---

Из Берлина и Венеции

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФЕСТИВАЛИ: РАЗНЫЕ ГОРОДА, РАЗНЫЕ ПРОГРАММЫ. ОБЩАЯ ЦЕЛЬ.  

 Обратить слух к нашему времени

 «Прививка оберегает также и культуру» гласит транспарант на здании Берлинской филармонии, главной площадки фестиваля Musikfest Berlin 2021, как всегда, открывшего очередной музыкально-филармонический сезон немецкой столицы (программа фестиваля: https://bit.ly/3J7OcGX). В самом деле, благодаря вакцинации слушательский контингент осенью был увеличен до пятидесяти, а иногда и более процентов, правда, с условием пребывания в масках даже во время концерта. Но это не остановило публику: почти все концерты были полностью раскуплены. После затянувшегося второго локдауна уж очень люди соскучились по живой музыке.

Вернулась и специфика оркестрового фестиваля: выступили не только четыре берлинских оркестра, но и London Symphonie Orchestra, Concertgebouworkest Amsterdam, Lucerne Festival Contemporary Orchestra, Mahler Chamber Orchester, Les Siécles, Orchestre des Champs-Élysées. Программа составлялась под знаком двух дат: семидесятилетия фестиваля Berliner Festspiele (пандан в Martin-Gropius-Bau прошла посвященная юбилею выставка) и пятидесятилетия со дня смерти Игоря Стравинского. Поражающая и сегодня свежестью и актуальностью, давшая множество импульсов для будущего, музыка великого русского мастера определила и ракурс нынешнего форума в целом. По словам художественного руководителя фестиваля Винриха Хоппа, он стремился не ограничиваться непосредственным окружением композитора, а «обратить слух к нашему времени», сделать доступными Musikfest Berlin и Берлинскую филармонию сегодняшним, в том числе самым молодым авторам и исполнителям.

...концертный формат сочинять

Звезда современного музыкального театра, гезамткунстверкер, преодолевший границы не только между так называемым E-(ernst – серьезной) и U-(unterhaltungs – развлекательной) музыками, но и разными искусствами – эти и подобные эпитеты давно сопутствуют приближающемуся к 70-летию Хайнеру Гёббельсу, два сочинения которого ожидались с особым интересом. Первое –  «A House of Call. My Imaginary Notebook», («Дом звонков, призывов etc. Моя воображаемая записная книжка») – было создано, но не могло, по понятным причинам, быть показано в прошлом году, как проект в рамках празднования бетховенского юбилея, так называемого ВTHVN 2020 (так, исключая гласные, подписывал некоторые свои рукописи венский классик). Второе – «Liberté d'action» («Cвобода действия») – возникло недавно и также явилось берлинской премьерой. Но вначале о первом, открывшем нынешний фестиваль.

...Еще не расселась публика, еще не потушен свет в зале, пара музыкантов продолжает разыгрываться, а в правом углу сцены, под раздающийся из динамиков органный loop, уже приступил к своим обязанностям Вимбу Казибони (Vimbayi Kaziboni), дебютирующий в этом сезоне по всей Германии дирижер и известный специалист в области Новой музыки. Постепенно занявшие свои места оркестранты дружно заиграли вступление, через несколько секунд прерванное внезапной громовой молнией. И в полной тьме началось весьма необычное действо. О чем? Гёббельс – автор, сочиняющий не только произведение, но и концертный формат – никогда не настаивает на однозначном «понимании», предоставляя зрителю и слушателю, по его выражению, «быть готовым стать автором собственного восприятия». Однако без помощи программного буклета, а кто хотел подробнее – специального издания («A House of Call». Materialausgabe. Neofelis 2021) – все же было не обойтись. Название заимствовано из романа Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану», включающему, как известно, цитаты из примерно семидесяти языков. Столь же многоязычна грандиозная четырехчастная композиция Гёббельса, в свою очередь, поделенная на пятнадцать эпизодов. Ее основа – так называемые акусматические (невидимые, скрытые) голоса, собранные на протяжении многих лет из самых разных источников. В зрительный зал они доносились из уже задействованных в самом начале динамиков. Здесь и многолетний соавтор Гёббельса, немецкий драматург Хайнер Мюллер, читающий отрывок из своей пьесы «Цемент», и музейные записи начала века с аутентичными грузинскими, армянскими (знаменитый «Журавль»), азербайджанскими и иранскими песнопениями. Их сменяет фрагмент из «архива умирающих рас» немецкого этнографа Ганса Лихтенекера, записавшего, в частности, хорал Баха, напетый еще в колониальные времена африканскими школьниками на языке нома. Нашлось место и для излюбленного Гёббельсом, неоднократно звучавшего в других пьесах, стихотворения Йозефа Эйхендорфа «Wünschelrute» – «Schläft ein Lied in allen Dingen» («Волшебный прут» – «Песня спит во всех вещах»). На этот раз – из уст почти столетней матери композитора. А также много чего другого. На эти голоса реагирует столь же разноголосый, точнее разностильный оркестр. Например, в открывающем сочинение «Introitus (A Responce to Répons)» («Вступление (Ответ на Ответ)») на цитату из прямо названного сочинения Пьера Булеза «Répons» («Ответ») накладывается соло электрогитары из роковой композиции авангардного ансамбля Cassibir, где в свое время выступал сам композитор, а сгущенные торжественные тембры английского рожка и виолончели в духе вагнеровского «Парсифаля» соседствуют с тихими переборами персидской цитры, пассажами джазового саксофона или пианолы. Все подвластно мастерству давнего партнера Гёббельса, Ensemble Modern, чьи идеи, чье «многоголосие», по его признанию, и стали залогом этого, также по его словам, своего рода «мирского респонсория». К такому большому составу Гёббельс не обращался со времен знаменитых «Surrogate Cities» («Суррогатные города»). Но там, где Бетховен (напомню о начальном посыле сочинения), там и подлинно симфонические масштабы. И, наверное, родственная, направленная к некой кульминации драматургия? Однако эти ожидания не оправдались. Невзначай начавшись, почти двухчасовое произведение также внезапно закончилось – финалом, который, по меткому замечанию одного из рецензентов, в конце концов объединил речь и музыку. В ответ на очередной «голос», а именно американского актера Джулиана Бека, читающего отрывок из новеллы Самуэля Беккета «Nohow on» («Дальше нельзя»), музыканты, сложив инструменты, речитировали этот текст словно тихую, почти потустороннюю молитву:

What when words gone? None for what then. But say by way of somehow on somehow with sight to do. With less of sight. Still dim and yet – No. Nohow so on. Say better worse words gone when nohow on. Still dim and nohow on. All seen and nohow on. What words for what then? None for what then. No words for what when words gone. For what when nohow on. Somehow nohow on.

 Что, если исчезнут слова? Тогда никаких слов ни для чего. Но, скажем, на пути так или иначе дальше как-то работает зрение. С небольшим обзором. По-прежнему мгла и всё же – . Нет. Дальше так нельзя. Лучше скажи, слова ещё быстрее исчезают, когда дальше нельзя. Неподвижная мгла и дальше нельзя. Всё видно, но дальше нельзя. Какие тогда слова для чего бы то ни было? Ни для чего, никакие. Ни для чего, никакие, когда слова исчезли. Ни для чего, когда дальше нельзя. Так или иначе дальше нельзя.
      (перевод Марины Бирюлиной, proza.ru/2016/04/02/1666)

Печальная тень шиллеровско-бетховенской утопии... «Обнимитесь миллионы» отозвалось хором одиночек, утративших слова...

Но не потребность говорить. Хотя бы наедине с собой. Об этом – вторая показанная на фестивале вещь Гёббельса, на тексты французского поэта и художника Анри Мишо. Первоначальная радиоверсия так и называлась «Ныне я один». Ее исполнил также многолетний коллега Гёббельса, актер Дэвид Беннет (прежде всего известен по сыгранной в детстве роли Оскара в фильме Фолькера Шлендорфа «Жестяной барабан») в сопровождении импровизации за фортепиано самого композитора. В Берлине была показана новая версия под уже упомянутым названием «Liberté d'action» («Свобода действия»), в форме так называемого «сценического концерта» с электронным усилением и – так же, как и в «A House of Call» – авторской светорежиссурой. Партнерами Беннета выступили на этот раз блистательные пианисты того же Ensemble Modern – Ули Вигет и Герман Кречмар, но не импровизировавшие, а игравшие по партитуре, которая была записана постоянным ассистентом Гёббельса, скрипачом и композитором Диего Ромос Родригес (Diego Romos Rodriguez). Произносимый на двух языках – французском и немецком – монолог с трудом поддавался пониманию. Но это опять-таки не являлось первозадачей автора, стремившегося, «не озвучивать текст напрямую, но раскрыть акустически, а в сценическом концерте и визуально, присущие ему внутренние образы». Эти образы – меланхолия, потерянность, одиночество – воплощались и воспринимались не только эмоционально, но и вполне физически. Словно в безнадежном поиске, герой метался по сцене, то и дело сдвигая предметы, в том числе и оба инструмента, игра на которых не прекращалась, а становилась еще настойчивее и отчаяннее. По словам композитора, уже сочинив вещь, post factum он узнал, что А. Мишо, в горе по трагически погибшей жене, проводил ночи за роялем. Интуиция, достойная удивления и подтверждающая суждение замечательного, к сожалению, рано ушедшего немецкого критика Дирка Пильца, отрецензировавшего в свое время одно из самых популярных, сочинений Гёббельса, а именно показанную также и в России пьесу «Stifters Dinge» («Вещи Штифтера»): «Гёббельс достиг своей вершины в искусстве: в неисчерпаемом богатстве восприятия.» («Die Endeckung der Unschärfe» – «Прояснение неясного». Berliner Zeitung, 8.10.2007)

«...странный и захватывающий конгломерат»

Так отозвалась в своем интервью о Берлине поселившаяся здесь гражданка мира – где только не жила – австрийский композитор Ольга Нойвирт «Городе, – продолжу цитату – экстремальностей на всех уровнях, в котором, однако, люди стремятся жить вместе, обмениваться идеями, примирять разногласия». Думается, с ней солидарны также избравшие Берлин своим родным городом австралийка Кэти Милликен, чех Ондрей Адамек, англичанка Ребекка Сондерс, француз Марк Андрэ – воистину конгломерат абсолютно разных индивидуальностей, для творчества которых столь полезен берлинский воздух. Подтверждение тому – нынешний фестиваль. Представленные сочинения пестрят разнообразием жанров и форм с соответственной вариабельностью составов, вплоть до участия сидящих в зале, как в «Night Shift-The Rehearsal» («Ночная смена – Репетиция») Кэти Милликен. На каждом кресле слушателя, то есть зрителя, и наоборот, ждала элегантная полотняная сумка с набором шелестящих, звенящих, гудящих, трещащих, а также светящихся предметов, с которыми по знаку дирижера публика встраивалась в партитуру. Было весело, как на новогодней елке. Но это в порядке интермеццо в ряду других, более серьезных проектов.

Также на год запоздала сыгранная Berliner Philharmoniker под управлением чешского дирижера Якуба Хрузы (Jakub Hrůša) премьера сочинения для контратенора, детского хора и оркестра Ольги Нойвирт: «Keyframes for a Hippogriff – Musical Calligrams in memoriam Hester Diamond» («Кейфреймы для гиппогрифа – Музыкальная каллиграмма в память о Хестер Даймонд»). Пара слов к расшифровке весьма мудреного названия. Сочинение  посвящено памяти известной американской собирательнице искусства, дизайнеру Хестер Даймонд (1928-2020). Термин «keyframes» («ключевые кадры») пришел из области мультфильма, в которой в свое время работала Нойвирт. А мифический образ гиппогрифа – полуптицы, полулошади – выбран для музыкальной каллиграммы (фигурного стихотворения) как олицетворение воли к жизни, изменчивости, постоянной готовности преодолевать границы. Безгранично уже составленное самим автором лоскутное либретто из самых разных источников: от Ницше до уличных граффити. Вложенные в уста контратенора Эндрю Воттса (Andrew Watts) и детского Тёлцер-хора (Tölzer Knabenchor), эти текстовые фрагменты сопровождал – вторил, противоречил, оттенял, заглушал – большой симфонический оркестр, расширенный за счет саксофона, автомобильных гудков, электрогитары и синтезаторов, последние еще с самплерным гарниром. По словам композитора, «Keyframes – это попытка поразмышлять о глобальных проблемах современности, в которой белый шум информации поглощает способность людей к общению, диктует свои законы, вершит судьбами. (...) Музыка колеблется между разными эмоциональными состояниями, дабы выразить гнев и бессилие личности, а также не остывающую в эти непростые времена надежду и потенции к социальным изменениям». При всем уважении к этому жесту «гуманистического компонирования» (также выражение Нойвирт), чисто на слух сочинение, несмотря на тембровую изобретательность, несколько изнурило своей эклектичностью и плакативностью. Впрочем, может это и было задачей автора?

Проблемами гуманизма, но на совершенно иной лад, озадачен и Ондрей Адамек, озаглавивший свой одиннадцатичастный песенный цикл для меццо-сопрано и оркестра (London Symphonie Orchestra под управлением Сэра Саймона Рэттла, солировала Магдалена Кожена) вопросом «Where are you?» («Где ты?»). В этом названии – парафраз фрагмента из третьей Книги царств о поиске бога: «... в ветре, землетрясении, огне, тихом веянии...». Однако в точном виде этот текст нигде не фигурировал. Композитор, согласно буклету, «совершает поиск божественного поверх религиозных преград. Еврей по происхождению, он исследует, исповедует и христианский мистицизм, и буддизм, и мусульманский суфизм». Отсюда и языковый вавилон – чешский, английский, испанский, арамейский, санскрит – и абсолютно разные, блистательно продемонстрированные Магдаленой Коженой манеры пения. Вначале, под аккомпанемент маленького барабанчика в руках дирижера, певица беззвучными жестами словно бороздила воображаемые волны, постепенно все более слышимо набирая дыхание для целой цепи разностильных номеров. Здесь и народная моравская мелодия, и традиционные севильские пасхальные напевы, и мистические молитвы на тексты из «Книги жизни» св. Терезы Авильской, и отчаянные взывания, для чего понадобился мегафон, в духе синагогальной псалмодии. В этот калейдоскоп вовлекался и оркестр, который не только играл, но и хлопал в ладоши, шептал, а в заключительной песне и дышал вместе с повернувшейся к нему лицом певицей. Для этой песни с символическим названием «Везде» был выбран текст, удивительным (или закономерным?) образом перекликающийся с исходным, а именно из древнеиндийской «Бхагавадгиты». Словно в знак единого для всех, бесконечного поиска того, кто может быть все же существует...

Текстами, а точнее, подтекстами или просто программными названиями были снабжены и прозвучавшие на фестивале собственно инструментальные композиции. Неизменно проникнуто литературными ассоциациями творчество Ребекки Сондерс. Широко представленный на Musikfest Berlin 2020 портрет этого композитора был ныне дополнен оркестровыми версиями уже звучавших в прошлом году камерных сочинений: «void» («пустота») для ударных и «to an utterance-study» («к изучению высказывания») для фортепиано. Первое вдохновлено «Никчемными текстами» Самуэля Беккета, писателя, чей стиль во многом определил композиционную стратегию не только этого, но и практически всех сочинений Сондерс. Прерываемая внезапными провалами в тишину цепь яростных звуковых взрывов – по такому принципу построен и второй из названных опусов, хотя и связанный с другим источником: это цитата из «Шести заметок для будущего тысячелетия» Итало Кальвино:

«Я думаю, что мы всегда ищем что-то скрытое или потенциальное. Слово соединяет видимый след с невидимым объектом, который мы жаждем обрести или которого боимся, — как дряхлый мостик, перекинутый через пропасть.»

Оба произведения превратились в виртуознейшие инструментальные концерты, где блистали верные Сондерс солисты: пианист Николас Ходгес и ударники Кристиан Дирштайн и Дирк Ротбруст. Их сопровождал Lucerne Festival Contemprory Orchestra – замечательный, постоянно меняющийся международный коллектив юных музыкантов, готовящих партии у себя дома и после нескольких совместных репетиций прекрасно справляющийся с самими сложными программами, что было продемонстрировано и на берлинской сцене. Управлял оркестром берлинский композитор и дирижер Энно Поппе, чье сочинение под названием «Prozession» («Процессия»), в свою очередь, играл постоянный гость фестиваля Ensemble MusikFabrik. В самом деле, перед слушателем продефилировала пестрая, в духе феллиниевсого «Амаркорда», вереница жанровых, мастерски инструментованных эпизодов: от неожиданно интимных дуэтов отдельных «персонажей» до кричащих, почти экстатических tutti.

Целую программу тот же ансамбль посвятил весьма своеобразной музыке ирландской женщины-композитора Энн Клир (Ann Clear). Процесс сочинения Клир характеризует как тактильную деятельность, а традиционные тембры какого либо инструмента как объект, из которого она всегда пытается извлечь нечто иное. При этом весьма важна «хореография» этих объектов – другими словами, расположение музыкантов на сцене, преображающих звуковой материал в «осязаемые» музыкальные ландшафты и населяющие их фигуры. Квартет кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано в «Fossil Lights» («Ископаемые Огни») воссоздавал мотивы древних ирландских весенних ритуалов, справляемых вокруг костров. Вспыхивающие и снова тонущие в общей ансамблевой массе сольные возгласы отдельных инструментов отражали постоянно меняющиеся оттенки серого в «he physics of fog, swirling» («физика тумана, клубящегося»). А расположенные друг против друга группы духовых и струнных, с трио из фортепиано, ударных и арфы в центре, неистово «продвигались» on magnetic fields (по магнитным полям). Невольно вспоминались также «осязаемые» образы Николая Заболоцкого. Например, знаменитое:

Я не ищу гармонии в природе.
Разумной соразмерности начал
Ни в недрах скал, ни в ясном небосводе
Я до сих пор, увы, не различал.

Как своенравен мир её дремучий!
В ожесточённом пении ветров
Не слышит сердце правильных созвучий,
Душа не чует стройных голосов.

Тактильность по отношению к инструменту, хотя и в совершенно иной стилистике, весьма характерна и для Марка Андре, чьи произведения сыграли два мастера современного репертуара – пианист Пьер-Лоран Эмар и контрабасист Франк Райнеке. Прозвучали опусы из двух work in progress – серий сочинений для разных составов. Первая – «un-fini» («незавершенное») и вторая – «iv» («introversion» – «взгляд в глубину»). И в фортепианном «un-fini III», и во впервые сыгранной 45-минутной (!) контрабасовой «iv18» с глубокомысленным подзаголовком «Sie fürchteten sich nämlich» («...потому что убоялись» – по евангелию от Марка, из главы о воскрешении Иисуса: «...и вышедши ... побежали... их объял трепет и ужас...») бразды правления полностью принадлежали исполнителям, по признанию композитора, подлинным его соавторам. Обыгрывая не только клавиатуру или струны, но и весь корпус инструмента, музыканты превращали его в живой организм – дышащий, взывающий, внимающий, постепенно умолкающий. Эхо – один из важнейшмх приемов в арсенале выразительных средств Андре, для которого, по его словам, «процесс постепенного исчезновения звука является неотъемлемой частью произведения». В обеих пьесах перед публикой разворачивалось не только звуковое, но и по-настоящему зрелищное событие.

Примечательно на этот счет рассуждение Игоря Стравинского. «Меня всегда привлекало и другое, – пишет он в «Хронике моей жизни», вспоминая процесс создания «Истории солдата», – а именно интерес, который представляет собою для зрителя возможность видеть оркестрантов (...). Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте». На фестивале это с чарующей живостью и горьковатым юмором – тон задавал известный немецкий актер Доминик Хорвитц – превосходно подтвердили исполнители знаменитого опуса. Выбрав вариант без пантомимы и костюмов (разве что кроме исполняющей партию скрипки Изабеллы Фауст, облаченную в тунику à la русская косоворотка), они превратили «Сказку о беглом солдате и черте, читаемую, играемую и танцуемую» (полное название) в истинный инструментальный театр или (привет Х. Гёббельсу) феерический «сценический концерт».

«...прослушать не единожды»

«История солдата» была одним из 17 прозвучавших на фестивале, в том числе редко исполняемых, поздних сочинений Стравинского. Полностью посвятил свое выступление Стравинскому постоянный гость фестиваля оркестр Le Siécle (Столетия) под управлением Франца Ксавье Рота. Программа была построена в обратной временной перспективе – «Canticum sacrum» (1955), «Concerto en ré» для скрипки с оркестром (1931) в исполнении блистающей также и костюмом Изабеллы Фауст, а в заключение – «Весна священная» (1911-13). Все на исторических инструментах, не всегда безупречно звучавших, «по дороге» постоянно нуждавшихся в настройке, но обладающих особым обаянием, особенно в «Весне». Благодаря «непричесанным» тембрам, «картины языческой Руси» (подзаголовок балета) приобретали первозданную дерзостную силу. Напоминали об атмосфере парижской премьеры 29 мая 1913 года, так напугавшей публику и вызвавшей «скандал, вошедший в историю искусства ХХ века как одно из манифестных событий» (Светлана Савенко).

В остальном же Стравинский звучал в неизменно тонко и тщательно продуманном контексте – «избирательно сродственном» (Гете) или полярно контрастном. Так в концерте RIAS Kammerchor Berlin «Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae» («Плач Пророка Иеремии») корреспондировал с произведениями любимых Стравинским композиторов итальянского и английского Возрождения. А в концерте Ensemble Mini – коллектива, специализирующегося на камерных версиях крупных симфонических опусов, что, кстати, весьма пригодилось во время пандемии, – «неоклассические» Симфония in C и Симфония в трех частях органично сочетались с Первым скрипичным концертом Белы Бартока (солист – Кристиан Тецлафф, дирижер – основатель и неизменный руководитель Ensemble Mini Джоль Гале). В том же стилистическом ключе была составлена программа Mahler Chamber Orchestra под управлением английского композитора Сэра Джорджа Бенджамена, в которой превосходно сыгранный Тамарой Стефанович фортепианный концерт «Движения» и оркестровая сюита «Пульчинелла» соседствовали с вполне «неоклассическим» Concerto for Orchestra самого Бенджамена, впервые исполненным в Германии.

Напротив, в программе Concertgebouworkest под управлением Даниэля Хардинга строгое письмо музыки балета «Агон» явно спорило с роскошной палитрой «Поэмы ми» Оливье Мессиана и «Моря» Клода Дебюсси. Также в программе Orchestre des Champs-Élysées и Collegium Vocale Gent под управлением Филиппа Херревеге «Симфония псалмов» особенно захватила своей динамикой после сладостно-воздушного Реквиема Габриеля Форе и вязко-тяжеловесного «Траурного песнопения» Иоганнеса Брамса.

Но, пожалуй, особенно контрастными были программы трех берлинских оркестров. Отмечающий в этом году 75-летие Deutsches Symphonie-Orchester под управлением своего шефа Робина Тиччиати соединил минималисткий «Ionisches Licht» («Ионический свет») Клауса Ланга, ранний «авангардистский», поразительно свежо прозвучавший Концерт для виолончели и оркестра «Pro et contra» Арво Пярта, а также романтическую Десятую симфонию Густава Малера с одним из последних сочинений Стравинского, аскетическим «Requiem Canticles», как известно ставшим «реквиемом самому себе».

Руководимый также своим шефом Кириллом Петренко Берлинский филармонический оркестр буквально столкнул лбами двух друзей по жизни, но не по художественным убеждениям: немецкого композитора Карла Амадеуса Хартмана – автора трагического Concerto funebre для скрипки с оркестром («произведение, которое должно кровоточить»– так выразилась его превосходная исполнительница Патриция Копачинская), и Стравинского – автора брызжущего молодой энергией, исполненного в полной версии балета «Жар-Птица».

По схожему принципу была выстроена программа Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin под управлением его художественного руководителя Владимира Юровского. В первом отделении прозвучали Симфония для духовых, а также, силами прекрасных солистов (соответственно баритона Георга Нигля и пианистки Тамары Стефанович), раритетная Духовная баллада «Авраам и Исаак» и Концерт для фортепиано и духовых. Заявленную же для второго отделения грандиозную Симфонию «Художник Матис» Пауля Хиндемита предварило весьма редко исполняемое последнее оркестровое сочинение Стравинского «Вариациии памяти Олдоса Хаксли». Больший контраст трудно было придумать. «Язык этого сочинения, – писал Стравинский, – радикально отличается от пространной манеры речи большинства произведений рубежа веков. Я не знаю, как я могу помочь слушателям проникнуться этой музыкой, кроме как посоветовать прослушать вещь не единожды, дабы (...) попытаться охватить форму в целом. (...)». Что и было сделано в упомянутой программе. При этом, после первого проигрывания, Юровский, по своему обыкновению, еще и словесно проанализировал этот непростой додекафонный опус, затем повторенный - думается, не только в стремлении просветить публику, но и самому лишний раз получить удовольствие от исполнения. Радость и удовольствие от музыки – что может быть ценнее и для тех, кто на сцене, и тех кто в зале!

*  *  *
Второй фестиваль, о котором пойдет речь – это Biennale Musica, часть ежегодного La Biennale die Venezia, на который, из-за совпадения по времени с Musikfest Berlin, я, к сожалению, смогла приехать только к концу. Но уже по толстенному (375 страниц!) двуязычному каталогу можно было судить о диапазоне прекрасно составленной, интереснейшей программы (www.labiennale.org/en/music/2021). Прежде всего в этом заслуга вступившей на ближайшие четыре года художественной руководительнице фестиваля, итальянской женщине-композитору Лючии Ронкетти (Lucia Ronchetti): еще одно имя в упомянутом конгломерате новоявленных берлинских композиторов. В Берлине Ронкетти долгое время жила и работала. Здесь на фестивалях Ultraschall и MaerzMusik звучали ее инструментальные опусы, а на сцене Staatsоper Unter den Linden весьма успешно шли ее оперы «Lektionen der Dunkelheit» и «Rivale». Да и не только в Берлине, во всей Германии, а также в других европейских странах творчество этого композитора завоевало достаточное признание. И парадоксальным образом – гораздо меньше на родине, на что Ронкетти посетовала в своем предфестивальном интервью. Эти сетования касалась не только ее лично (замечательно, что композитор намеренно не включила в программу собственные сочинения), но всей музыкально-культурной ситуации Италии, которую Ронкетти, что называется, засучив рукава, взялась изменить. По ее словам: «использовать время и влияние как руководителя Biennale Musica для того, чтобы возобновить в Италии популярность современной музыки». Здесь нельзя не услышать переклички с берлинским коллегой. При этом для нынешнего фестиваля была избрана вполне традиционная тема, обозначенная латинским словом CHORUSES – Хоры, которыми испокон веков славилась Венеция и возрождению которых также намерена поспособствовать новая руководительница. Но хорами дело не ограничивалось. В орбиту фестиваля, кроме общего названия носящего еще и подзаголовок «Dramaturgie vocali» («Драматургия вокала»), были вовлечены самые разные аспекты, связанные с человеческим голосом: от мадригалов ренессанса и барокко до дигитальных перформансов. Нашлось место и для сочинений, являющихся своего рода мостом между традицией и современностью: это «Stabat Mater» Арво Пярта (1989) и «Литургические песнопения» (2005) Валентина Сильвестрова.

Между западом и востоком

Исполнение «Литургических песнопений», которое должно было состояться в знаменитом соборе Сан-Марко (basilica di S. Marco di Venezia), послужило главным поводом моего приезда в Венецию. Услышать хорошо знакомое сочинение в этих легендарных стенах и в новой интерпретации вызывало особый интерес. Напомню, что сильвестровские «Литургические песнопения» для хора acappella получили распространение благодаря прекрасной записи на фирме ЕСМ, в свою очередь зафиксировавшее эталонное исполнение Камерным хором «Киïв» под управлением Миколы Гобдича. Были и другие исполнения, в том числе в 2018 году в Италии в Равенне в Базилике Св. Апполинария, но также силами одного из отечественных коллективов. А ныне за сочинение взялся традиционно специализирующийся на совсем другом репертуаре официальный хор Сан-Марко – Cappella Marciana под управлением своего нынешнего дирижера Марко Джеммани (Marco Gemmani). Репертуаре, состоящем прежде всего из произведений композиторов, кровно связанных с этим собором: создателей жанра хорового концерта,  Джованни и Андреа Габриели, многолетнего капельмейстера Сан-Марко великого Клаудио Монтеверди или работавшего в Венеции их немецкого коллеги, ученика Дж. Габриэли Генриха Шютц, а также многих других представителей западного вокального ренессанса и барокко. С этой музыкой Cappella Marciana выступает не только в ежевоскресных богослужениях, но и в концертах по всему миру.

Заранее интриговало, как будут произнесены православные тексты, как в несравненной, даже по отношению к церкви Успения Богородицы Киево-Печерской Лавры, где произведение записывалось, акустике Сан-Марко прозвучит эта не выходящая за пределы средней громкости (от ppp до mf) тончайшая партитура? Признаюсь, начало слегка оглушило. Но постепенно и в этом грандиозном пространстве стало проступать замечательное мелодическое богатство сочинения, в котором священное «слово» нашло индивидуальное, концентрированно-сдержанное и в то же время подчеркнуто лирическое музыкальное воплощение. Сильвестров очень по-своему подошел и к традиционной форме богослужения, что отражено уже в названии. Не «Литургия Иоанна Златоуста», как у его предшественников Чайковского и Рахманинова, а «Литургические песнопения». При этом основные элементы цикла – Ektenie (Litania), Trisagion, Credo, Gloria, Beatitudes – имеют иной неканонический порядок. Вне канона и вставной микроцикл: «Четыре духовные песни», состоящий из частей «Рождественский гимн», «Дифирамбическая песня», «Херувимская песня» и «Аллилуйя». А завершающая всю композицию «Ave Maria» написана и вовсе на анонимный текст. Необычно и распределение «ролей», где все – солисты и одновременно все – хор. Так было и в Сан-Марко. Тот или иной голос, выходя из-за алтарной ограды, коротко заявлял о себе, а затем возвращался, дабы вновь погрузиться в словно мерцающую музыкальную ткань, в которой каждый звук окутан сонмом бесконечных (при этом точно выписанных композитором!) отзвуков. Автор превосходного буклета к диску ЕСМ Ганс-Клаус Юнгхайнрих проницательно ассоциирует эту эхообразную «ауру» «Литургических песнопений» с золотым фоном византийских икон и мозаик, оставивших, по его словам, неизгладимый след на «востоке», и после Джотто утраченных на «западе». Но не в Сан-Марко, где «восток» и «запад» при всех исторических катаклизмах никогда до конца друг от друга не отделились и где это золото – символ красоты и божественности – светит как нигде в мире! Надо ли говорить, что его лучи проникли в засиявшее новыми красками сочинение украинского мастера. Но и для Сан-Марко этот опыт не прошел бесследно. Уже в Берлине мне пришло следующее сообщение:

Buongiorno
le comunico che domenica 17 ottobre nella basilica di S. Marco di Venezia alla S. Messa delle ore 10, la Cappella Marciana eseguirà tre brani tratti dai Canti Liturgici di V. Silvestrov.
distinti saluti Marco Gemmani

 Доброе утро.
Хочу сообщить вам, что в воскресенье 17 октября в базилике Святого Марка в Венеции, во время Святой Мессы в 10 часов утра Cappella Marciana исполнит три части из Литургических песнопений В. Сильвестрова.
С уважением Марко Джеммани

На пути к новым мирам

Полная смена «декораций» ожидала меня в Арсенале – главном выставочном пространстве Венецианского биеннале, посвященного в этом году современной архитектуре. Здесь на подмостках трех камерных театров звучала исключительно музыка 20 и 21 века. Из всего разнообразия удалось ухватить только несколько последних концертов. Сomposer in residence фестиваля, лауреатка Золотого льва («за высочайший художественный уровень хоровых и сольных партитур»), широко известная финская женщина-композитор Кайя Саариахо (Kaija Saariaho), ее израильская коллега Сиван Эльдар (Sivan Eldar), а также, к великому прискорбию, незадолго до начала фестиваля почивший композитор, художник, режиссер, сценограф Сильвано Буссотти (1931-2021) – их произведения составили программу французского ансамбля «Accentus». И Саариахо, и Эльдар, первая – в так называемом «sience-fiction madrigal» «Reconnaissance» («Просвещение») на самые разные тексты и кантате «Tag des Jahres» («День года») на стихи Фридриха Гёльдерлина, вторая – в хоровой миниатюре «After Arethusa» («По следам Аретусы») на тексты современной английской поэтессы Корделии Линн (Cordelia Lynn), – щедро расцвечивают хоровую палитру live-электроникой. Благодаря замечательным музыкантам, можно было, даже не погружаясь в содержание, просто любоваться красотой этих филигранно отделанных звуковых картин. Но все же, по-моему, самым ярким был финальный номер – с видимым азартом разыгранный чисто вокальный, точнее речитативно-разговорный, хэппенинг «Per ventiquattro voci adulte o bianche» (для двадцати четырех взрослых и «открытых», кричащих голосов) Буссотти. При том, что сочинение датировано 1967 годом, оно и сегодня поразило своей первозданной свежестью и феерической свободой.

Эта подлинная классика шестидесятых по своему отозвалась в концерте лауреата Серебряного Льва биеннале – немецкого ансамбля Neue Vokalsolisten. В течение фестиваля ансамбль выступил с двумя крупными театрализованными композициями, одна из которых опера «Простые» живущего в Берлине русского композитора Сергея Невского. Берлинцы смогут увидеть и услышать эту постановку в январе следующего года. Но и камерные сочинения – устами подлинных эквилибристов языка – поющих, говорящих, шепчущих, свистящих, прищелкивающих... всего не передать, да еще при этом обладающих изумительной пластикой – были поданы как театр, кстати не нуждающийся, как и пьеса Буссотти, ни в инструментальном, ни в световом, ни в электронном сопровождении. Это и заказанные фестивалем опусы молодых авторов: итальянки Марии Винченцы Кабиццы (Maria Vincenza Cabizza) и испанца Мануэля Хидальго (Наваса Manuel Hidalgo Navas), соответственно озвучивших газетный коллаж на актуальную тему о вынужденной миграции и любовный сонет Лопе де Вега. Это и подлинный гвоздь программы, а именно давно вошедшая в репертуар ансамбля, созданная специально для него в 2012 году пьеса «Herzstück» одного из самых видных представителей Новой музыки в Италии Луки Франческони (Luca Francesconi, род. 1956). В основу положен текст известного немецкого драматурга Хайнера Мюллера. Стоит упомянуть, что опера Франческони «Quartett» по одноименной пьесе того же Мюллера с успехом шла в свое время на сцене берлинской Staatsоper Unter den Linden под управлением Даниэля Баренбойма. А «Herzstück» – это всего несколько строк абсурдисткого диалога, преображенные композитором – конечно, в расчете на уникальных исполнителей – в 26-минутное многоликое блистательное шоу.

Наконец, два слова о заключительном аккорде фестиваля, отданном совсем юным перформерам-диджеям, работающим в созданном на базе Биенналле Центре для компьютерной музыки и мультимедиальных искусств (CIMM – Centro Informatico Musicale Multimedia). Их переплавленные из тысячи источников, подсвеченные самыми разными цветами, суперсовременные дигитальные композиции оставили несколько наивное впечатление. Но на то она и юность, которой хочется пожелать дальнейших дерзаний в деле, по выражению одного из участников, «строительства некоего нового мира».

Фотографии предоставлены пресс-службой Musikfest Berlin 2021 и фестивалем La Biennale di Venezia 2021.

---