Автор: | 28. мая 2024

«В литературной истории 20 века занимает уникальное место, и определяется оно в первую очередь его двуязычием. Уроженец России он пронёс память о родине через годы, материализовал ее в десятках произведений самого разного жанра и по праву стал одним из премьеров русской литературной сцены. В то же время писатель считается классиком новейшей американской прозы, которого называют своим ближайшим предшественником тамошние «шестидесятники» — Курт Воннегут, Джон Симмонс Барт, Томас Пинчон и Т. Сазерн. Более того, строго говоря, Набоков как писатель родился по ту сторону Атлантики, в русских же литературных хрониках существует «В. Сирин» — псевдоним, которым подписаны первые, начала 1920-х годов, поэтические сборники («Гроздь», «Горний путь») и который сохранился вплоть до конца 1930-х годов. Тем не менее этому художнику-кентавру присуща редкостная творческая цельность, что определяется единством художественной проблематики и внутренней убеждённостью в том, что «национальная принадлежность стоящего писателя — дело второстепенное. Искусство писателя — вот его подлинный паспорт».


Крупнейший поэт нашего времени, литературный потомок Пушкина по тютчевской линии, он останется гордостью русской поэзии, пока жива последняя память о ней.

Его дар тем более разителен, что полностью развит в годы отупения нашей словесности, когда революция аккуратно разделила поэтов на штат штатных оптимистов и заштатных пессимистов, на тамошних здоровяков и здешних ипохондриков, причём получился разительный парадокс: внутри России действует внешний заказ, вне России — внутренний.

Правительственная воля, беспрекословно требующая ласково-литературного внимания к трактору или парашюту, к красноармейцу или полярнику, т.е. некой внешности мира, значительно могущественнее, конечно, наставления здешнего, обращенного к миру внутреннему, едва ощутимого для слабых, презираемого сильными, побуждавшего в двадцатых годах к рифмованной тоске по ростральной колонне, а ныне дошедшего до религиозных забот, не всегда глубоких, не всегда искренних.

Искусство, подлинное искусство, цель которого лежит напротив его источника, то есть в местах возвышенных и необитаемых, а отнюдь не в густо населённой области душевных излияний, выродилось у нас, увы, в лечебную лирику. И хоть понятно, что личное отчаяние невольно ищет общего пути для своего облегчения, поэзия тут ни при чём, схима или Сена компетентнее. Общий путь, какой бы он ни был, в смысле искусства плох именно потому, что он общий.

Но, если в пределах России мудрено себе представить поэта, отказывающегося гнуть выю, т. е. достаточно безрассудного, чтобы ставить свободу музы выше собственной, то в России запредельной легче, казалось бы, найтись смельчакам, чуждающимся какой-либо общности поэтических интересов, — этого своеобразного коммунизма душ.

В России и талант не спасает; в изгнании спасает только талант.

Как бы ни были тяжелы последние годы Ходасевича, как бы его ни томила наша бездарная эмигрантская судьба, как бы старинное, добротное человеческое равнодушие ни содействовало его человеческому угасанию, Ходасевич для России спасён — да и сам он готов признать, сквозь желчь и шипящую шутку, сквозь холод и мрак наставших дней, что положение он занимает особое: счастливое одиночество недоступной другим высоты.

Тут нет у меня намерения кого-либо задеть кадилом: кое-кто из поэтов здешнего поколения ещё в пути и — как знать — дойдёт до вершин искусства, коль не загубит себя в том второсортном Париже, который плывёт с легким креном в зеркалах кабаков, не сливаясь никак с Парижем французским, неподвижным и непроницаемым.

Ощущая как бы в пальцах своё разветвляющееся влияние на поэзию, создаваемую за рубежом, Ходасевич чувствовал и некоторую ответственность за неё: её судьбой он бывал более раздражен, нежели опечален. Дешевая унылость казалась ему скорей пародией, нежели отголоском его «Европейской ночи», где горечь, гнев, ангелы, зияние гласных — всё настоящее, единственное, ничем не связанное с теми дежурными настроениями, которые замутили стихи многих его полуучеников.

Говорить о «мастерстве» Ходасевича бессмысленно и даже кощунственно по отношению к поэзии вообще, к его стихам в резкой частности; понятие «мастерство», само собой рожая свои кавычки, обращаясь в придаток, в тень, и требуя логической компенсации в виде любой положительной величины, легко доводит нас до того особого задушевного отношения к поэзии, при котором от неё самой, в конце концов, остаётся лишь мокрое от слез место.

И не потому это грешно, что самые purs sanglots (истинные, настоящие) всё же нуждаются в совершенном знании правил стихосложения, языка, равновесия слов; и смешно это не потому, что поэт, намекающий в стихах неряшливых на ничтожество искусства перед человеческим страданием, занимается жеманным притворством, вроде того, как если бы гробовых дел мастер сетовал на скоротечность земной жизни; размолвка в сознании между выделкой и вещью потому так смешна и грязна, что она подрывает самую сущность того, что, как его ни зови — «искусство», «поэзия», «прекрасное», — в действительности неотделимо от всех своих таинственно необходимых свойств.

Другими словами, стихотворение совершенное (а таких в русской литературе наберётся не менее трехсот) можно так поворачивать, чтобы читателю представлялась только его идея, или только чувство, или только картина, или только звук — мало ли что ещё можно найти от «инструментовки» до «отображения», — но всё это лишь произвольно выбранные грани целого, ни одна из которых, в сущности, не стоила бы нашего внимания и, уж конечно, не вызвала бы никакого волнения, кроме разве косвенного: напомнила какое-то другое «целое» — чей-нибудь голос, комнату, ночь, — не обладай всё стихотворение той сияющей самостоятельностью, в применении к которой определение «мастерство» звучит столь же оскорбительно, как «подкупающая искренность».

Сказанное — далеко не новость, но хочется это повторить по поводу Ходасевича. В сравнении с приблизительными стихами (т.е. прекрасными именно своей приблизительностью — как бывают прекрасны близорукие глаза — и добивающимися её также способом точного отбора, какой бы сошёл при других, более красочных обстоятельствах стиха за «мастерство») поэзия Ходасевича кажется иному читателю не в меру чеканной — употребляю умышленно этот неаппетитный эпитет.

Но всё дело в том, что ни в каком определении «формы» его стихи не нуждаются, и это относится ко всякой подлинной поэзии.

Мне самому дико, что в этой статье, в этом быстром перечне мыслей, смертью Ходасевича возбуждённых, я как бы подразумеваю смутную его непризнанность и смутно полемизирую с призраками, могущими оспаривать очарование и значение его поэтического гения. Слава, признание, — всё это и само по себе довольно неверный по формам феномен, для которого лишь смерть находит правильную перспективу.

Допускаю, что немало наберётся людей, которые, с любопытством читая очередную критическую статью в «Возрожденье» (а критические высказывания Ходасевича, при всей их умной стройности, были ниже его поэзии, были как-то лишены её биения и обаяния), попросту не знали, что Ходасевич — поэт. Найдутся, вероятно, и такие, которых на первых порах озадачит его посмертная слава. Кроме всего, он последнее время не печатал стихи, а читатель забывчив, да и критика наша, взволнованно занимающаяся незастаивающейся современностью, не имеет ни досуга, ни слов о важном напоминать.

Как бы то ни было, теперь всё кончено: завещанное сокровище стоит на полке, у будущего на виду, а добытчик ушёл туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие потусторонней свежестью — и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак.

Что ж, ещё немного сместилась жизнь, ещё одна привычка нарушена — своя привычка чужого бытия. Утешения нет, если поощрять чувство утраты личным воспоминанием о кратком, хрупком, тающем, как градина на подоконнике, человеческом образе.

/ Впервые опубликовано: «Современные записки» N68, 1939.
http://nabokov-lit.ru/nabokov/rasskaz/o-hodaseviche.htm