---

 

Камея на обложке

(К истории одной мистификации)

Допол­ненный текст доклада, прочи­тан­ного автором 12 ноября 1992 года на конфе­ренции «Лите­ра­турно-арти­сти­че­ское кабаре. Образы, персо­нажи, жанры». (Санкт-Петер­бург, Музей Анны Ахма­товой в Фонтанном доме).

Летом 1925 года в Ленин­граде появился роман Алексея Толстого «Хождение по мукам», точнее, первая его часть «Сестры». Первое отдельное издание романа в России. Редкое, даже по тем временам, «издание автора», как значи­лось на титульном листе. Частные изда­тель­ства в то время уже не суще­ство­вали, но статус автор­ского издания еще не был отменен. И автор имел возмож­ность реали­зо­вать свои лите­ра­турные планы в согласии с собствен­ными книж­ными пристрастиями.
Издан роман был в двух одина­ковых томиках и в одной и той же рисо­ванной обложке1. На обложке изоб­ражён клас­си­че­ский петер­бург­ский пейзаж, охва­ченный крас­ными языками пламени. Внизу обложки – повер­женные атри­буты и над ними вось­ми­гранный картуш, порт­ретная рама, в окошке которой видны два женских профиля. Сестры. Однако не состо­ящие в прямом родстве с геро­и­нями романа. Даже не прото­типы их. Скорее, маски, в которых неожи­данно для себя узнаешь Анну Ахма­тову и Ольгу Глебову-Судейкину.
Сход­ство с Анной Ахма­товой не нужда­ется в дока­за­тель­ствах. Ее медальный профиль, ее знаме­нитая чёлка. Сход­ство с Олечкой Судей­киной, той самой, которой Ахма­това потом посвятит вступ­ление к «Поэме без героя», не так очевидно. Но для того, чтобы рассеять сомнения на этот счёт, доста­точно срав­нить ее на обложке и на порт­рете Юрия Аннен­кова, хотя Ирина Одоев­цева и потом уверять, что Судей­кина на его рисунке не очень похожа2. Или сопо­ста­вить обложку с фото­гра­фиями. «Сестры» в те годы не раз фото­гра­фи­ро­ва­лись, то вместе, то по отдель­ности. Впрочем, во время выхода романа в свет проблема сход­ства-несход­ства вряд ли кого зани­мала. Анну Ахма­тову, да и Ольгу Судей­кину, знали все. Весь лите­ра­турный Петро­град. Обложка и была рассчи­тана на узна­вание. Чтобы петро­град­ский обыва­тель, только взглянув на эти томики, мог сказать: «Маска, я тебя знаю».

I
Сейчас трудно опре­де­лить, кому принад­лежит замысел этой обложки. Ее графи­че­ский образ связан не столько с содер­жа­нием романа, сколько с его петер­бург­ским текстом. Не случайно сам портрет на обложке напо­ми­нает старинную камею. Камею как краткую и ювелирную форму порт­рета. Здесь – парного порт­рета, соеди­ня­ю­щего «сестёр» в один двойной профиль, суще­ству­ющий и сам по себе, как текст в тексте. Клас­си­че­ская камея в совре­менном графи­че­ском пере­ло­жении. Согласно Теофилю Готье, кото­рому покло­нялся и кото­рого пере­водил Николай Гумилёв:

Искус­ство тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней:
Стих, мрамор иль металл

(«Эмали и камеи». Спб., 1914).

Парный портрет на обложке бесстра­стен и в другом смысле, так как не пред­по­ла­гает «считы­вания» с текстом романа. Он не иллю­страция, а некая эмблема, или герб книги, только книги с особой петер­бург­ской меткой. На фоне книжной деко­рации, напо­ми­на­ющей клас­си­че­ские гравюры П. Шиллин­гов­ского «Петер­бург. Руины и возрож­дение», ахма­тов­ский профиль не «чужое слово»: он, в сущности, такая же петер­бург­ская эмблема, как и присут­ству­ющая на обложке ростральная колонна.
Нет смысла и пытаться отга­дать, кто есть кто на этой обложке. Кто Катя? Кто Даша? Здесь главное – множе­ственное число – «сестры».
По Алексею Реми­зову, суще­ствует некая «парность имён: когда одно произ­но­сишь, другое уже на языке… Горький – Леонид Андреев, Блок – Андрей Белый…«3 К этим парам можно доба­вить: Анна Ахма­това – Ольга Глебова-Судейкина.

Их тесная дружба и не простые женские судьбы дошли до нас не только благо­даря стихам или свиде­тель­ствам мему­а­ри­стов. Вот одна из легенд, пере­ска­занная уже нашим совре­мен­ником: «Ахма­това была влюб­лена в Блока. А он в это время воло­чился <…> за Ольгой Глебовой-Судей­киной <…> Князев <…> застре­лился, увидев Судей­кину с Блоком на пороге дома. Анна Андре­евна и в него была влюб­лена. Подруга Олечка регу­лярно отби­вала у Ахма­товой мужиков. А Ахма­това обес­смер­тила ее в «Поэме без героя». Такая женщина!«4 В этом полу­фольк­лорном тексте, по суще­ству, мало правды. Но присут­ствие их вместе на одной обложке все же остав­ляло некий полу­намёк на женскую линию самого романа. Еще в десятые годы Ахма­това посвя­щала Судей­киной свои стихи, а в последние годы, перед отъездом подруги в Париж, осенью 1924 года они жили вместе на Фонтанке, разделяя тяготы тех лет. Их двойной портрет на обложке был порт­ретом двух эпох. Эпохи издания романа и той, которой он был посвящён и которая как будто навсегда отошла в прошлое:

Ни Олечки Судей­киной не вспомнят, –
Ни черную ахма­тов­скую шаль…

Даже в этих, напи­санных в 1958 году, париж­ских стихах Георгия Иванова сохра­ни­лись следы того инте­реса, которым были окру­жены их имена. Особенно – Ахма­товой. Рецензия на изданную в 1925 году анто­логию «Образ Ахма­товой» начи­на­ется словами: «Кажется, ни об одном из русских писа­телей, за исклю­че­нием Пушкина, не было напи­сано столько стихов, как об Ахма­товой. Но и о Пушкине писали, главным образом, после его смерти, – Ахма­това же воспета при жизни«5. В самом деле, похо­ронив Блока, потеряв Хлеб­ни­кова и Гуми­лёва, русская поэзия избрала объектом своего покло­нения едва ли не послед­него петер­бург­ского поэта, Анну Ахма­тову. Ее образ олице­творял собой тему прощания с петер­бург­ской эпохой русской куль­туры, с самим Петер­бургом, отхо­дившим в прошлое и, веро­ятно, поэтому казав­шимся совре­мен­никам невы­ра­зимо прекрасным. Печать скорби и умирания лежит и на ахма­тов­ских стихах тех лет: «Как страшно изме­ни­лось тело, // Как рот изму­ченный поблек! // Я смерти не такой хотела, // Не этот назна­чала срок…» Этот стихо­творный портрет вспо­ми­на­ется рядом с ахма­тов­скими порт­ре­тами начала 20-х годов.

Все ранние ахма­тов­ские порт­реты, знаме­нитые и не знаме­нитые, почти всегда сценичны. У Натана Альт­мана она как будто сидит на сцене, и пейзаж на нем состав­ляет теат­ральный задник. У Анны Зель­ма­новой Ахма­това изоб­ра­жена в рост и тоже – на «теат­ральных подмостках». Сценич­ными были и порт­реты Ольги Судей­киной, а самый знаме­нитый из них, напи­санный Сергеем Судей­киным, который будет фигу­ри­ро­вать в ахма­тов­ской поэме, был откро­венно теат­рален: актриса в роли «Пута­ницы». Теперь, в начале 20-х годов, худож­ников инте­ре­сует другое. Не репре­зен­та­тив­ность «парад­ного» порт­рета поэта, а краткая формула образа, только истол­ко­ванная по-разному. Ахма­тов­ские порт­реты Юрия Аннен­кова и К. Петрова-Водкина разде­ляет всего год, однако рассто­яние между ними гораздо длиннее. У аннен­ков­ского рисунка еще ощуща­ется связь с альт­ма­нов­ским порт­ретом. Анненков пере­водит его на язык графики и в своей острой, как бритва, манере заост­ряет скорбный образ поэта. В свою очередь, словесный образ накла­ды­ва­ется на графи­че­ский. Евгений Замятин назовёт его «порт­ретом бровей Ахма­товой». («Они – как ключ в музы­кальной пьесе: поставлен ключ – и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные чётки на гребнях«6). Но если аннен­ков­ский рисунок сохранял в себе тень «Прекрасной дамы», «Незна­комки», двой­ника «Колом­бины десятых годов», то строгий и аске­тичный образ, испол­ненный К. Петровым-Водкиным в 1922 году, уже никак не вписы­ва­ется в эту галерею. «Безжа­лостная» – как она сама гово­рила – к Юрию Аннен­кову Мари­этта Шагинян в своей апологии Петрову-Водкину писала: «Возни­кает… «икона». Земная прелесть тут вся сошла на нет… Таков портрет Анны Ахматовой«7. Но уж очень далёк он оказался от образа вечной женствен­ности, олице­тво­рение которой совре­мен­ники продол­жали видеть в Анне Ахма­товой. Даже не слишком распо­ло­женная к ней Зинаида Гиппиус и в эти годы причис­ляла ее к «бездонно-женским женщинам«8.
Иконо­графия Ахма­товой по-своему драма­тична и меньше всего пред­по­ла­гает нето­роп­ливую прогулку от порт­рета к порт­рету, как знакам пере­мены стиля или просто возраста модели. Ахма­това, как известно, отра­жа­лась во многих зеркалах. Одно­вре­менно. В зеркале собственной поэзии, в стихах, ей посвя­щённых, и, наконец, в порт­ретных рамах. При этом она могла почти в одно и то же время пози­ро­вать разным худож­никам, как это было в 1914 году с Натаном Альт­маном и О. Делла-Вос-Кардов­ской. Могла не только на словах, но и в стихах спорить со своими порт­рет­ными двой­ни­ками. Изоб­ра­жение поэта сдела­лось одной из главных тем куль­туры сереб­ря­ного века. Порт­реты спорили между собой. Спорили их авторы. «Возьмём для обсуж­дения произ­ве­дение Петрова-Водкина, назы­ва­емое в ката­логе порт­ретом А. А. Ахма­товой. Трудно пред­по­ло­жить, что для порт­рета пози­ро­вала она сама, так мало сход­ства с ее живым образом«9, – писал другой ахма­тов­ский порт­ре­тист, автор той самой обложки, которая нас интересует.

II
Пора уже назвать имя худож­ника обложки романа «Хождение по мукам», подпи­санной иници­а­лами «В. Б.» Это был Вени­амин Белкин. Один из давних прия­телей Алексея Толстого, офор­ми­тель и иллю­стратор его доре­во­лю­ци­онных изданий, непре­менный спутник в его поездках к Макси­ми­лиану Воло­шину в Коктебель10, он вместе с Толстым бывал в гостях у Крути­ковой в Париже, а в Петер­бурге был завсе­гда­таем «Бродячей собаки». Не просто завсе­гда­таем. В гимне Михаила Кузмина упоми­на­ется его имя:

И худож­ники не зверски
Пишут стены и камин:
Тут и Белкин, и…

Стихо­творные экспромты для «Бродячей собаки» сочинял и Алексей Толстой. Так, к открытию кабаре, 31 декабря 1911 года, он написал куплеты, которые начи­на­лись словами:
Не поставьте мне в укор.

Я коми­че­ский актёр.
У меня лиловый нос,
Я бродячий старый пёс.
Пёс без денег обойдётся,
Пёс по Невскому пройдётся,
Перед тёплым кабачком
Только топнет каблучком… 11

Для нас здесь небезын­те­ресно забавное совпа­дение послед­него куплета со стихами из «сочи­нённой под музыку песни про Веньку», запи­санную в «Днев­никах» А. Толстого годом раньше. Только там Белкин фигу­ри­рует под место­име­нием «он» («Денег нет – он обой­дётся // Он по Невскому пройдётся…»)12. Теперь «он» («пёс») причислен к богемной публике «бродячих собак», упомя­нутой при открытии «тёплого кабачка». Потом, в декабре 1915 года, когда кабаре закро­ется, Алексей Толстой еще раз вспомнит строчки из первой редакции куплетов и повторит слова из «песни про Веньку» в виде дарственной надписи Белкину на книжке стихов «За синими реками» (1911), первой из своих книг, которые были изданы в его, белкин­ской, обложке13. Впослед­ствии одна из сцен «Сестёр» будет проис­хо­дить в «Бродячей собаке», только пере­име­но­ванной в романе в «Красные бубенцы». В том знаме­нитом петер­бург­ском кабаре, о котором Анна Ахма­това в своё время писала: «Все мы браж­ники здесь, блуд­ницы, // Как неве­село вместе нам! // На стенах цветы и птицы…»
Вени­амин Павлович Белкин14 – художник, кото­рому не суждено было попасть в число авторов знаме­нитых ахма­тов­ских порт­ретов, хотя многое в его твор­че­стве и биографии как будто к этому распо­ла­гало. И давняя дружба с Анной Андре­евной, – его рисунки есть в ее альбоме 1910-х годов, есть и прелестный мини­а­тюрный портрет юной Ахма­товой, напи­санный маслом на маленьком кусочке картона, – и его замыслы изоб­ра­зить ее в иллю­стра­циях к одному из рассказов Г. Чулкова15. Но, пожалуй, слишком долго художник оста­вался в роли ревни­вого согля­датая. Пред­ставим себе его чувства, когда Ахма­това, как она сама расска­зы­вала, после сеансов в мастер­ской Альт­мана, распо­ло­женной на верхнем этаже мебли­ро­ван­ного дома, «выхо­дила через окно 7-го этажа, чтобы видеть снег, Неву и облака, и шла по карнизу наве­стить Веню и Варю Белкиных«16. Веро­ятно, Белкин отно­сился к Альт­ману иначе, чем к Петрову-Водкину, ревнивое проти­во­сто­яние между кото­рыми было давним. Но все равно не у него, Белкина, а там, в мастер­ской Альт­мана, проис­хо­дило таин­ство, которое потом отпе­ча­та­лось в известных стихах: «Там комната, похожая на клетку, // Под самой крышей в грязном, шумном доме, // Где он как чиж свистел перед моль­бертом». Там – это всего в двух шагах по карнизу от Белкиных. Потом появятся порт­реты Делла-Вос-Кардов­ской, Аннен­кова, того же Петрова-Водки на; последний, как мы знаем, не прошёл мимо внимания Белкина. Может быть, мы несколько преуве­ли­чи­ваем его салье­ризм, но в начале 20-х годов он сам наконец прини­ма­ется за большой портрет Анны Ахма­товой. Первые известные нам свиде­тель­ства об этом дати­ро­ваны маем 1922 года и адре­со­ваны в Берлин изда­телю журнала «Новая русская книга» А. С. Ященко:
2 мая:
«Пишу портрет Анны Андре­евны Ахматовой».
26 мая:
«Ахма­това А. Андр. в Петер­бурге (деятельно посе­щает разные засе­дания Дома Лите­ра­торов, Дома Искусств и др.] пишет стихи [и пози­рует для портрета]».
Май – сентябрь:
«Я усердно зани­маюсь живо­писью, пишу портрет Анны Ахма­товой и этюды. После почти 5 лет пере­рыва мне труд­но­вато, но я думаю, что преодолею препятствия«17.
В первые дни следу­ю­щего, 1923, года Белкин пригла­шает к себе А. П. Остро­умову-Лебе­деву и К. А. Сомова, в днев­нике кото­рого появ­ля­ется запись:
«Вечером с Анютой поехали к Белкиным <…> Он пока­зывал свой жалкий сезан­ни­стый неокон­ченный и непо­хожий портрет А. Ахма­товой, который я не удер­жался жестоко раскри­ти­ко­вать. По этому поводу начался спор, продол­жав­шийся за чайным столом«18. Вспо­миная один из таких вечеров, А. П. Остро­умова-Лебе­дева не удер­жа­лась от того, чтобы не пере­вести взгляд с порт­рета на модель. «Из встреч и знакомств в те годы хорошо запом­нился мне вечер, прове­денный у худож­ника В. П. Белкина. Там я встре­ти­лась в первый раз <…> с поэтом Анной Андре­евной Ахма­товой <…> Ахма­това произ­вела на меня приятное впечат­ление, даже чару­ющее. Она в натуре гораздо лучше всех своих порт­ретов. Форма головы прекрасна и посадка ее. Линия шеи тоже очень красива. «Хорошо бы сделать ее портрет», – думала я, но не посмела ее об этом попросить«19. (Тут уже почти непри­крытая ревность: «она лучше всех своих порт­ретов» – «хорошо бы сделать ее портрет».) Потом Остро­умова скажет П. Е. Корни­лову про порт­реты Белкина: «Он пишет портрет как натюрморт«20. Знакомое опре­де­ление. Так гово­рили о порт­ретах работы худож­ников «Бубно­вого валета», к которым тянулся в живо­писи Белкин, одно время даже друживший с А. Лентуловым.

В июне 1924 года Белкин экспо­ни­рует свой ахма­тов­ский портрет на последней выставке «Мира искус­ства», открыв­шейся в Музее города (бывшем Анич­ковом дворце). Сейчас трудно судить о худо­же­ственных досто­ин­ствах этого порт­рета. Видимо, неудо­вле­тво­ренный им, сам художник снова и снова пере­пи­сы­вает его и почти через десять лет опять выставляет21. И на этот раз он прошёл неза­ме­ченным. Портрет написан без той остроты модели и тех ахма­тов­ских порт­ретных реалий, которые мы привыкли видеть на других ее порт­ретах. Ахма­това изоб­ра­жена не в профиль, а в трех­чет­вертном пово­роте, не в шали, а в меховой накидке, не с отре­шённым, а со спокойным, чуть задум­чивым взглядом. Очевидно, что писался портрет в мастер­ской Белкина, на фоне его виден холст с изоб­ра­же­нием Будды. Писался с живо­пис­ными наме­ре­ниями, которые не могли встре­тить пони­мания в кругу петер­бург­ских худож­ников (фраза Сомова о «жалкой сезан­ни­стости» белкин­ского холста не случайна), среди которых и проте­кала в основном деятель­ность Белкина. Тут сказа­лась его собственная раздво­ен­ность, в живо­писи он тянулся к москов­ским сезан­ни­стам, а в графике оста­вался несколько старо­модным петер­буржцем, «младшим ревни­телем «Мира искусства«22, по опре­де­лению Георгия Чулкова. Из все тех же писем Белкина к А. С. Ященко мы узнаем, что весной 1922 года Чулков был в Петро­граде и оста­нав­ли­вался у худож­ника. «Прочёл нам прекрасную поэму в стихах «Лэди Гамильтон». Вообще как поэт он значи­тельно вырос и написал если не много, то весьма хорошо». Другое неопуб­ли­ко­ванное письмо теперь уже самого Чулкова Белкину из Москвы чита­ется как продол­жение их петро­град­ских разговоров:
«Милый Вени­амин Павлович!
Если Вы не разо­ча­ро­ва­лись в моей поэме, то я очень не прочь увидеть ее изданной с Вашими рисун­ками. Только надо узнать все-таки о том, не намерен ли ее иллю­стри­ро­вать А. Н. Бенуа. Я ему не напо­минал об этом. А он, веро­ятно, так занят, что ему не до поэмы. Хорошо бы Вам его пови­дать и спро­сить. Вы ему так и скажите, что если ему некогда, то я хотел бы Вам пору­чить это дело.
Тогда Вы пого­во­рите от моего имени с Фед. Фед. Нотгафтом («Аквилон»). Нотгафт живёт в «Доме Искус­ства». Все дело в том, сколько изда­тель­ство Вам заплатит. Что каса­ется меня, то я в данном случае равно­душен к гоно­рару. Аванс мне не нужен. Пого­во­рите с Нотгафтом. Я с ним не знаком, но впрочем, он моё имя слышал… Сердечно Ваш Георгий Чулков
25 июня 1922«23.
Оказы­ва­ется, согласно перво­на­чаль­ному замыслу, иллю­стра­тором поэмы должен был быть Алек­сандр Бенуа. Автору знаме­нитых рисунков к «Медному всад­нику» пред­стояло разыг­рать еще одну, на этот раз роман­ти­че­скую драму из петров­ских времён. Но Бенуа, веро­ятно, охотно уступил эту работу Белкину, графи­че­ские работы кото­рого, как расска­зывал позднее Чулков, он «спра­вед­ливо приветствовал«24. Другими свиде­тель­ствами на сей счёт мы не распо­ла­гаем. Отно­си­тельно же самого Чулкова можно вспом­нить, что он имел особую слабость к роскошным изда­ниям, что в своё время не укры­лось от язви­тель­ного пера Корнея Чуков­ского, который, причисляя его ранние стихи к лите­ра­туре «третьего сорта», главным образом, оста­новил своё внимание на той стра­нице, где было «торже­ственно, как на могильной плите, изображено:
КНИГА «ВЕСНОЮ НА СЕВЕР»
отпе­ча­тана в типо­графии «Сириус»
в октябре 1907 г.
Обложка работы М. В Добужинского
Из общего числа экземпляров
сто нумерованных
на бумаге Лолан!
на бумаге Лолан!
Это – един­ственный истинный vers libre, который мы отыс­кали в книге г. Чулкова«25.
Если и не на бумаге Лолан, то на вполне пристойной по тем временам бумаге, тиражом одна тысяча экзем­пляров, «Марию Гамильтон» вскоре выпу­стило изда­тель­ство «Аквилон». Выпу­стило с рисун­ками и в оформ­лении Вен. Белкина. И снова письмо Чулкова из Москвы:
«Дорогой Вени­амин Павлович!
Большое Вам спасибо за книжку. Вы прекрасно ее укра­сили. Мне все нравится – и обложка, и фрон­тиспис, и рисунки внутри текста, и концовка. Вы стали мастером! А как Ваши порт­реты? Напи­сали ли Вы Ахма­тову или нет?..
7 декабря 1922».
Самое удиви­тельное в этом письме то, что портрет Ахма­товой и рисунки к «Марии Гамильтон» фигу­ри­руют по отдель­ности. Сами по себе. Между тем, жерт­венный образ возлюб­ленной Петра, как тонко опре­делил недавно Р. Тименчик26, имеет порт­ретные черты все той же Анны Ахма­товой. И старый ее друг Чулков не мог этого не разгля­деть, но ни полсловом про это не упоми­нает. Впрочем, и сам художник вслух никак не связывал эти две ахма­тов­ские работы, хотя трудился над ними в одно и то же время, и сама Ахма­това могла знать об этом, позируя в мастер­ской худож­ника для своего порт­рета. В том письме, где сам Белкин впервые сооб­щает: «Пишу портрет Анны Андре­евны…», он вскользь упоми­нает и о второй, «книжной» Ахма­товой, ни словом не обмол­вив­шись о графи­че­ском прото­типе своей героини.
В самом деле, трудно уста­но­вить прямую связь между белкин­скими книж­ными рабо­тами и его живо­писным порт­ретом. И совсем не потому, что портрет не вышел, как говорят, «не задался», хотя долго и мучи­тельно писался с натуры. И не только потому, что, говоря словами другого худож­ника, Белкин почув­ствовал, что образ Ахма­товой «хорошо «ложится» в графику«27. Оказав­шись где-то на пери­ферии ахма­тов­ской темы, он ощутил себя в своей стихии, попав в привычную ему ситу­ацию роман­ти­че­ских стра­стей и исто­ри­че­ских масок. Впрочем, и сам поэт писал не строго исто­ри­че­скую драму. «Автор поэмы преду­пре­ждает благо­склон­ного чита­теля, что у него не было задания воссо­здать быт эпохи…» Более откро­венно, чем в преди­словии, он говорит о совре­менных тенях исто­ри­че­ской загадки в своей стихо­творной надписи на одном из экзем­пляров «Марии Гамильтон», адре­со­ванной к неуста­нов­лен­ному лицу:

.… .… .… .… . .
И образ этой леди нежной
Не осуди и разгадай -
Она с тобой – в тоске мятежной,
Она со мной – в могиле снежной,
И ад ея похож на рай28.

Нечто подобное, веро­ятно, имел в виду и художник, пред­лагая чита­телю разга­дать в исто­ри­че­ском персо­наже совре­менную героиню («Не осуди и разгадай», «Она с тобой», «Она со мной…»). Тут и обна­ру­жи­лась петер­бург­ская мир-искус­ни­че­ская природа графи­че­ского даро­вания Белкина. Во всяком случае, костю­ми­ро­ванная Ахма­това в парике и нарядах XVIII века больше походит на себя, чем на своём порт­рете работы того же худож­ника. В чужом тексте, как в чужом зеркале, она оказа­лась ближе к той траги­че­ской Ахма­товой, которой, по ее собственным словам, Осип Мандель­штам еще в их молодые годы не уставал повто­рять «жестокий компли­мент»: «Ваша шея создана для гильотины«29. Оказа­лась на фоне деко­раций, отда­лённо напо­ми­на­ющих не то Летний сад, не то Царское Село, не то парки Версаля, но так или иначе, среди своего пейзажа, который, по словам Иосифа Брод­ского, есть у всякого круп­ного поэта: «У Ахма­товой это, видимо, длинная аллея с садовой скульптурой«30. Тут снова всплы­вает имя Алек­сандра Бенуа. И на ум приходят стихи Маяков­ского, напи­санные вне какой-либо связи с чулков­ской поэмой, стихи о Версале, где поэт в один ряд ставит два дале­ко­ватых имени, для него они равные знаки старого идеала красоты, которую он реши­тельно отвер­гает: «Краси­вость – // аж дух выма­ты­вает! // Как будто // влип // в аква­рель Бенуа, // к каким-то // стишкам Ахматовой».
В книжке, изданной «Акви­лоном», аква­рели были не Бенуа, а стишки – не Ахма­товой. Но там были их двой­ники, точнее, дальние исто­ри­че­ские, лите­ра­турные, худо­же­ственные тени: Георгий Чулков – Мария Гамильтон, Мария Гамильтон – Анна Ахма­това, Алек­сандр Бенуа – Вени­амин Белкин… (потом, за обложкой к «Хождению по мукам» потя­нется такой же смешанный конгло­мерат образов, своих и чужих текстов).
Впрочем, в отно­шении пары «Бенуа-Белкин» следует сделать исклю­чение. То ли Белкина не остав­ляла мысль, что иллю­страции к поэме перво­на­чально были зака­заны Бенуа, то ли он в своей графике тяготел к нему больше, чем к другим старшим мастерам «Мира искус­ства», но худо­же­ственная критика 20-х годов, говоря о всеобъ­ем­лющем влиянии Алек­сандра Бенуа на русскую графику, особенно выде­ляла его имя. «А. Бенуа в графике, имеет, пожалуй, только одного действи­тельно стили­сти­че­ского после­до­ва­теля в лице В. Белкина«31. Только одного. И при этом указы­вала на иллю­страции к «Марии Гамильтон». Они не прошли неза­ме­чен­ными, можно сказать, соста­вили имя Белкину в истории русской иллю­страции. Вокруг них выска­зы­ва­лись разные суждения, одни критики призна­вали их, другие упре­кали в исто­ри­че­ской неточности32. Но никто ни слова не обронил об Ахма­товой. Примерно то же случится с обложкой к роману Алексея Толстого.

III
По воспо­ми­на­ниям Корнея Чуков­ского, они вдвоём с Белкиным и встре­чали Алексея Толстого, вернув­ше­гося летом 1923 года в Петроград33. Не говоря уже о том, что именно Белкин помог писа­телю обос­но­ваться в доме на реке Ждановке близ Тучкова моста, где жил сам, жил и Фёдор Сологуб, кото­рого наве­щали и Ахма­това, и Судей­кина. Помимо «Хождения по мукам», Белкин оформил множе­ство изданий Толстого. И «Заговор импе­ра­трицы», и детскую книжку «Кот, сметанный рот», рисовал и грави­ровал его порт­реты, исполнил книжные знаки для Никиты Толстого и друга писа­теля П. Е. Щего­лева, был у Толстого, что назы­ва­ется, домашним худож­ником. Неуди­ви­тельно поэтому, что он принял самое близкое участие в первом «издании автора» на родине.
Совет­ские тексто­логи будут не раз сопо­став­лять его с более ранней берлин­ской редак­цией романа, 1922 года, и с более поздней – 1943-го, пристра­ивая «Сестёр» к после­ду­ющим томам трилогии. Сопо­став­лять в сторону более зрелого пони­мания судеб русской рево­люции. Первая, вторая, третья редакция романа. Даже второе, берлин­ское издание было принято москов­ской критикой как текст, в котором Русь изоб­ра­жа­лась «с одного боку«34. Конечно, Алексей Толстой несколько пере­иначил текст первой части своего романа для отече­ствен­ного издания. Этим романом он должен был въехать в уже после­ре­во­лю­ци­онную Россию, в Петро­град, который всего за полгода до выхода романа получил своё новое имя. И вместе с тем автор хотел дать понять чита­телю, что речь идёт в романе о том самом лите­ра­турном Петер­бурге, кото­рого уже нет, к кото­рому он, Алексей Толстой, был прича­стен. Прича­стен к его лите­ра­турной традиции и худо­же­ствен­ному быту. Однако А. Толстой, в будущем мастер исто­ри­че­ского романа, не очень сожалел об утра­ченном времени. И вряд ли он мог разде­лить ностальгию Констан­тина Ваги­нова, роман кото­рого «Козлиная песнь» откры­вался словами: «Теперь нет Петер­бурга. Есть Ленин­град; но Ленин­град нас не каса­ется – автор по профессии гробовщик, а не колы­бельных дел мастер». Толстой был как раз «колы­бельных дел мастером». В одной из своих биографий он писал: «Непра­вильно понять мои слова, будто твор­че­ство есть только воспо­ми­нание. Особенно нам, стоящим на грани двух эпох…«35. Одна из них тогда была связана со Старым Петер­бургом, другая – с «Ленин­град­ским Петербургом«36, кото­рому ко времени выхода романа было всего полгода. И его обложка была точным знаком своего времени. Она не могла появиться ни раньше, ни позже.
Совре­мен­ному чита­телю трудно, невоз­можно совме­стить Ахма­тову или Судей­кину с романом Алексея Толстого, тем более с его трило­гией. В наших пред­став­ле­ниях произошёл опре­де­ленный сдвиг, чтобы не сказать – абер­рация. «Сестры», как мы уже гово­рили, были задви­нуты в угол, пере­осмыс­лены чита­те­лями всей трилогии. Наконец, паро­дий­ность картин лите­ра­тур­ного петер­бург­ского быта была припи­сана исклю­чи­тельно новой после­ре­во­лю­ци­онной концепции отри­цания старого мира. Между тем, пародия, авто­па­родия, ирония были харак­тер­ными чертами того самого быта и той самой лите­ра­туры, прямым участ­ником которой был и Алексей Толстой. Роман во многом авто­био­гра­фичен, даже если события собственной жизни писа­теля не вошли прямо в его текст, оста­лись за скоб­ками. Например, то, что он был секун­дантом Макси­ми­лиана Воло­шина во время его роман­ти­че­ской дуэли из-за «вооб­ра­жа­емой» поэтессы Черу­бины де Габриак; что он был в числе осно­ва­телей той самой богемной «Бродячей собаки»; что сам он был не только моделью для порт­ретов работы Л. Бакста, А. Голуб­киной, Н. Улья­нова, но и объектом для бесчис­ленных эпиграмм, кари­катур, друже­ских и не очень друже­ских шаржей. Так, под одним из них, напе­ча­танном в знаме­нитом «Сати­ри­коне», был помещён следу­ющий текст:
«Граф Алексей Н. Толстой. Отличный писа­тель. От Льва Толстого отли­ча­ется именем. От Алексея Толстого отли­ча­ется отче­ством. От Турге­нева и именем, и отче­ством, и фами­лией. Берет кусочек истории. Берет кусочек истерии. Трёт эти кусочки друг о дружку до тех пор, пока история не станет похожа на истерию. А истерия на историю. Так созданы «Две жизни». Так созданы 22 жизни. Так будут созданы 222 жизни«37.

Наконец, Алексей Толстой был великим мисти­фи­ка­тором, даже детскую сказку «Золотой ключик» обратил, согласно иссле­до­ванию М. Петров­ского, в пародию на драму Алек­сандра Блока «Балаганчик«38. Словом, он был чело­веком 10-х годов или, скажем так, чело­веком, сохра­нившим память о тех «басно­словных» годах. Поэтому для него был так суще­ственен сам облик первого отдель­ного издания его романа у себя на родине. Петер­бург­ский облик.
Так или примерно так мог думать и петро­град­ский обыва­тель, увидев эти томики. И узнав на обложке знакомые по порт­ретам, открыткам, фото­гра­фиям лица, вряд ли сомне­вался, что Бессонов в романе – это Алек­сандр Блок в жизни, что лите­ра­турные реалии – это реалии жизни, той и этой. Десятых и двадцатых годов. Может быть, поэтому художник и заключил эти профили в клас­си­че­скую форму камеи. Два профиля, две женщины. Сестры. (Харак­терно, что в «порт­ретных» стихах Ахма­товой посто­янно фигу­ри­руют «рама», «профиль», и сама она любила фото­гра­фи­ро­ваться в профиль. Один из ее снимков сам фото­граф назовёт «портретом-камеей«39.)
И все же мы не отве­тили, кто автор замысла этой обложки. Веро­ятно, оба. И Белкин, и Толстой. Не только потому, что Алексей Толстой был очень авто­ри­тарен, по записям из днев­ника Чуков­ского мы знаем, что однажды, разру­гав­шись с Белкиным по поводу рисунков к его одной детской книге, он пере­за­казал их другому художнику40. Тем более в «издании автора» он мог дикто­вать свои вкусы и пристра­стия. Вернее всего, что идея обложки к «Хождению по мукам» роди­лась случайно, как забавная шутка, графи­че­ская воль­ность, которую могли позво­лить себе старые петер­бург­ские прия­тели. Книга скоро зате­ря­лась среди других и многих изданий романа. Сам автор через два года после его выхода вспо­минал о нем, как о чем-то вчерашнем, поза­вче­рашнем: «Сестры» вышли уже давно и распро­даны так быстро, что я прозевал полу­чить автор­ские экзем­пляры. Сейчас одно­вре­менно выходит 2-е и 3-е издание…«41. Не известно нам и отно­шение Анны Ахма­товой к этому изданию; во всяком случае, в своей иконо­графии она не числила ту обложку, на которую она попала вместе с Ольгой Судей­киной, навер­няка помимо их воли и желания. Говоря словами ее стихо­тво­рения «О десятых годах», здесь сама Ахма­това оказа­лась «Отра­же­ньем в зеркале чужом, // Без имени, без плоти, без причины…» Известно только, что сам роман она «отри­цала, не читая«42.
Пытаясь разо­браться во всех хитро­спле­те­ниях этого вроде бы част­ного случая из истории русской графики, казуса с одной обложкой, мы пока не смогли доис­каться до хотя бы одного свиде­тель­ства совре­мен­ника. Заметил ли он «чужой текст» порт­рета на обложке этого романа или принял его как должное? Признал ли мнимых сестёр за героинь романа? Нам так и не удалось узнать его, совре­мен­ника, отно­шение к этой замыс­ло­ватой обложке, которая нам сегодня пред­став­ля­ется «обманкой», или еще одной порт­ретной репликой со знаме­нитых моделей, испол­ненной без особых поку­шений на портрет. И в парадной зале ахма­тов­ской порт­ретной галереи ей вряд ли найдётся место. Но они – и Ахма­това, и Судей­кина – здесь порт­ретны и узна­ваемы, а, главное, заклю­чены в одну раму. Их можно пред­ста­вить себе геро­и­нями графи­че­ского маска­рада будущей «Поэмы без героя». Той самой поэмы, которая и заста­вила нас вспом­нить «Колом­бину десятых годов». Вспом­нить и о «сёстрах». Но не о тех, которые суще­ствуют в тексте романа, а о тех, которые изоб­ра­жены на его старой обложке. И, быть может, потому мы придаём ей больше смысла и значения, чем те, кто ее сочи­нили, и те, кому она в своё время была предназначена.

Приме­чания
1. Первая книга романа «Хождение по мукам» вышла в свет во второй поло­вине мая, вторая – во второй поло­вине июня 1925 г. (См.: Книжная лето­пись, 1925, вып. 10 (16-31 мая), № 7621, 10 000 экз.; вып. 12, 16-30 июня, № 9732, 10 000 экз.)
2. В своих воспо­ми­на­ниях И. Одоев­цева писала о порт­ретах Ю. Аннен­кова: «Были среди них и менее удачные, как, например, портрет Олечки Судей­киной, не пере­да­ющий ни ее внеш­ности, ни присущей ей воздушной, немного кукольной прелести…» (На берегах Сены. М., 1989, с. 193).
3. Ремизов А. Кукха. Роза­новы письма. Нью-Йорк, 1978, с. 56.
4. Якобсон А. Из днев­ников. Тетрадь 3 (14 авг. – 5 сент. 1974 г.). – Двадцать два (Москва-Иеру­салим), 1988, № 62, с. 161. Ему принад­лежит также статья о поэзии Ахма­товой «Царственное слово» в его кн.: Конец трагедии. Нью-Йорк, 1973. О досто­верных обсто­я­тель­ствах само­убий­ства В. Князева см.: Тименчик Р. Рижский эпизод в «Поэме без героя»… Анны Ахма­товой. – Даугава, 1984, № 2. Истории взаи­мо­от­но­шений Анны Ахма­товой и О. Глебовой-Судей­киной посвя­щена книга Элиан Мок-Бикер. См.: Moch-Bickert Е. О. Glebova-Soudeikina, amie et inspiratrice des poetes. Paris; Lille, 1972. В изда­тель­стве Грже­бина (Париж, 1993) выходит допол­ненное русское издание книги Э. Мок-Бикер в пере­воде В. Румян­цевой, с коммен­та­риями Н. Поповой, под редак­цией Ю. Молока. Ряд инте­ресных записей о совместной жизни А. Ахма­товой и О. Глебовой-Судей­киной в Петро­граде в начале 20-х гг. содер­жится в днев­нике К. И. Чуковского:
6 мая 1923 г.
«Был вчера у Ахма­товой Анны. Кута­ется в мех на кушетке. С нею Оленька Судей­кина. Без денег, без мужей – их очень жалко. Ольга Афана­сьевна стала расска­зы­вать, что она все продала, анга­же­мента нету…»
3 сентября 1924 г.
«Был вчера у Ахма­товой. Не знаю почему, она встре­тила меня с таким грустным лицом, что я спросил: «Неужели вам так не приятно, что я пришёл к вам?» …«Оленька хочет уехать за границу. Хлопочет…» (Чуков­ский К. Дневник. 1901-1929. Подгот. текста Е. Ц. Чуков­ской. М., 1991, с. 244, 286).
5. Т-ков Ал. Образ Ахма­товой. Ред. и вступит, статья Э. Голлер­баха. 1925. – Жизнь искус­ства, 21 июля 1925, № 29, с. 21 (Новые книги).
6. Замятин Е. О синте­тизме. – В кн.: Ю. Анненков. Порт­реты. Текст Е. Замя­тина, М. Кузмина, М. Бабен­чи­кова. Пб., 1922, с. 39.
7. Шагинян М. Мир искус­ства (Два впечат­ления). – В кн.: Лите­ра­турный дневник. Статьи 1921-1923 гг. Изд. 2-е. М. – П6., 1923, с. 179-183.
8. Гиппиус 3. Черные тетради. Запись от 22 января 1918. Подгот. текста М. М. Павловой. – Звенья. Исто­ри­че­ский альманах. Вып. 2-й. М. -Спб., 1992, с. 62.
9. Белкин В. Петер­бург­ские письма. – Новая русская книга (Берлин), 1922, № 7, с. 24.
Ранним взаи­мо­от­но­ше­ниям Белкина с К. Петровым-Водкиным посвящён последний куплет «Песни про Веньку», сочи­нённый А. Толстым в 1910 г., где тот имену­ется «петер­бург­ским Ван Гогом»:
Он да Водкин – оба два,
Живы милые едва.
И без всяких перемен
Гог Ван Гог и Поль Гоген
(Дневник А. Толстого. 1911-1914. Публ. А. И. Хайлова. – В кн.: А. Н. Толстой. Мате­риалы и иссле­до­вания. М., 1985, с. 283). Впослед­ствии их пути, по-види­мому, разо­шлись. В днев­никах В. Воинова от 31 марта 1923 г. расска­зы­ва­ется о споре Совета профес­соров петро­град­ской Академии худо­жеств (Браз, Радлов, Белкин и др.) с Петровым-Водкиным: «Кузьма Серге­евич рассви­репел и, как всегда, пере­стал стес­няться в выра­же­ниях… Говорил, что его «спро­во­ци­ро­вали», что это все «мирискус­ни­че­ство»… На последний довод Белкин скромно заметил, что, мол, Кузьма Серге­евич сам член «Мира искус­ства». Водкин огрыз­нулся: «А вы в «Мире искус­ства» – две недели!» «Да, не отрицаю, – ответил Белкин, – вы значи­тельно дольше»… (Борис Михай­лович Кусто­диев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи с Кусто­ди­евым (из днев­ника Вс. Воинова). Воспо­ми­нания о худож­нике. Сост. Б. А. Капралов. Л., 1967, с. 253-254).
10. Знаком­ство А. Толстого и В. Белкина с М. Воло­шиным произошло еще летом 1908 г. в Париже.

В начале марта 1912 г. А. Толстой писал М. Воло­шину: «Мы через 10 дней едем на все лето в Кокте­бель, туда же едет целый табор наших знакомых – человек около ста, из них, наверное, будут в Кокте­беле трое: Белкин, пианистка, его невеста Попова, и худож­ница Яковлева» (Пере­писка А. Н. Толстого в 2-х т. Сост. А. М. Крюкова. T. I. M., 1989, с. 189). Летом того же года М. Волошин вместе с А. Толстым, В. Белкиным и А. Ленту­ловым распи­сы­вали стены кокте­бель­ского кафе «Бубны», украшая их шутли­выми рисун­ками и стихами. На известной груп­повой фото­графии 1909 г. «А. Н. Толстой, С. Я. Дымшиц-Толстая, Е. И. Дмит­риева, Е. О. Кири­енко-Воло­шина в доме М. Воло­шина в Кокте­беле» крайняя фигура слева, веро­ятно, В. Белкин.
11. Цит. по статье: Парные А. Е. Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки». – Памят­ники куль­туры. Новые открытия. 1983. М., 1985, с. 179. См. также: Тименчик Р. В арти­сти­че­ском кабаре «Бродячая собака». К столетию со дня рождения А. Н. Толстого. – Даугава. 1983, № 1. В статье указаны неко­торые прото­типы неза­кон­чен­ного романа А. Толстого «Егор Абозов» (1915), среди которых фигу­ри­рует художник С. Судейкин (Бело­ко­пытов), Н. Сапунов (Сатурнов) и др. Проблема лите­ра­турных прото­типов в прозе А. Толстого и раньше инте­ре­со­вала критиков. «Мы знаем, однако, что этот приём лите­ра­тур­ного порт­рета стал до известной степени кано­ничным», – утвер­ждал еще Э. Голлербах, отво­дящий упрёки по адресу А. Толстого в «легко­мыс­лен­ности», которую критики, в част­ности, видели в том, что в его романе «Две жизни» на сцене появ­ля­ется поэт Макс, декла­ми­ру­ющий стихи Макси­ми­лиана Воло­шина. И в каче­стве примеров «лите­ра­тур­ного порт­рета» Э. Голлербах приводит сочи­нения других авторов: «в «Чортовой кукле» Гиппиус под псев­до­нимом Глуха­рёва изоб­ражён Сологуб-Тетер­ников, в «Навьих чарах» Соло­губа прозрачно описаны супруги Пирож­ков­ские (Мереж­ков­ские), а у Русова в «Золотом счастье» Розанов изоб­ражён без всякого «прикрытия» (Голлербах Э. Алексей Толстой. Опыт критико-библио­гра­фи­че­ского иссле­до­вания. Л., 1927, с. 35).
12. Дневник А. Толстого. 1911-1914. Запись 1910 г., с. 283.
13. Стихо­творная надпись А. Толстого В. Белкину на экзем­пляре его книги стихов «За синими реками» (М., 1911). Москва, Лите­ра­турный музей. (Сооб­щено И. Г. Андреевой.)
14. Белкин Вени­амин Павлович (1884-1951) – живо­писец и график. Учился в Москве в студиях М. И. Шестер­кина и А. П. Боль­ша­кова (1904-1905), в Париже – в мастер­ской «La Palette», под руко­вод­ством Ш. Герена и др. (1907- 1909), там же поль­зо­вался сове­тами Е. С. Круг­ли­ковой. Участник выставок «Союз моло­дёжи» (1911), «Мир искус­ства» (1912-1916, 1924), картин худож­ников Петро­града всех направ­лений (1923). В 1918 г. к годов­щине рево­люции исполнил панно «Пегас» для Пушкин­ского сквера в Петро­граде, в 1919-1921 гг. работал для Фарфо­ро­вого завода. Препо­давал в Петро­град­ской Академии худо­жеств, Фото­тех­ни­че­ском инсти­туте, последние годы в Худо­же­ственно-промыш­ленном училище (6. Штиг­лица). Как график работал в журналах «Аполлон», «Луко­морье», «Сати­рикон», в 20-е гт. в изда­тель­ствах «Былое», «Аквилон», «Academia» и др. Большое число его обложек подпи­сано иници­а­лами «В. Б.». (См.: В. П. Белкин. Рисунки. Каталог выставки. Предисл. М. В. Добро­клон­ского. Л., 1941; Корнилов П. Е. В. П. Белкин. В кн.: Искус­ство книги. Вып. 2-й. Сост. Ю. Молок и В. Ляхов. М., 1961.)
15. В альбоме А. А. Ахма­товой (ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 16, л. 23) имеется рисунок В. Белкина, эскиз парковой скульп­туры. (Сооб­щено А. Е. Парнисом) Портрет-мини­а­тюра Анны Ахма­товой работы В. Белкина (картон, масло, дм. 5,2 см) нахо­дится в Музее Анны Ахма­товой в Санкт-Петер­бурге. Поступил в 1989 г. от Е. Г. Кьянд­ской, по словам которой он был подарен ей женой худож­ника, В. А. Белкиной (сооб­щено Г. П. Балог). О первом несо­сто­яв­шемся замысле изоб­ра­зить «книжную» Ахма­тову сооб­ща­ется в статье Р. Д. Тимен­чика, в которой приве­дено письмо Н. Г. Чулковой Г. И. Чулкову, напи­санное в конце 1913 г.: «Белкину дали иллю­стри­ро­вать твой рассказ. Он хочет изоб­ра­зить тебя, меня и Ахма­тову. Не правда ли – очень мило?» (Памятные книжные даты. М., 1989, с. 117).
16. Ахма­това А. Набросок. Авто­био­гра­фи­че­ские мате­риалы. – Пит. по кн.: Ахма­това А. Стихо­тво­рения и поэмы (Б-ка поэта). Изд. 2-е. Сост., подгот. текста и приме­чания В. М. Жирмун­ского. Л., 1976, с. 504. О друже­ских отно­ше­ниях Ахма­товой с семьёй Белкиных свиде­тель­ствуют также три ее фото­графии (1925, 1936, 1959 гг.), пода­ренные ею В. А. Белкиной. На первой из них надпись: «Милому другу Вере Алек­сан­дровне Белкиной с любовью А. Ахма­това, 1925. 21 янв.» (Фото­графии хранятся в Отделе руко­писей Русского музея в С. -Петер­бурге, ф. 118, ед. хр. 176.) (Сооб­щено Б. Д. Сурисом.) О6 этом же свиде­тель­ствует аква­рель В. Белкина «Ленин­град. На Крестов­ском острове» (II/VIII 1948 г.), на обороте которой имеется надпись о том, что художник был там с женой и А. Ахма­товой и они вместе осмат­ри­вали, что оста­лось от старого. (Сооб­щено А. Е. Парнисом. Аква­рель хранится в Музее Инсти­тута русской лите­ра­туры (Пушкин­ский Дом) в С. -Петер­бурге.) Там же нахо­дится шарж В. Белкина на А. Толстого (аква­рель, гуашь, 34x27). (Сооб­щено Л. И. Вуич.)
17. Письма В. П. Белкина к А. С. Ященко от 2, 26 мая и без даты (между 26 мая – 23 сент.) 1922 г. цит. по кн.: Флейшман Л., Хъюз Р., Раев­ская-Хъюз О. Русский Берлин. 1921-1923. Париж. 1983, с. 265, 269, 272. Инте­ресно отме­тить, что В. Белкину Анна Ахма­това пози­ро­вала примерно в то же время, что и К. Петрову-Водкину. Об этом свиде­тель­ствует ее собственная надпись на его эскизе: «Рисовал меня К. С. Петров-Водкин весной 1922. А. Ахма­това» (Музей Анны Ахма­товой в С. -Петер­бурге, эскиз поступил из собр. О. И. Ры6аковoй).
18. Запись от 4 января 1923 г. В кн.: Сомов К. А. Письма. Днев­ники. Суждения совре­мен­ников. Сост. Ю. Н. Подко­паева и А. Н. Свеш­ни­кова. М., 1979, с. 212.
19. Остро­умова-Лебе­дева А. Л. Авто­био­гра­фи­че­ские записки, т. III, кн. 2. Сост. Н. Л. Приймак. М., 1974, с. 155.
20. Из воспо­ми­наний П. Е. Корни­лова о В. П. Белкине. Маши­но­пись. С. -Петер­бург, архив семьи П. Корни­лова. (Сооб­щено В. И. Федо­ровой.) Еще одно место в этих воспо­ми­на­ниях харак­те­ри­зует неуве­рен­ность Белкина в себе как порт­ре­тисте: «Он мне как-то сказал: «А Вы верно не верите мне, что не выра­жаете желание позировать».
21. Помимо суждений об этом порт­рете К. Сомова и А. Остро­умовой-Лебе­девой, изве­стен также краткий отзыв Э. Голлер­баха: «Портрет Белкина, несколько грубо­ватый и прибли­зи­тельный, ценен своей простотой, адек­ватной простоте и скупости стихов Ахма­товой» (Образ Ахма­товой, с. 10-11). На выставке «Мир искус­ства» 1924 г., кроме «Порт­рета Анны Ахма­товой» были также пред­став­лены «Авто­портрет» самого Белкина и его гипсовый бюст, испол­ненный скуль­птором А. А. Улиным. Все эти работы упоми­на­ются в перечне экспо­натов, которым А. Бенуа заклю­чает свою статью, посвя­щенную последней выставке «Мира искус­ства» (см.: Русский совре­менник, 1924, № 2, с. 261-262). Тот же портрет Ахма­товой был экспо­ни­рован под старой датой 1924 г. на выставке «Худож­ники РСФСР за 15 лет» (Л., Русский музей, 1932. Каталог юбилейной выставки, № 47). Специ­альные иссле­до­вания, прове­дённые в последние годы в Русском музее, где этот портрет ныне хранится, пока­зали, что он неод­но­кратно подвер­гался автор­ской пере­ра­ботке. (Сооб­щено О. Н. Шихаревой.)
22. Чулков Г. Годы стран­ствий. Из книги воспо­ми­наний. М., 1930, с. 203.
23. Письма Г. И. Чулкова к В. П. Белкину от 2 июня и 7 декабря 1922 г. С. -Петер­бург, архив М. С. Лесмана. Тексты пред­став­лены Н. Г. Князевой при содей­ствии Н. И. Поповой. Пере­го­воры об иллю­стри­ро­вании поэмы нача­лись, веро­ятно, еще во время пребы­вания Г. Чулкова в Петро­граде. Самое раннее известное нам свиде­тель­ство этому его письмо к А. С. Ященко от 12 апреля 1922 г.: «Мария Гамильтон»… теперь выйдет отдельно, веро­ятно, с рисун­ками В. Белкина (Флейшман Л., Хьюз Р., Раев­ская-Хьюз О. Указ. соч., с. 240).
24. См. прим. 22.
25. Чуков­ский К. И. Третий сорт (Весы, 1908, № 1). – Собр. соч. в 6-ти т. Т. 6. М., 1969, с. 69.
26. См.: Тименчик Р. Д. А. А. Ахма­това (К 100-летию со дня рождения). – Памятные книжные даты. М., 1989, с. 115-117.

27. Мила­шев­ский В. Вчера, поза­вчера… М., 1989, с. 165. Примерно о том же писал Э. Голлербах в своей анто­логии «Образ Ахма­товой» (Л., 1925, с. 11), говоря, что «Ахма­това более «графична», чем «коло­ритна», но в каче­стве примера ахма­тов­ской порт­ретной графики указывал только на рисунок Ю. Аннен­кова, даже не упоминая силуэты Е. Круг­ли­ковой и Е. Белухи, тем более Ахма­тову в роли «Марии Гамильтон» или обложку к «Хожде­ниям по мукам». Впрочем, последнюю он и не мог вклю­чить в анто­логию, так как была издана раньше, чем роман А. Толстого. Инте­ресно, что позднее, во втором издании своего «Города муз» (Л., 1930) Э. Голлербах сам нари­совал парный силуэт Ахма­товой и Гумилёва.
28. Надпись Г. И. Чулкова «Тебе», напи­санная на отдельном листочке, вкле­енном в книге «Мария Гамильтон» перед аван­ти­тулом, дати­ро­вана автором: «декабрь 1922». Вместе с тремя другими книгами Г. Чулкова, также имею­щими автор­ские дарственные надписи, адре­со­ванные, по-види­мому, одному и тому же неуста­нов­лен­ному лицу, экзем­пляр «Марии Гамильтон» хранится в Отделе редких книг Лите­ра­тур­ного музея (Москва), посту­пили в 1958 г. (Сооб­щено Ю. Н. Ивановым.)
29. Астапов В. Сеансы в Кома­рово. – В. кн.: Об Анне Ахма­товой. Стихи, Эссе, Воспо­ми­нания. Сост. М. Кралин. Л., 1990, с. 408. С мандель­шта­мов­ским «компли­ментом» совпа­дает и позд­нейшее наблю­дение худож­ника В. Алфе­ев­ского («По памяти и с натуры». М., 1991, с. 91), кстати, офор­мив­шего в 1943 г. в Ташкенте ахма­тов­ский сборник стихов, что Анна Андре­евна при первой встрече с ней «напо­ми­нала Марию Анту­а­нетту по дороге на эшафот». При этом художник ссыла­ется на набросок Л. Давида, но иллю­страция на сходный сюжет есть и в акви­ло­нов­ском издании, где Ахма­това в роли Марии Гамильтон тоже нари­со­вана «по дороге на эшафот».
30. Брод­ский И. Траги­че­ский элегик. – Знамя, 1991, №7, с. 183.

31. Федоров-Давыдов А. Ленин­град­ская гравюра и графика. – Печать и рево­люция. 1926, кн. 1, с. 91. На роль А. Бенуа в биографии В. Белкина указы­вает также П. Е. Корнилов, расска­зывая, очевидно со слов самого худож­ника, что «А. Бенуа обра­щался к нему за испол­не­нием своих теат­ральных эскизов» (Искус­ство книги, вып. 2-й, с. 131). Там же Корнилов сооб­щает, что «к совместной работе вплоть до педа­го­гики» Белкина привлекал и Е. Е. Лансере. Об этом упоми­на­ется также в пере­писке Д. И. Митро­хина, в письме от 13 окт. 1944 г., адре­со­ванном непо­сред­ственно В. Белкину: «То, что Вы пишете о Евг. Евг. Лансере – я вполне разделяю (сколько я научился на графике)», и в письме, от 2 марта 1956 г., М. В. Добро­клон­скому: «Ваше указание о хороших началах, зало­женных в мастер­ской «La Palette», – очень верно. К ним впослед­ствии присо­еди­ни­лись добрые влияния неза­бвен­ного Е. Е. Лансере. Они сказа­лись и в живо­писи, и в рисунках В. П. Белкина. Особенно же – в его работах для книги…» (Книга о Митро­хине. Статьи. Письма. Воспо­ми­нания. Сост. Л. В. Чага. Л., 1986, с. 89, 94).
32. Еще недавно на стра­ницах журнала «Книга и рево­люция» (1920, № 3-4, с. 62) пушки­нист Н. Лернер, весьма крити­чески оценивший белкин­ские рисунки к «Княжне Мери» («Иллю­страций мало: вместе с обложкою ровным счётом три, но об этой скудости не стоит жалеть – так они плохи»), рецен­зируя издание поэмы Г. Чулкова на стра­ницах того же журнала (1923, № 1, с. 58), признавал, что «рисунки В. Белкина в стиле дере­вянной гравюры удачны (пора­зи­тельно хорош Пётр)». При этом рецен­зент указывал на ряд исто­ри­че­ских анахро­низмов, в част­ности, на то, что ворот Летнего сада и Адми­рал­тей­ской иглы еще не было в петров­ском Петер­бурге, но, как спра­вед­ливо заме­чает Р. Тименчик (Памятные книжные даты, 1989, с. 116), «график следовал за автором текста, который оговорил в преди­словии: «он наде­ется, что чита­тели вели­ко­душно извинят ему неко­торые исто­ри­че­ские неточ­ности и анахро­низмы». Другой рецен­зент, изда­тель москов­ского журнала «Среди коллек­ци­о­неров», И. И. Лаза­рев­ский (1923, № 1, с. 41), упрекал изда­тель­ство за то, что они «неожи­данно» пригла­сили Белкина быть иллю­стра­тором этой книги, а его самого за то, что в иллю­стра­циях «слишком очевидно влияние худож­ников «Мира искус­ства», рабо­тавших над петров­ской темой». Позднее А. А. Сидоров в своём обзоре графики и искус­ства книги отмечал «немногие, но всегда инте­ресные выступ­ления В. П. Белкина» и в каче­стве примера указывал рисунки к «Княжне Мери» и к «Марии Гамильтон», а также его работы в области ксило­графии (см.: Печать и рево­люция, 1927, кн. 6, с. 224).
Ориги­налы Белкина к «Марии Гамильтон»- были экспо­ни­ро­ваны в залах Академии Худо­жеств на выставке « Графи­че­ское искус­ство в СССР. 1917-1927», а в 1934 году посту­пили от автора в Лите­ра­турный музей (Москва), с кото­рыми нам предо­ста­вила возмож­ность озна­ко­миться Н. А. Кайда­лова. Следует заме­тить, что ориги­налы по своим размерам примерно в два раза больше рисунков в книге и почти все прой­дены кистью, по-види­мому, склон­ность пере­пи­сы­вать свои работы, о чем мы знаем по его ахма­тов­скому живо­пис­ному порт­рету, сказа­лась и здесь. Имеют рисунки и неко­торые незна­чи­тельные разно­чтения с книж­ными иллю­стра­циями. На обороте одного из рисунков изоб­ражён «певец с арфой», послу­живший концовкой в книге, а в эскизе он заключён в шести­гранную рамку, возможно, художник пред­по­лагал поме­стить его на обложку. Не исклю­чено, что в данном случае мы имеем дело не с книж­ными ориги­на­лами, а с пред­ва­ри­тель­ными рисун­ками к ним. На эту мысль натал­ки­вает, в част­ности, свиде­тель­ство того же П. Корни­лова: «Белкин часто много работал над круп­ными, почти стан­ко­выми рисун­ками в темпере на темы данного лите­ра­тур­ного произ­ве­дения. «Картин­ность» последних нисколько не отра­зи­лась на «книж­ности» тех рисунков, которые вошли в книгу. Так было, например, при иллю­стри­ро­вании мини­а­тюр­ного издания «Мария Гамильтон» (Искус­ство книги, вып. 2-й, с. 133).

33. «На вокзале его встре­тили двое – я и его близкий прия­тель художник Белкин. Белкин нари­совал А. Толстого тотчас после его приезда» (Чукок­кала. Руко­писный альманах Корнея Чуков­ского. М., 1979, с. 309-310. Там же воспро­из­ведён набросок с А. Толстого, слева внизу подпись: В. Белкин 1923). Первые сведения о прия­тель­ских отно­ше­ниях А. Толстого с В. Белкиным отно­сятся еще к 1905 году. В днев­нике писа­теля этим годом дати­ру­ется запись о «рассказе Веньки» (см.: А. Н. Толстой. Мате­риалы и иссле­до­вания, с. 265 и след.). Помимо указанных нами фактов их дружбы, приведём также отрывок из письма В. Белкина к А. С. Ященко, от 25/1 1926 г.: «Дружба с Алек­сеем и его успех скра­ши­вают нашу трудовую жизнь» (Флейшман Л., Хьюз Р., Раев­ская-Хьюз О. Указ. соч., с. 281.). Со своей стороны, А. Толстой, особенно в 20-е гг., также проявлял внимание к В. Белкину, в част­ности, к его работе в книжной графике: «Белкины живут плохо… он совсем без работы, т[ак] к[ак] зара­ба­тывал графикой, а теперь из[дательст]ва больше норовят обло­жечку печатную». (Письмо А. Н. Толстого, А. С. Ященко, 3 янв. 1927. – Там же, с. 121.) Кроме оформ­ления ряда изданий А. Толстого, В. Белкин исполнил также ряд его порт­ретных набросков. (См.: Голлербах Э. Алексей Толстой. Л., 1927; А. Н. Толстой в порт­ретах и иллю­стра­циях. Л., 1934.)
34. Полон­ский Вяч. Хождение по мукам. – Печать и рево­люция, 1923, кн. 1, с. 54.
35. Толстой А. Н. О твор­че­стве. – В кн.: Голлербах Э. Алексей Толстой, с. 23.
36. «Ленин­град­ский Петер­бург – это соче­тание слов кажется пара­док­сальным, наро­читым. И все-таки это не так. Город Петра, открыв­шего окно в Европу, – он и Город Ленина, это окно тщательно зако­ло­тив­шего…» (Филлиппов Б А. Ленин­град­ский Петер­бург в русской поэзии и прозе. Изд. 2-е. Париж, 1974, с. 4).
37. Текст помещён под шаржем Дени на Алексея Толстого («Сати­рикон», 1913, № 22, с. 5).
38. См.: Петров­ский М. Что отпи­рает «Золотой ключик»? – В его кн.: Книги нашего детства. М., 1986.
39. Наппель­баум М. С. От ремесла к искус­ству. Искус­ство фото­порт­рета. М., 1958, с. 72. По словам одного мему­а­риста, «из своих фото­графий А. А. считает лучшим портрет Наппель­баума 1921 г. – в низко надетой шляпе, в профиль» (Будыко М. Рассказы Ахма­товой. – В кн.: Об Анне Ахма­товой, с. 470). Отметим также, что выне­сение порт­рета на обложку было излюб­ленным приёмом Белкина-офор­ми­теля. Так, на обложке к «Княжне Мери» (1920) плачущие амуры держат овальный портрет княжны, позднее, особенно в изда­ниях «Academia», где Белкин был посто­янным худож­ником, он будет нередко выно­сить портрет на супер­об­ложку, заключая его в рамку. В част­ности, такой портрет фигу­ри­ровал на книге воспо­ми­наний А. Пана­евой, первой из серии «Памят­ники лите­ра­тур­ного быта» (1927).

40. «В субботу заседал я у Замя­тина с Эфросом, ввалился Толстой… расска­зывал подробно, как он поссо­рился с Белкиным – из-за рисунков к новому рассказу, который он писал для «Времени». Белкин не пожелал делать рисунки под контролем Толстого – отсюда чуть ли не побоище между мужьями и жёнами (Чуков­ский К. Дневник. Запись от 4 или 5 октября 1924 г., с. 289). Этот рассказ А. Толстого, под назва­нием «Как ни в чем ни бывало», вышел в изда­тель­стве «Время» в 1925 г. с рисун­ками В. Зами­райло. В даль­нейшем А. Толстой не раз пред­по­читал Белкину других иллю­стра­торов. Так, в 1930 г., увидев книгу с гравю­рами Н. Алек­сеева к «Игроку» Досто­ев­ского, он одобрил их и задумал выпу­стить свой роман «Пётр Первый» с иллю­стра­циями (см.: Пере­писка А. Н. Толстого в 2-х т. Т. 2. М., 1989, с. 90). В 1932 г. роман вышел с рисун­ками Д. Кардов­ского (М., Феде­рация), а на следу­ющий год – с рисун­ками Н. Кузь­мина (М., Молодая гвардия), позднее роман иллю­стри­ровал Д. Шмаринов. В те же годы на стра­ницах газеты «Комсо­моль­ская правда» (18 октября 1933 г.) он высту­пает со статьёй «Я знал много иллю­страций, которые убивали книгу». Не называя имени ни одного худож­ника, он тем не менее видит главную задачу иллю­страции в раскрытии бытовой стороны произ­ве­дения, говоря, что «иллю­страция для совре­мен­ного чита­теля приоб­ре­тает огромное значение и может весьма навре­дить автору…» Такого иллю­стра­тора он теперь усмат­ри­вает в худож­нике, который «исходит из какой-либо мало­зна­чущей сцены или несу­ще­ственной подроб­ности и который огра­ни­чи­ва­ется изоб­ра­же­нием какого-нибудь облачка или тени от фонаря» (в последнем случае – угады­ва­ется намёк на знаме­нитые в своё время рисунки М. Добу­жин­ского к «Белым ночам» Досто­ев­ского, 1922 г.). В статье А. Толстой выдви­гает понятие «художник-эстет». Тут очевиден его отход от прежних позиций в отно­шении искус­ства вообще и, в част­ности, от инте­реса к работам С. Судей­кина, кото­рому он посвятил статью в берлин­ском журнале «Жар-птица» (1921, № 1), Б. Григо­рьева, о котором он писал в книге «Расея» (Берлин, 1922), Н. Сапу­нова, о выставке и книге памяти кото­рого он в своё время хлопотал. В какой-то мере это каса­ется и В. Белкина, хотя последний выступал, главным образом, не как иллю­стратор, а как офор­ми­тель его книг.
41. Письмо А. Н. Толстого В. А. Подгор­ному. 17 апреля 1927 г. – В кн.: Пере­писка Л. Н. Толстого в 2-х т. Т. 2, с. 30).
42. По свиде­тель­ству позд­ней­шего мему­а­риста, запи­сав­шего беседы с А. А. Ахма­товой в 1962-1963 гг., «книгу «Хождение по мукам» А. А., отри­цала не читая. Однажды она собра­лась с силами и прочла и теперь у неё есть дока­за­тель­ства ничто­же­ства этой книги. Образ Бессо­нова – недо­пу­стимое оскорб­ление Блока» (Будыко М. Указ. соч., с. 483).
Суще­ствует и другая, более ранняя запись выска­зы­ваний Ахма­товой об этом романе, отно­ся­щаяся к осени 1953 г. и сделанная Вяч. Вс. Ивановым: «Ахма­това заго­во­рила об Алексее Толстом; сказала, что она умеет пока­зать по его роману («Сестры»), как он совсем не знал Петер­бурга» (Воспо­ми­нания об Анне Ахма­товой. Сост. В. Виленкин и В. Черных. М., 1991, с. 483). Вместе с тем, согласно воспо­ми­на­ниям И. Берлина, Ахма­това гово­рила об А. Толстом: «Он был удиви­тельно талант­ливый и инте­ресный писа­тель, очаро­ва­тельный негодяй, человек бурного темпе­ра­мента» (там же, с. 443).

Опыты. – 1994. – № 1. – С. 114-117.

---