки, которая нас интересует.

II
Пора уже назвать имя художника обложки романа "Хождение по мукам", подписанной инициалами "В. Б." Это был Вениамин Белкин. Один из давних приятелей Алексея Толстого, оформитель и иллюстратор его дореволюционных изданий, непременный спутник в его поездках к Максимилиану Волошину в Коктебель10, он вместе с Толстым бывал в гостях у Крутиковой в Париже, а в Петербурге был завсегдатаем "Бродячей собаки". Не просто завсегдатаем. В гимне Михаила Кузмина упоминается его имя:

И художники не зверски
Пишут стены и камин:
Тут и Белкин, и...

Стихотворные экспромты для "Бродячей собаки" сочинял и Алексей Толстой. Так, к открытию кабаре, 31 декабря 1911 года, он написал куплеты, которые начинались словами:
Не поставьте мне в укор.

Я комический актёр.
У меня лиловый нос,
Я бродячий старый пёс.
Пёс без денег обойдётся,
Пёс по Невскому пройдётся,
Перед тёплым кабачком
Только топнет каблучком... 11

Для нас здесь небезынтересно забавное совпадение последнего куплета со стихами из "сочинённой под музыку песни про Веньку", записанную в "Дневниках" А. Толстого годом раньше. Только там Белкин фигурирует под местоимением "он" ("Денег нет – он обойдётся // Он по Невскому пройдётся...")12. Теперь "он" ("пёс") причислен к богемной публике "бродячих собак", упомянутой при открытии "тёплого кабачка". Потом, в декабре 1915 года, когда кабаре закроется, Алексей Толстой еще раз вспомнит строчки из первой редакции куплетов и повторит слова из "песни про Веньку" в виде дарственной надписи Белкину на книжке стихов "За синими реками" (1911), первой из своих книг, которые были изданы в его, белкинской, обложке13. Впоследствии одна из сцен "Сестёр" будет происходить в "Бродячей собаке", только переименованной в романе в "Красные бубенцы". В том знаменитом петербургском кабаре, о котором Анна Ахматова в своё время писала: "Все мы бражники здесь, блудницы, // Как невесело вместе нам! // На стенах цветы и птицы..."
Вениамин Павлович Белкин14 – художник, которому не суждено было попасть в число авторов знаменитых ахматовских портретов, хотя многое в его творчестве и биографии как будто к этому располагало. И давняя дружба с Анной Андреевной, – его рисунки есть в ее альбоме 1910-х годов, есть и прелестный миниатюрный портрет юной Ахматовой, написанный маслом на маленьком кусочке картона, – и его замыслы изобразить ее в иллюстрациях к одному из рассказов Г. Чулкова15. Но, пожалуй, слишком долго художник оставался в роли ревнивого соглядатая. Представим себе его чувства, когда Ахматова, как она сама рассказывала, после сеансов в мастерской Альтмана, расположенной на верхнем этаже меблированного дома, "выходила через окно 7-го этажа, чтобы видеть снег, Неву и облака, и шла по карнизу навестить Веню и Варю Белкиных"16. Вероятно, Белкин относился к Альтману иначе, чем к Петрову-Водкину, ревнивое противостояние между которыми было давним. Но все равно не у него, Белкина, а там, в мастерской Альтмана, происходило таинство, которое потом отпечаталось в известных стихах: "Там комната, похожая на клетку, // Под самой крышей в грязном, шумном доме, // Где он как чиж свистел перед мольбертом". Там – это всего в двух шагах по карнизу от Белкиных. Потом появятся портреты Делла-Вос-Кардовской, Анненкова, того же Петрова-Водки на; последний, как мы знаем, не прошёл мимо внимания Белкина. Может быть, мы несколько преувеличиваем его сальеризм, но в начале 20-х годов он сам наконец принимается за большой портрет Анны Ахматовой. Первые известные нам свидетельства об этом датированы маем 1922 года и адресованы в Берлин издателю журнала "Новая русская книга" А. С. Ященко:
2 мая:
"Пишу портрет Анны Андреевны Ахматовой".
26 мая:
"Ахматова А. Андр. в Петербурге (деятельно посещает разные заседания Дома Литераторов, Дома Искусств и др.] пишет стихи [и позирует для портрета]".
Май – сентябрь:
"Я усердно занимаюсь живописью, пишу портрет Анны Ахматовой и этюды. После почти 5 лет перерыва мне трудновато, но я думаю, что преодолею препятствия"17.
В первые дни следующего, 1923, года Белкин приглашает к себе А. П. Остроумову-Лебедеву и К. А. Сомова, в дневнике которого появляется запись:
"Вечером с Анютой поехали к Белкиным <...> Он показывал свой жалкий сезаннистый неоконченный и непохожий портрет А. Ахматовой, который я не удержался жестоко раскритиковать. По этому поводу начался спор, продолжавшийся за чайным столом"18. Вспоминая один из таких вечеров, А. П. Остроумова-Лебедева не удержалась от того, чтобы не перевести взгляд с портрета на модель. "Из встреч и знакомств в те годы хорошо запомнился мне вечер, проведенный у художника В. П. Белкина. Там я встретилась в первый раз <...> с поэтом Анной Андреевной Ахматовой <...> Ахматова произвела на меня приятное впечатление, даже чарующее. Она в натуре гораздо лучше всех своих портретов. Форма головы прекрасна и посадка ее. Линия шеи тоже очень красива. "Хорошо бы сделать ее портрет", – думала я, но не посмела ее об этом попросить"19. (Тут уже почти неприкрытая ревность: "она лучше всех своих портретов" – "хорошо бы сделать ее портрет".) Потом Остроумова скажет П. Е. Корнилову про портреты Белкина: "Он пишет портрет как натюрморт"20. Знакомое определение. Так говорили о портретах работы художников "Бубнового валета", к которым тянулся в живописи Белкин, одно время даже друживший с А. Лентуловым.

В июне 1924 года Белкин экспонирует свой ахматовский портрет на последней выставке "Мира искусства", открывшейся в Музее города (бывшем Аничковом дворце). Сейчас трудно судить о художественных достоинствах этого портрета. Видимо, неудовлетворенный им, сам художник снова и снова переписывает его и почти через десять лет опять выставляет21. И на этот раз он прошёл незамеченным. Портрет написан без той остроты модели и тех ахматовских портретных реалий, которые мы привыкли видеть на других ее портретах. Ахматова изображена не в профиль, а в трехчетвертном повороте, не в шали, а в меховой накидке, не с отрешённым, а со спокойным, чуть задумчивым взглядом. Очевидно, что писался портрет в мастерской Белкина, на фоне его виден холст с изображением Будды. Писался с живописными намерениями, которые не могли встретить понимания в кругу петербургских художников (фраза Сомова о "жалкой сезаннистости" белкинского холста не случайна), среди которых и протекала в основном деятельность Белкина. Тут сказалась его собственная раздвоенность, в живописи он тянулся к московским сезаннистам, а в графике оставался несколько старомодным петербуржцем, "младшим ревнителем "Мира искусства"22, по определению Георгия Чулкова. Из все тех же писем Белкина к А. С. Ященко мы узнаем, что весной 1922 года Чулков был в Петрограде и останавливался у художника. "Прочёл нам прекрасную поэму в стихах "Лэди Гамильтон". Вообще как поэт он значительно вырос и написал если не много, то весьма хорошо". Другое неопубликованное письмо теперь уже самого Чулкова Белкину из Москвы читается как продолжение их петроградских разговоров:
"Милый Вениамин Павлович!
Если Вы не разочаровались в моей поэме, то я очень не прочь увидеть ее изданной с Вашими рисунками. Только надо узнать все-таки о том, не намерен ли ее иллюстрировать А. Н. Бенуа. Я ему не напоминал об этом. А он, вероятно, так занят, что ему не до поэмы. Хорошо бы Вам его повидать и спросить. Вы ему так и скажите, что если ему некогда, то я хотел бы Вам поручить это дело.
Тогда Вы поговорите от моего имени с Фед. Фед. Нотгафтом ("Аквилон"). Нотгафт живёт в "Доме Искусства". Все дело в том, сколько издательство Вам заплатит. Что касается меня, то я в данном случае равнодушен к гонорару. Аванс мне не нужен. Поговорите с Нотгафтом. Я с ним не знаком, но впрочем, он моё имя слышал... Сердечно Ваш Георгий Чулков
25 июня 1922"23.
Оказывается, согласно первоначальному замыслу, иллюстратором поэмы должен был быть Александр Бенуа. Автору знаменитых рисунков к "Медному всаднику" предстояло разыграть еще одну, на этот раз романтическую драму из петровских времён. Но Бенуа, вероятно, охотно уступил эту работу Белкину, графические работы которого, как рассказывал позднее Чулков, он "справедливо приветствовал"24. Другими свидетельствами на сей счёт мы не располагаем. Относительно же самого Чулкова можно вспомнить, что он имел особую слабость к роскошным изданиям, что в своё время не укрылось от язвительного пера Корнея Чуковского, который, причисляя его ранние стихи к литературе "третьего сорта", главным образом, остановил своё внимание на той странице, где было "торжественно, как на могильной плите, изображено:
КНИГА "ВЕСНОЮ НА СЕВЕР"
отпечатана в типографии "Сириус"
в октябре 1907 г.
Обложка работы М. В Добужинского
Из общего числа экземпляров
сто нумерованных
на бумаге Лолан!
на бумаге Лолан!
Это – единственный истинный vers libre, который мы отыскали в книге г. Чулкова"25.
Если и не на бумаге Лолан, то на вполне пристойной по тем временам бумаге, тиражом одна тысяча экземпляров, "Марию Гамильтон" вскоре выпустило издательство "Аквилон". Выпустило с рисунками и в оформлении Вен. Белкина. И снова письмо Чулкова из Москвы:
"Дорогой Вениамин Павлович!
Большое Вам спасибо за книжку. Вы прекрасно ее украсили. Мне все нравится – и обложка, и фронтиспис, и рисунки внутри текста, и концовка. Вы стали мастером! А как Ваши портреты? Написали ли Вы Ахматову или нет?..
7 декабря 1922".
Самое удивительное в этом письме то, что портрет Ахматовой и рисунки к "Марии Гамильтон" фигурируют по отдельности. Сами по себе. Между тем, жертвенный образ возлюбленной Петра, как тонко определил недавно Р. Тименчик26, имеет портретные черты все той же Анны Ахматовой. И старый ее друг Чулков не мог этого не разглядеть, но ни полсловом про это не упоминает. Впрочем, и сам художник вслух никак не связывал эти две ахматовские работы, хотя трудился над ними в одно и то же время, и сама Ахматова могла знать об этом, позируя в мастерской художника для своего портрета. В том письме, где сам Белкин впервые сообщает: "Пишу портрет Анны Андреевны...", он вскользь упоминает и о второй, "книжной" Ахматовой, ни словом не обмолвившись о графическом прототипе своей героини.
В самом деле, трудно установить прямую связь между белкинскими книжными работами и его живописным портретом. И совсем не потому, что портрет не вышел, как говорят, "не задался", хотя долго и мучительно писался с натуры. И не только потому, что, говоря словами другого художника, Белкин почувствовал, что образ Ахматовой "хорошо "ложится" в графику"27. Оказавшись где-то на периферии ахматовской темы, он ощутил себя в своей стихии, попав в привычную ему ситуацию романтических страстей и исторических масок. Впрочем, и сам поэт писал не строго историческую драму. "Автор поэмы предупреждает благосклонного читателя, что у него не было задания воссоздать быт эпохи..." Более откровенно, чем в предисловии, он говорит о современных тенях исторической загадки в своей стихотворной надписи на одном из экземпляров "Марии Гамильтон", адресованной к неустановленному лицу:

. . . . . . . . . . . . . . . . . .
И образ этой леди нежной
Не осуди и разгадай -
Она с тобой – в тоске мятежной,
Она со мной – в могиле снежной,
И ад ея похож на рай28.

Нечто подобное, вероятно, имел в виду и художник, предлагая читателю разгадать в историческом персонаже современную героиню ("Не осуди и разгадай", "Она с тобой", "Она со мной..."). Тут и обнаружилась петербургская мир-искусническая природа графического дарования Белкина. Во всяком случае, костюмированная Ахматова в парике и нарядах XVIII века больше походит на себя, чем на своём портрете работы того же художника. В чужом тексте, как в чужом зеркале, она оказалась ближе к той трагической Ахматовой, которой, по ее собственным словам, Осип Мандельштам еще в их молодые годы не уставал повторять "жестокий комплимент": "Ваша шея создана для гильотины"29. Оказалась на фоне декораций, отдалённо напоминающих не то Летний сад, не то Царское Село, не то парки Версаля, но так или иначе, среди своего пейзажа, который, по словам Иосифа Бродского, есть у всякого крупного поэта: "У Ахматовой это, видимо, длинная аллея с садовой скульптурой"30. Тут снова всплывает имя Александра Бенуа. И на ум приходят стихи Маяковского, написанные вне какой-либо связи с чулковской поэмой, стихи о Версале, где поэт в один ряд ставит два далековатых имени, для него они равные знаки старого идеала красоты, которую он решительно отвергает: "Красивость – // аж дух выматывает! // Как будто // влип // в акварель Бенуа, // к каким-то // стишкам Ахматовой".
В книжке, изданной "Аквилоном", акварели были не Бенуа, а стишки – не Ахматовой. Но там были их двойники, точнее, дальние исторические, литературные, художественные тени: Георгий Чулков – Мария Гамильтон, Мария Гамильтон – Анна Ахматова, Александр Бенуа – Вениамин Белкин... (потом, за обложкой к "Хождению по мукам" потянется такой же смешанный конгломерат образов, своих и чужих текстов).
Впрочем, в отношении пары "Бенуа-Белкин" следует сделать исключение. То ли Белкина не оставляла мысль, что иллюстрации к поэме первоначально были заказаны Бенуа, то ли он в своей графике тяготел к нему больше, чем к другим старшим мастерам "Мира искусства", но художественная критика 20-х годов, говоря о всеобъемлющем влиянии Александра Бенуа на русскую графику, особенно выделяла его имя. "А. Бенуа в графике, имеет, пожалуй, только одного действительно стилистического последователя в лице В. Белкина"31. Только одного. И при этом указывала на иллюстрации к "Марии Гамильтон". Они не прошли незамеченными, можно сказать, составили имя Белкину в истории русской иллюстрации. Вокруг них высказывались разные суждения, одни критики признавали их, другие упрекали в исторической неточности32. Но никто ни слова не обронил об Ахматовой. Примерно то же случится с обложкой к роману Алексея Толстого.

III
По воспоминаниям Корнея Чуковского, они вдвоём с Белкиным и встречали Алексея Толстого, вернувшегося летом 1923 года в Петроград33. Не говоря уже о том, что именно Белкин помог писателю обосноваться в доме на реке Ждановке близ Тучкова моста, где жил сам, жил и Фёдор Сологуб, которого навещали и Ахматова, и Судейкина. Помимо "Хождения по мукам", Белкин оформил множество изданий Толстого. И "Заговор императрицы", и детскую книжку "Кот, сметанный рот", рисовал и гравировал его портреты, исполнил книжные знаки для Никиты Толстого и друга писателя П. Е. Щеголева, был у Толстого, что называется, домашним художником. Неудивительно поэтому, что он принял самое близкое участие в первом "издании автора" на родине.
Советские текстологи будут не раз сопоставлять его с более ранней берлинской редакцией романа, 1922 года, и с более поздней – 1943-го, пристраивая "Сестёр" к последующим томам трилогии. Сопоставлять в сторону более зрелого понимания судеб русской революции. Первая, вторая, третья редакция романа. Даже второе, берлинское издание было принято московской критикой как текст, в котором Русь изображалась "с одного боку"34. Конечно, Алексей Толстой несколько переиначил текст первой части своего романа для отечественного издания. Этим романом он должен был въехать в уже послереволюционную Россию, в Петроград, который всего за полгода до выхода романа получил своё новое имя. И вместе с тем автор хотел дать понять читателю, что речь идёт в романе о том самом литературном Петербурге, которого уже нет, к которому он, Алексей Толстой, был причастен. Причастен к его литературной традиции и художественному быту. Однако А. Толстой, в будущем мастер исторического романа, не очень сожалел об утраченном времени. И вряд ли он мог разделить ностальгию Константина Вагинова, роман которого "Козлиная песнь" открывался словами: "Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается – автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер". Толстой был как раз "колыбельных дел мастером". В одной из своих биографий он писал: "Неправильно понять мои слова, будто творчество есть только воспоминание. Особенно нам, стоящим на грани двух эпох..."35. Одна из них тогда была связана со Старым Петербургом, другая – с "Ленинградским Петербургом"36, которому ко времени выхода романа было всего полгода. И его обложка была точным знаком своего времени. Она не могла появиться ни раньше, ни позже.
Современному читателю трудно, невозможно совместить Ахматову или Судейкину с романом Алексея Толстого, тем более с его трилогией. В наших представлениях произошёл определенный сдвиг, чтобы не сказать – аберрация. "Сестры", как мы уже говорили, были задвинуты в угол, переосмыслены читателями всей трилогии. Наконец, пародийность картин литературного петербургского быта была приписана исключительно новой послереволюционной концепции отрицания старого мира. Между тем, пародия, автопародия, ирония были характерными чертами того самого быта и той самой литературы, прямым участником которой был и Алексей Толстой. Роман во многом автобиографичен, даже если события собственной жизни писателя не вошли прямо в его текст, остались за скобками. Например, то, что он был секундантом Максимилиана Волошина во время его романтической дуэли из-за "воображаемой" поэтессы Черубины де Габриак; что он был в числе основателей той самой богемной "Бродячей собаки"; что сам он был не только моделью для портретов работы Л. Бакста, А. Голубкиной, Н. Ульянова, но и объектом для бесчисленных эпиграмм, карикатур, дружеских и не очень дружеских шаржей. Так, под одним из них, напечатанном в знаменитом "Сатириконе", был помещён следующий текст:
"Граф Алексей Н. Толстой. Отличный писатель. От Льва Толстого отличается именем. От Алексея Толстого отличается отчеством. От Тургенева и именем, и отчеством, и фамилией. Берет кусочек истории. Берет кусочек истерии. Трёт эти кусочки друг о дружку до тех пор, пока история не станет похожа на истерию. А истерия на историю. Так созданы "Две жизни". Так созданы 22 жизни. Так будут созданы 222 жизни"37.

Наконец, Алексей Толстой был великим мистификатором, даже детскую сказку "Золотой ключик" обратил, согласно исследованию М. Петровского, в пародию на драму Александра Блока "Балаганчик"38. Словом, он был человеком 10-х годов или, скажем так, человеком, сохранившим память о тех "баснословных" годах. Поэтому для него был так существенен сам облик первого отдельного издания его романа у себя на родине. Петербургский облик.
Так или примерно так мог думать и петроградский обыватель, увидев эти томики. И узнав на обложке знакомые по портретам, открыткам, фотографиям лица, вряд ли сомневался, что Бессонов в романе – это Александр Блок в жизни, что литературные реалии – это реалии жизни, той и этой. Десятых и двадцатых годов. Может быть, поэтому художник и заключил эти профили в классическую форму камеи. Два профиля, две женщины. Сестры. (Характерно, что в "портретных" стихах Ахматовой постоянно фигурируют "рама", "профиль", и сама она любила фотографироваться в профиль. Один из ее снимков сам фотограф назовёт "портретом-камеей"39.)
И все же мы не ответили, кто автор замысла этой обложки. Вероятно, оба. И Белкин, и Толстой. Не только потому, что Алексей Толстой был очень авторитарен, по записям из дневника Чуковского мы знаем, что однажды, разругавшись с Белкиным по поводу рисунков к его одной детской книге, он перезаказал их другому художнику40. Тем более в "издании автора" он мог диктовать свои вкусы и пристрастия. Вернее всего, что идея обложки к "Хождению по мукам" родилась случайно, как забавная шутка, графическая вольность, которую могли позволить себе старые петербургские приятели. Книга скоро затерялась среди других и многих изданий романа. Сам автор через два года после его выхода вспоминал о нем, как о чем-то вчерашнем, позавчерашнем: "Сестры" вышли уже давно и распроданы так быстро, что я прозевал получить авторские экземпляры. Сейчас одновременно выходит 2-е и 3-е издание..."41. Не известно нам и отношение Анны Ахматовой к этому изданию; во всяком случае, в своей иконографии она не числила ту обложку, на которую она попала вместе с Ольгой Судейкиной, наверняка помимо их воли и желания. Говоря словами ее стихотворения "О десятых годах", здесь сама Ахматова оказалась "Отраженьем в зеркале чужом, // Без имени, без плоти, без причины..." Известно только, что сам роман она "отрицала, не читая"42.
Пытаясь разобраться во всех хитросплетениях этого вроде бы частного случая из истории русской графики, казуса с одной обложкой, мы пока не смогли доискаться до хотя бы одного свидетельства современника. Заметил ли он "чужой текст" портрета на обложке этого романа или принял его как должное? Признал ли мнимых сестёр за героинь романа? Нам так и не удалось узнать его, современника, отношение к этой замысловатой обложке, которая нам сегодня представляется "обманкой", или еще одной портретной репликой со знаменитых моделей, исполненной без особых покушений на портрет. И в парадной зале ахматовской портретной галереи ей вряд ли найдётся место. Но они – и Ахматова, и Судейкина – здесь портретны и узнаваемы, а, главное, заключены в одну раму. Их можно представить себе героинями графического маскарада будущей "Поэмы без героя". Той самой поэмы, которая и заставила нас вспомнить "Коломбину десятых годов". Вспомнить и о "сёстрах". Но не о тех, которые существуют в тексте романа, а о тех, которые изображены на его старой обложке. И, быть может, потому мы придаём ей больше смысла и значения, чем те, кто ее сочинили, и те, кому она в своё время была предназначена.

Примечания
1. Первая книга романа "Хождение по мукам" вышла в свет во второй половине мая, вторая – во второй половине июня 1925 г. (См.: Книжная летопись, 1925, вып. 10 (16-31 мая), № 7621, 10 000 экз.; вып. 12, 16-30 июня, № 9732, 10 000 экз.)
2. В своих воспоминаниях И. Одоевцева писала о портретах Ю. Анненкова: "Были среди них и менее удачные, как, например, портрет Олечки Судейкиной, не передающий ни ее внешности, ни присущей ей воздушной, немного кукольной прелести..." (На берегах Сены. М., 1989, с. 193).
3. Ремизов А. Кукха. Розановы письма. Нью-Йорк, 1978, с. 56.
4. Якобсон А. Из дневников. Тетрадь 3 (14 авг. – 5 сент. 1974 г.). – Двадцать два (Москва-Иерусалим), 1988, № 62, с. 161. Ему принадлежит также статья о поэзии Ахматовой "Царственное слово" в его кн.: Конец трагедии. Нью-Йорк, 1973. О достоверных обстоятельствах самоубийства В. Князева см.: Тименчик Р. Рижский эпизод в "Поэме без героя"... Анны Ахматовой. – Даугава, 1984, № 2. Истории взаимоотношений Анны Ахматовой и О. Глебовой-Судейкиной посвящена книга Элиан Мок-Бикер. См.: Moch-Bickert Е. О. Glebova-Soudeikina, amie et inspiratrice des poetes. Paris; Lille, 1972. В издательстве Гржебина (Париж, 1993) выходит дополненное русское издание книги Э. Мок-Бикер в переводе В. Румянцевой, с комментариями Н. Поповой, под редакцией Ю. Молока. Ряд интересных записей о совместной жизни А. Ахматовой и О. Глебовой-Судейкиной в Петрограде в начале 20-х гг. содержится в дневнике К. И. Чуковского:
6 мая 1923 г.
"Был вчера у Ахматовой Анны. Кутается в мех на кушетке. С нею Оленька Судейкина. Без денег, без мужей – их очень жалко. Ольга Афанасьевна стала рассказывать, что она все продала, ангажемента нету..."
3 сентября 1924 г.
"Был вчера у Ахматовой. Не знаю почему, она встретила меня с таким грустным лицом, что я спросил: "Неужели вам так не приятно, что я пришёл к вам?" ..."Оленька хочет уехать за границу. Хлопочет..." (Чуковский К. Дневник. 1901-1929. Подгот. текста Е. Ц. Чуковской. М., 1991, с. 244, 286).
5. Т-ков Ал. Образ Ахматовой. Ред. и вступит, статья Э. Голлербаха. 1925. – Жизнь искусства, 21 июля 1925, № 29, с. 21 (Новые книги).
6. Замятин Е. О синтетизме. – В кн.: Ю. Анненков. Портреты. Текст Е. Замятина, М. Кузмина, М. Бабенчикова. Пб., 1922, с. 39.
7. Шагинян М. Мир искусства (Два впечатления). – В кн.: Литературный дневник. Статьи 1921-1923 гг. Изд. 2-е. М. – П6., 1923, с. 179-183.
8. Гиппиус 3. Черные тетради. Запись от 22 января 1918. Подгот. текста М. М. Павловой. – Звенья. Исторический альманах. Вып. 2-й. М. -Спб., 1992, с. 62.
9. Белкин В. Петербургские письма. – Новая русская книга (Берлин), 1922, № 7, с. 24.
Ранним взаимоотношениям Белкина с К. Петровым-Водкиным посвящён последний куплет "Песни про Веньку", сочинённый А. Толстым в 1910 г., где тот именуется "петербургским Ван Гогом":
Он да Водкин – оба два,
Живы милые едва.
И без всяких перемен
Гог Ван Гог и Поль Гоген
(Дневник А. Толстого. 1911-1914. Публ. А. И. Хайлова. – В кн.: А. Н. Толстой. Материалы и исследования. М., 1985, с. 283). Впоследствии их пути, по-видимому, разошлись. В дневниках В. Воинова от 31 марта 1923 г. рассказывается о споре Совета профессоров петроградской Академии художеств (Браз, Радлов, Белкин и др.) с Петровым-Водкиным: "Кузьма Сергеевич рассвирепел и, как всегда, перестал стесняться в выражениях... Говорил, что его "спровоцировали", что это все "мирискусничество"... На последний довод Белкин скромно заметил, что, мол, Кузьма Сергеевич сам член "Мира искусства". Водкин огрызнулся: "А вы в "Мире искусства" – две недели!" "Да, не отрицаю, – ответил Белкин, – вы значительно дольше"... (Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи с Кустодиевым (из дневника Вс. Воинова). Воспоминания о художнике. Сост. Б. А. Капралов. Л., 1967, с. 253-254).
10. Знакомство А. Толстого и В. Белкина с М. Волошиным произошло еще летом 1908 г. в Париже.

В начале марта 1912 г. А. Толстой писал М. Волошину: "Мы через 10 дней едем на все лето в Коктебель, туда же едет целый табор наших знакомых – человек около ста, из них, наверное, будут в Коктебеле трое: Белкин, пианистка, его невеста Попова, и художница Яковлева" (Переписка А. Н. Толстого в 2-х т. Сост. А. М. Крюкова. T. I. M., 1989, с. 189). Летом того же года М. Волошин вместе с А. Толстым, В. Белкиным и А. Лентуловым расписывали стены коктебельского кафе "Бубны", украшая их шутливыми рисунками и стихами. На известной групповой фотографии 1909 г. "А. Н. Толстой, С. Я. Дымшиц-Толстая, Е. И. Дмитриева, Е. О. Кириенко-Волошина в доме М. Волошина в Коктебеле" крайняя фигура слева, вероятно, В. Белкин.
11. Цит. по статье: Парные А. Е. Тименчик Р. Д. Программы "Бродячей собаки". – Памятники культуры. Новые открытия. 1983. М., 1985, с. 179. См. также: Тименчик Р. В артистическом кабаре "Бродячая собака". К столетию со дня рождения А. Н. Толстого. – Даугава. 1983, № 1. В статье указаны некоторые прототипы незаконченного романа А. Толстого "Егор Абозов" (1915), среди которых фигурирует художник С. Судейкин (Белокопытов), Н. Сапунов (Сатурнов) и др. Проблема литературных прототипов в прозе А. Толстого и раньше интересовала критиков. "Мы знаем, однако, что этот приём литературного портрета стал до известной степени каноничным", – утверждал еще Э. Голлербах, отводящий упрёки по адресу А. Толстого в "легкомысленности", которую критики, в частности, видели в том, что в его романе "Две жизни" на сцене появляется поэт Макс, декламирующий стихи Максимилиана Волошина. И в качестве примеров "литературного портрета" Э. Голлербах приводит сочинения других авторов: "в "Чортовой кукле" Гиппиус под псевдонимом Глухарёва изображён Сологуб-Тетерников, в "Навьих чарах" Сологуба прозрачно описаны супруги Пирожковские (Мережковские), а у Русова в "Золотом счастье" Розанов изображён без всякого "прикрытия" (Голлербах Э. Алексей Толстой. Опыт критико-библиографического исследования. Л., 1927, с. 35).
12. Дневник А. Толстого. 1911-1914. Запись 1910 г., с. 283.
13. Стихотворная надпись А. Толстого В. Белкину на экземпляре его книги стихов "За синими реками" (М., 1911). Москва, Литературный музей. (Сообщено И. Г. Андреевой.)
14. Белкин Вениамин Павлович (1884-1951) – живописец и график. Учился в Москве в студиях М. И. Шестеркина и А. П. Большакова (1904-1905), в Париже – в мастерской "La Palette", под руководством Ш. Герена и др. (1907- 1909), там же пользовался советами Е. С. Кругликовой. Участник выставок "Союз молодёжи" (1911), "Мир искусства" (1912-1916, 1924), картин художников Петрограда всех направлений (1923). В 1918 г. к годовщине революции исполнил панно "Пегас" для Пушкинского сквера в Петрограде, в 1919-1921 гг. работал для Фарфорового завода. Преподавал в Петроградской Академии художеств, Фототехническом институте, последние годы в Художественно-промышленном училище (6. Штиглица). Как график работал в журналах "Аполлон", "Лукоморье", "Сатирикон", в 20-е гт. в издательствах "Былое", "Аквилон", "Academia" и др. Большое число его обложек подписано инициалами "В. Б.". (См.: В. П. Белкин. Рисунки. Каталог выставки. Предисл. М. В. Доброклонского. Л., 1941; Корнилов П. Е. В. П. Белкин. В кн.: Искусство книги. Вып. 2-й. Сост. Ю. Молок и В. Ляхов. М., 1961.)
15. В альбоме А. А. Ахматовой (ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 16, л. 23) имеется рисунок В. Белкина, эскиз парковой скульптуры. (Сообщено А. Е. Парнисом) Портрет-миниатюра Анны Ахматовой работы В. Белкина (картон, масло, дм. 5,2 см) находится в Музее Анны Ахматовой в Санкт-Петербурге. Поступил в 1989 г. от Е. Г. Кьяндской, по словам которой он был подарен ей женой художника, В. А. Белкиной (сообщено Г. П. Балог). О первом несостоявшемся замысле изобразить "книжную" Ахматову сообщается в статье Р. Д. Тименчика, в которой приведено письмо Н. Г. Чулковой Г. И. Чулкову, написанное в конце 1913 г.: "Белкину дали иллюстрировать твой рассказ. Он хочет изобразить тебя, меня и Ахматову. Не правда ли – очень мило?" (Памятные книжные даты. М., 1989, с. 117).
16. Ахматова А. Набросок. Автобиографические материалы. – Пит. по кн.: Ахматова А. Стихотворения и поэмы (Б-ка поэта). Изд. 2-е. Сост., подгот. текста и примечания В. М. Жирмунского. Л., 1976, с. 504. О дружеских отношениях Ахматовой с семьёй Белкиных свидетельствуют также три ее фотографии (1925, 1936, 1959 гг.), подаренные ею В. А. Белкиной. На первой из них надпись: "Милому другу Вере Александровне Белкиной с любовью А. Ахматова, 1925. 21 янв." (Фотографии хранятся в Отделе рукописей Русского музея в С. -Петербурге, ф. 118, ед. хр. 176.) (Сообщено Б. Д. Сурисом.) О6 этом же свидетельствует акварель В. Белкина "Ленинград. На Крестовском острове" (II/VIII 1948 г.), на обороте которой имеется надпись о том, что художник был там с женой и А. Ахматовой и они вместе осматривали, что осталось от старого. (Сообщено А. Е. Парнисом. Акварель хранится в Музее Института русской литературы (Пушкинский Дом) в С. -Петербурге.) Там же находится шарж В. Белкина на А. Толстого (акварель, гуашь, 34x27). (Сообщено Л. И. Вуич.)
17. Письма В. П. Белкина к А. С. Ященко от 2, 26 мая и без даты (между 26 мая – 23 сент.) 1922 г. цит. по кн.: Флейшман Л., Хъюз Р., Раевская-Хъюз О. Русский Берлин. 1921-1923. Париж. 1983, с. 265, 269, 272. Интересно отметить, что В. Белкину Анна Ахматова позировала примерно в то же время, что и К. Петрову-Водкину. Об этом свидетельствует ее собственная надпись на его эскизе: "Рисовал меня К. С. Петров-Водкин весной 1922. А. Ахматова" (Музей Анны Ахматовой в С. -Петербурге, эскиз поступил из собр. О. И. Ры6аковoй).
18. Запись от 4 января 1923 г. В кн.: Сомов К. А. Письма. Дневники. Суждения современников. Сост. Ю. Н. Подкопаева и А. Н. Свешникова. М., 1979, с. 212.
19. Остроумова-Лебедева А. Л. Автобиографические записки, т. III, кн. 2. Сост. Н. Л. Приймак. М., 1974, с. 155.
20. Из воспоминаний П. Е. Корнилова о В. П. Белкине. Машинопись. С. -Петербург, архив семьи П. Корнилова. (Сообщено В. И. Федоровой.) Еще одно место в этих воспоминаниях характеризует неуверенность Белкина в себе как портретисте: "Он мне как-то сказал: "А Вы верно не верите мне, что не выражаете желание позировать".
21. Помимо суждений об этом портрете К. Сомова и А. Остроумовой-Лебедевой, известен также краткий отзыв Э. Голлербаха: "Портрет Белкина, несколько грубоватый и приблизительный, ценен своей простотой, адекватной простоте и скупости стихов Ахматовой" (Образ Ахматовой, с. 10-11). На выставке "Мир искусства" 1924 г., кроме "Портрета Анны Ахматовой" были также представлены "Автопортрет" самого Белкина и его гипсовый бюст, исполненный скульптором А. А. Улиным. Все эти работы упоминаются в перечне экспонатов, которым А. Бенуа заключает свою статью, посвященную последней выставке "Мира искусства" (см.: Русский современник, 1924, № 2, с. 261-262). Тот же портрет Ахматовой был экспонирован под старой датой 1924 г. на выставке "Художники РСФСР за 15 лет" (Л., Русский музей, 1932. Каталог юбилейной выставки, № 47). Специальные исследования, проведённые в последние годы в Русском музее, где этот портрет ныне хранится, показали, что он неоднократно подвергался авторской переработке. (Сообщено О. Н. Шихаревой.)
22. Чулков Г. Годы странствий. Из книги воспоминаний. М., 1930, с. 203.
23. Письма Г. И. Чулкова к В. П. Белкину от 2 июня и 7 декабря 1922 г. С. -Петербург, архив М. С. Лесмана. Тексты представлены Н. Г. Князевой при содействии Н. И. Поповой. Переговоры об иллюстрировании поэмы начались, вероятно, еще во время пребывания Г. Чулкова в Петрограде. Самое раннее известное нам свидетельство этому его письмо к А. С. Ященко от 12 апреля 1922 г.: "Мария Гамильтон"... теперь выйдет отдельно, вероятно, с рисунками В. Белкина (Флейшман Л., Хьюз Р., Раевская-Хьюз О. Указ. соч., с. 240).
24. См. прим. 22.
25. Чуковский К. И. Третий сорт (Весы, 1908, № 1). – Собр. соч. в 6-ти т. Т. 6. М., 1969, с. 69.
26. См.: Тименчик Р. Д. А. А. Ахматова (К 100-летию со дня рождения). – Памятные книжные даты. М., 1989, с. 115-117.

27. Милашевский В. Вчера, позавчера... М., 1989, с. 165. Примерно о том же писал Э. Голлербах в своей антологии "Образ Ахматовой" (Л., 1925, с. 11), говоря, что "Ахматова более "графична", чем "колоритна", но в качестве примера ахматовской портретной графики указывал только на рисунок Ю. Анненкова, даже не упоминая силуэты Е. Кругликовой и Е. Белухи, тем более Ахматову в роли "Марии Гамильтон" или обложку к "Хождениям по мукам". Впрочем, последнюю он и не мог включить в антологию, так как была издана раньше, чем роман А. Толстого. Интересно, что позднее, во втором издании своего "Города муз" (Л., 1930) Э. Голлербах сам нарисовал парный силуэт Ахматовой и Гумилёва.
28. Надпись Г. И. Чулкова "Тебе", написанная на отдельном листочке, вклеенном в книге "Мария Гамильтон" перед авантитулом, датирована автором: "декабрь 1922". Вместе с тремя другими книгами Г. Чулкова, также имеющими авторские дарственные надписи, адресованные, по-видимому, одному и тому же неустановленному лицу, экземпляр "Марии Гамильтон" хранится в Отделе редких книг Литературного музея (Москва), поступили в 1958 г. (Сообщено Ю. Н. Ивановым.)
29. Астапов В. Сеансы в Комарово. – В. кн.: Об Анне Ахматовой. Стихи, Эссе, Воспоминания. Сост. М. Кралин. Л., 1990, с. 408. С мандельштамовским "комплиментом" совпадает и позднейшее наблюдение художника В. Алфеевского ("По памяти и с натуры". М., 1991, с. 91), кстати, оформившего в 1943 г. в Ташкенте ахматовский сборник стихов, что Анна Андреевна при первой встрече с ней "напоминала Марию Антуанетту по дороге на эшафот". При этом художник ссылается на набросок Л. Давида, но иллюстрация на сходный сюжет есть и в аквилоновском издании, где Ахматова в роли Марии Гамильтон тоже нарисована "по дороге на эшафот".
30. Бродский И. Трагический элегик. – Знамя, 1991, №7, с. 183.

31. Федоров-Давыдов А. Ленинградская гравюра и графика. – Печать и революция. 1926, кн. 1, с. 91. На роль А. Бенуа в биографии В. Белкина указывает также П. Е. Корнилов, рассказывая, очевидно со слов самого художника, что "А. Бенуа обращался к нему за исполнением своих театральных эскизов" (Искусство книги, вып. 2-й, с. 131). Там же Корнилов сообщает, что "к совместной работе вплоть до педагогики" Белкина привлекал и Е. Е. Лансере. Об этом упоминается также в переписке Д. И. Митрохина, в письме от 13 окт. 1944 г., адресованном непосредственно В. Белкину: "То, что Вы пишете о Евг. Евг. Лансере – я вполне разделяю (сколько я научился на графике)", и в письме, от 2 марта 1956 г., М. В. Доброклонскому: "Ваше указание о хороших началах, заложенных в мастерской "La Palette", – очень верно. К ним впоследствии присоединились добрые влияния незабвенного Е. Е. Лансере. Они сказались и в живописи, и в рисунках В. П. Белкина. Особенно же – в его работах для книги..." (Книга о Митрохине. Статьи. Письма. Воспоминания. Сост. Л. В. Чага. Л., 1986, с. 89, 94).
32. Еще недавно на страницах журнала "Книга и революция" (1920, № 3-4, с. 62) пушкинист Н. Лернер, весьма критически оценивший белкинские рисунки к "Княжне Мери" ("Иллюстраций мало: вместе с обложкою ровным счётом три, но об этой скудости не стоит жалеть – так они плохи"), рецензируя издание поэмы Г. Чулкова на страницах того же журнала (1923, № 1, с. 58), признавал, что "рисунки В. Белкина в стиле деревянной гравюры удачны (поразительно хорош Пётр)". При этом рецензент указывал на ряд исторических анахронизмов, в частности, на то, что ворот Летнего сада и Адмиралтейской иглы еще не было в петровском Петербурге, но, как справедливо замечает Р. Тименчик (Памятные книжные даты, 1989, с. 116), "график следовал за автором текста, который оговорил в предисловии: "он надеется, что читатели великодушно извинят ему некоторые исторические неточности и анахронизмы". Другой рецензент, издатель московского журнала "Среди коллекционеров", И. И. Лазаревский (1923, № 1, с. 41), упрекал издательство за то, что они "неожиданно" пригласили Белкина быть иллюстратором этой книги, а его самого за то, что в иллюстрациях "слишком очевидно влияние художников "Мира искусства", работавших над петровской темой". Позднее А. А. Сидоров в своём обзоре графики и искусства книги отмечал "немногие, но всегда интересные выступления В. П. Белкина" и в качестве примера указывал рисунки к "Княжне Мери" и к "Марии Гамильтон", а также его работы в области ксилографии (см.: Печать и революция, 1927, кн. 6, с. 224).
Оригиналы Белкина к "Марии Гамильтон"- были экспонированы в залах Академии Художеств на выставке " Графическое искусство в СССР. 1917-1927", а в 1934 году поступили от автора в Литературный музей (Москва), с которыми нам предоставила возможность ознакомиться Н. А. Кайдалова. Следует заметить, что оригиналы по своим размерам примерно в два раза больше рисунков в книге и почти все пройдены кистью, по-видимому, склонность переписывать свои работы, о чем мы знаем по его ахматовскому живописному портрету, сказалась и здесь. Имеют рисунки и некоторые незначительные разночтения с книжными иллюстрациями. На обороте одного из рисунков изображён "певец с арфой", послуживший концовкой в книге, а в эскизе он заключён в шестигранную рамку, возможно, художник предполагал поместить его на обложку. Не исключено, что в данном случае мы имеем дело не с книжными оригиналами, а с предварительными рисунками к ним. На эту мысль наталкивает, в частности, свидетельство того же П. Корнилова: "Белкин часто много работал над крупными, почти станковыми рисунками в темпере на темы данного литературного произведения. "Картинность" последних нисколько не отразилась на "книжности" тех рисунков, которые вошли в книгу. Так было, например, при иллюстрировании миниатюрного издания "Мария Гамильтон" (Искусство книги, вып. 2-й, с. 133).

33. "На вокзале его встретили двое – я и его близкий приятель художник Белкин. Белкин нарисовал А. Толстого тотчас после его приезда" (Чукоккала. Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 1979, с. 309-310. Там же воспроизведён набросок с А. Толстого, слева внизу подпись: В. Белкин 1923). Первые сведения о приятельских отношениях А. Толстого с В. Белкиным относятся еще к 1905 году. В дневнике писателя этим годом датируется запись о "рассказе Веньки" (см.: А. Н. Толстой. Материалы и исследования, с. 265 и след.). Помимо указанных нами фактов их дружбы, приведём также отрывок из письма В. Белкина к А. С. Ященко, от 25/1 1926 г.: "Дружба с Алексеем и его успех скрашивают нашу трудовую жизнь" (Флейшман Л., Хьюз Р., Раевская-Хьюз О. Указ. соч., с. 281.). Со своей стороны, А. Толстой, особенно в 20-е гг., также проявлял внимание к В. Белкину, в частности, к его работе в книжной графике: "Белкины живут плохо... он совсем без работы, т[ак] к[ак] зарабатывал графикой, а теперь из[дательст]ва больше норовят обложечку печатную". (Письмо А. Н. Толстого, А. С. Ященко, 3 янв. 1927. – Там же, с. 121.) Кроме оформления ряда изданий А. Толстого, В. Белкин исполнил также ряд его портретных набросков. (См.: Голлербах Э. Алексей Толстой. Л., 1927; А. Н. Толстой в портретах и иллюстрациях. Л., 1934.)
34. Полонский Вяч. Хождение по мукам. – Печать и революция, 1923, кн. 1, с. 54.
35. Толстой А. Н. О творчестве. – В кн.: Голлербах Э. Алексей Толстой, с. 23.
36. "Ленинградский Петербург – это сочетание слов кажется парадоксальным, нарочитым. И все-таки это не так. Город Петра, открывшего окно в Европу, – он и Город Ленина, это окно тщательно заколотившего..." (Филлиппов Б А. Ленинградский Петербург в русской поэзии и прозе. Изд. 2-е. Париж, 1974, с. 4).
37. Текст помещён под шаржем Дени на Алексея Толстого ("Сатирикон", 1913, № 22, с. 5).
38. См.: Петровский М. Что отпирает "Золотой ключик"? – В его кн.: Книги нашего детства. М., 1986.
39. Наппельбаум М. С. От ремесла к искусству. Искусство фотопортрета. М., 1958, с. 72. По словам одного мемуариста, "из своих фотографий А. А. считает лучшим портрет Наппельбаума 1921 г. – в низко надетой шляпе, в профиль" (Будыко М. Рассказы Ахматовой. – В кн.: Об Анне Ахматовой, с. 470). Отметим также, что вынесение портрета на обложку было излюбленным приёмом Белкина-оформителя. Так, на обложке к "Княжне Мери" (1920) плачущие амуры держат овальный портрет княжны, позднее, особенно в изданиях "Academia", где Белкин был постоянным художником, он будет нередко выносить портрет на суперобложку, заключая его в рамку. В частности, такой портрет фигурировал на книге воспоминаний А. Панаевой, первой из серии "Памятники литературного быта" (1927).

40. "В субботу заседал я у Замятина с Эфросом, ввалился Толстой... рассказывал подробно, как он поссорился с Белкиным – из-за рисунков к новому рассказу, который он писал для "Времени". Белкин не пожелал делать рисунки под контролем Толстого – отсюда чуть ли не побоище между мужьями и жёнами (Чуковский К. Дневник. Запись от 4 или 5 октября 1924 г., с. 289). Этот рассказ А. Толстого, под названием "Как ни в чем ни бывало", вышел в издательстве "Время" в 1925 г. с рисунками В. Замирайло. В дальнейшем А. Толстой не раз предпочитал Белкину других иллюстраторов. Так, в 1930 г., увидев книгу с гравюрами Н. Алексеева к "Игроку" Достоевского, он одобрил их и задумал выпустить свой роман "Пётр Первый" с иллюстрациями (см.: Переписка А. Н. Толстого в 2-х т. Т. 2. М., 1989, с. 90). В 1932 г. роман вышел с рисунками Д. Кардовского (М., Федерация), а на следующий год – с рисунками Н. Кузьмина (М., Молодая гвардия), позднее роман иллюстрировал Д. Шмаринов. В те же годы на страницах газеты "Комсомольская правда" (18 октября 1933 г.) он выступает со статьёй "Я знал много иллюстраций, которые убивали книгу". Не называя имени ни одного художника, он тем не менее видит главную задачу иллюстрации в раскрытии бытовой стороны произведения, говоря, что "иллюстрация для современного читателя приобретает огромное значение и может весьма навредить автору..." Такого иллюстратора он теперь усматривает в художнике, который "исходит из какой-либо малозначущей сцены или несущественной подробности и который ограничивается изображением какого-нибудь облачка или тени от фонаря" (в последнем случае – угадывается намёк на знаменитые в своё время рисунки М. Добужинского к "Белым ночам" Достоевского, 1922 г.). В статье А. Толстой выдвигает понятие "художник-эстет". Тут очевиден его отход от прежних позиций в отношении искусства вообще и, в частности, от интереса к работам С. Судейкина, которому он посвятил статью в берлинском журнале "Жар-птица" (1921, № 1), Б. Григорьева, о котором он писал в книге "Расея" (Берлин, 1922), Н. Сапунова, о выставке и книге памяти которого он в своё время хлопотал. В какой-то мере это касается и В. Белкина, хотя последний выступал, главным образом, не как иллюстратор, а как оформитель его книг.
41. Письмо А. Н. Толстого В. А. Подгорному. 17 апреля 1927 г. – В кн.: Переписка Л. Н. Толстого в 2-х т. Т. 2, с. 30).
42. По свидетельству позднейшего мемуариста, записавшего беседы с А. А. Ахматовой в 1962-1963 гг., "книгу "Хождение по мукам" А. А., отрицала не читая. Однажды она собралась с силами и прочла и теперь у неё есть доказательства ничтожества этой книги. Образ Бессонова – недопустимое оскорбление Блока" (Будыко М. Указ. соч., с. 483).
Существует и другая, более ранняя запись высказываний Ахматовой об этом романе, относящаяся к осени 1953 г. и сделанная Вяч. Вс. Ивановым: "Ахматова заговорила об Алексее Толстом; сказала, что она умеет показать по его роману ("Сестры"), как он совсем не знал Петербурга" (Воспоминания об Анне Ахматовой. Сост. В. Виленкин и В. Черных. М., 1991, с. 483). Вместе с тем, согласно воспоминаниям И. Берлина, Ахматова говорила об А. Толстом: "Он был удивительно талантливый и интересный писатель, очаровательный негодяй, человек бурного темперамента" (там же, с. 443).

Опыты. – 1994. – № 1. – С. 114-117.

---