---

ЮБИЛЕИ И ЮБИЛЯРЫ 

Вслед прошед­шему в Берлине ежегод­ному фести­валю Musikfest Berlin 2025, в течение трёх недель, пред­ста­вив­шему 122 произ­ве­дения 70 компо­зи­торов в рамках 33 концертов, в которых высту­пили 27 инстру­мен­тальных и вокальных ансам­блей, а также 45 соли­стов между­на­родной и берлин­ской музы­кальной сцены.

Нынешний фести­валь, как никогда, изоби­ловал знаме­на­тель­ными датами. Начать  с того, что  вот уже двадцать лет им бессменно руко­водит Винрих Хопп (Winrich Hopp). Музы­ковед, мене­джер, пылкий и целе­устрем­лённый визи­онер в одном лице,  неиз­менно вопло­ща­ющий в жизнь самые дерзкие проекты. Так и в этом году не давала сбоя блестящая орга­ни­зация, как на «входе» – буклеты, всту­пи­тельные лекции, разного рода инфор­ма­тивный мате­риал – так и на «выходе» – в немед­ленной реакции радио, газет, интер­нета. Но главное, это, как всегда, инте­рес­нейшая программа, прояв­ленные в ней, по выра­жению руко­во­ди­тель­ницы основ­ного парт­нёра фести­валя, Фонда Берлин­ских филар­мо­ников, (Stiftung Berliner Philharmoniker) Андреа Цитц­шман (Andrea Zietzschmann), «тема­ти­че­ские акценты», прочер­ченные, добавлю от себя, порой неожи­данные парал­лели между различ­ными музы­каль­ными явлениями.

Ближайший сосед

 Один из самых значи­тельных акцентов был сделан, на музыке, по словам той же Андреа Цитц­шман, «ближай­шего соседа» – Франции. Это и целый парад испол­ни­телей, и яркая пано­рама самой музыки в самых разных не только фран­цуз­ских испол­не­ниях. Конечно прозву­чали такие неиз­менные хиты, как «Фанта­сти­че­ская симфония Берлиоза, «Болеро» Равеля, «Море» Дебюсси вплоть до джазовых ремейков знаме­нитых шансон. Но особый интерес вызвало то, что редко испол­ня­ется. Так лично для меня подлинным откры­тием был «Реквием до минор» («Requiem en do mineur») выбрав­шего Францию второй родиной итальянца Луиджи Керу­бини. Сочи­нение прозву­чало в концерте Оркестра Елисей­ских полей (Orchestre des Champs-Élysées) в соеди­нении со знаме­нитым Колле­гиум вокале, Гент (Collegium Vocale Gent), под управ­ле­нием своего осно­ва­теля и посто­ян­ного, на протя­жении полу­века, руко­во­ди­теля Филиппа Херре­веге. Однако по-своему удивила и испол­ненная в первом отде­лении   Третья симфония Бетхо­вена. Игра­ющий на старинных инстру­ментах оркестр преоб­разил, точнее приглушил ее дежурный пафос. Перво­на­чально, как известно, Третья была посвя­щена Напо­леону. Однако, узнав, что често­лю­бивый корси­канец коро­новал себя импе­ра­тором, компо­зитор в гневе вычеркнул его имя из посвя­щения и оставил только подза­го­ловок «Sinfonia eroica» («Геро­и­че­ская симфония»), тем самым подра­зу­мевая некий соби­ра­тельный образ. Словно следуя этой автор­ской поправке, сыгранная малым составом симфония приоб­рела неожи­данный интимный характер. И тот же характер сохра­нялся в трак­товке «Реквиема». То был заказ для прове­дения в коро­лев­ской усыпаль­нице Сен-Дени траурной цере­монии в память по казнён­ному во время Рево­люции Людо­вику XVI. Сегодня же – вне исто­ри­че­ских деталей – благо­даря мастер­скому испол­нению, этот истинный шедевр воспри­ни­мался как чистая музыка, заво­ра­живая своими нюан­сами и полу­те­нями, создавая ощущение хрупкой, уязвимой человечности.

Удиви­тельно, но похожее впечат­ление оставил напи­санный через полтора столетия вокально-оркест­ровый цикл «Pli selon pli» («Складка за складкой»), разве, что литур­ги­че­ский текст сменили симво­ли­че­ские стихи Стефана Малларме о брен­ности бытия, о неми­ну­емом исчез­но­вении прекрас­ного. А исполнял этот тоже своего рода «реквием» изыс­канный ансамбль соли­стов фран­цуз­ского оркестра «Столетия» («Les Siècles», кстати также всегда игра­ю­щего на исто­ри­че­ских, подстать веку, инстру­ментах), к кото­рому присо­еди­нился порой почти инстру­мен­тально звучащий, «парящий» голос сопрано.

Этим сочи­не­нием – наряду с кантатой «Солнце в воде» («Le Soleil des eaux») на стихи Рене Шара в испол­нении Филар­мо­ни­че­ского оркестра и хора Нидер­ланд­ского радио (Philharmonisches Orchester und Chor des Niederländischen Rundfunks) под управ­ле­нием Карины Канел­лакис, как и оркест­ровым «Риту­алом – в память Бруно Мадерна» («Rituel- in memoriam Bruno Maderna») в испол­нении Берлин­ских филар­мо­ников под управ­ле­нием извест­ного фран­цуз­ского дири­жера Франца Ксавье Рота – фести­валь чествовал их автора, Пьера Булеза (1925-2016), чьё столетие отме­чает в этом году весь музы­кальный мир. Фран­цуз­ский компо­зитор, дирижёр, эссеист, педагог, осно­ва­тель музы­кальных инсти­тутов, ведущий пред­ста­ви­тель евро­пей­ского музы­каль­ного аван­гарда, его влияние до сих пор прости­ра­ется далеко за пределы родной страны. С Герма­нией и, конкретно, с Берлином Булез связан особо. Недаром здесь с 2017 года суще­ствует специ­альная концертная площадка «Зал Пьера Булеза» (Pierre-Boulez-Saal). Но прежде всего незримое присут­ствие компо­зи­тора и дири­жёра Булеза ощуща­ется в Берлин­ской филар­монии, где он выступал, начиная с 1961 года. Поэтому все, что прозву­чало на нынешнем фести­вале воспри­ни­ма­лось не столько как дежурное юбилейное торже­ство, сколько персо­нальная дань и благо­дар­ность мастеру. Особенно во время испол­нения «Ритуала», который, с его рассре­до­то­чен­ными в «храмовом» простран­стве Боль­шого зала восемью оркест­ро­выми груп­пами невольно хоте­лось пере­име­но­вать: «…в память о Булезе».

Симфония-эхо

1925 год- это также год рождения ещё одного корифея, второго «Б» Новой Музыки, итальян­ского компо­зи­тора Лючиано Берио (1925-2003). Большой друг и соратник Булеза, он тем не менее во многом от него отли­чался. В самом общем плане это проти­во­по­став­ление раци­о­наль­ного эмоци­о­наль­ному, стили­сти­че­ской и струк­турной стро­гости – свободе и плюра­лизму выра­зи­тельных средств. Харак­терен  посто­янный интерес Берио к «чужому слову», например, в специ­ально зака­занных итальян­ским теле­ви­де­нием лекциях о мировом музы­кальном искус­стве. Такова и его деятель­ность, по собствен­ному выра­жению, «рекон­струк­тора» произ­ве­дений других компо­зи­торов, как опера «Турандот» Джакомо Пуччини или остав­шаяся в эскизах Десятая симфония Шуберта. Эту «шубер­тов­скую» компо­зицию, которая так и назы­ва­ется «Рекон­струкция» («Rendering») превос­ходно исполнил на фести­вале голланд­ский оркестр Концерт­гебау (Conсertgebau) под управ­ле­нием своего буду­щего шефа, восхо­дящей звезды 29-летнего финского дири­жёра Клауса Мякеля.

Одним из самых известных сочи­нений компо­зи­тора этого рода явля­ются «Folk Songs» («Народные песни»). Один­на­дцать песен со всего мира, обра­бо­танных специ­ально в расчёте на талант и силу пере­во­пло­щения музы и испол­ни­тель­ницы многих произ­ве­дений маэстро, Кэти Бэрбе­риан (1925-1983), которой тоже испол­ни­лось бы 100 лет. Ее памяти посвя­щена тонкая лири­че­ская пьеса «Эпитафия» («Requies»), прочув­ство­вано сыгранная на фести­вале Оркестром де Пари («L’Orchestre de Paris) под управ­ле­нием масти­того финского дири­жёра Эса-Пекка Сало­нена. А сами «Народные песни» с блеском  испол­нила известная  меццо-сопрано Магда­лена Кожена в сопро­вож­дении итальян­ского Оркестра Наци­о­нальной академии Санта-Чечилия (Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia) под управ­ле­нием англий­ского дири­жёра Даниэля Хардинга. Кожена высту­пила достойной преем­ницей Бэрбе­риан, пленив и своим экзо­ти­че­ским обликом, и зара­зи­тельно зажи­га­тельным пением.

А в первом отде­лении того же концерта прозву­чало центральное произ­ве­дение Берио, знаме­нитая «Симфония для восьми голосов и оркестра» (1968). По замыслу автора, название этого мону­мен­таль­ного пяти-част­ного цикла следует пони­мать в буквальном смысле, как «созвучие» (sýn = „вместе“ и phōnḗ = „звучание“) голосов и инстру­ментов. В уста первых – поющих, шепчущих, гово­рящих, кричащих – вложены самые разно­об­разные тексты от худо­же­ственных поэзии и прозы до лозунгов, напи­санных студен­тами на стенах Сорбонны во время майских событий 1968 года, или записей бесед с друзьями и семьёй. Также весьма «разно­ре­чивы» и инстру­менты, особенно в третьей части, постро­енной как цепь разных цитат, точнее мгно­венно сменя­ющих друг друга «теней» мировой музыки: от Баха, Бетхо­вена, Брамса Берлиоза, Дебюсси, Равеля, Рихарда Штрауса, до Берга, Шёнберга, Хинде­мита, Стра­вин­ского Булеза, Шток­ха­у­зена, самого Берио и других. В свою очередь, по образ­ному описанию компо­зи­тора, эти едва уловимые мотивы как бы погру­жены в «… реку, проте­ка­ющую через посто­янно меня­ю­щийся пейзаж, време­нами уходящую под землю и вновь появ­ля­ю­щуюся на поверх­ности в совер­шенно другом месте…» – а именно, Скерцо из Второй симфонии (1894/1895) Густава Малера  Компо­зи­тора, не только люби­мого, но по мнению Берио, пред­вос­хи­тив­шего будущее, на чью музыку он, как эхом, отозвался в своём неувя­да­ющем – в этом ещё раз можно было убедиться на фести­вале – гран­ди­озном опусе.

«Войти в логово льва»

Эти слова принад­лежат ныне здрав­ству­ю­щему немец­кому компо­зи­тору Хель­муту Лахен­ману (*1935). Вечный аван­гар­дист, активно отме­ча­ющий в этом году своё 90-летие, вот уже более полу­века не только «входит», но и бесстрашно атакует упомя­нутое «логово», то бишь,  «филар­мо­ни­чески пропи­танное простран­ство». Его оружие – так назы­ва­емая «Конкретная инстру­мен­тальная музыка» (“Musique concrète instrumentale”), а именно изоб­ре­тённый комплекс нетра­ди­ци­онных испол­ни­тель­ских приёмов. Например, ударные эффекты на любых инстру­ментах, шум и звук дыхания на духовых, пере­би­рание, в том числе с помощью посто­ронних пред­метов, струн рояля, не только игра, но и пение музы­кантов, которые к тому же часто наде­лены небольшой ударной уста­новкой. И это только в допол­нение к неис­чер­па­е­мому набору собственно ударных, включая скон­стру­и­ро­ванные самим автором, как резо­на­торный дере­вянный ящик, в шутку назы­ва­емый лахен­ма­нофон. Концертные испол­нения превра­ща­ются таким образом в своего рода захва­ты­ва­ющие красочные зрелища. Тако­выми были все прозву­чавшие на фести­вале сочи­нения. Это и почти иллю­стра­тивная пьеса «…два чувства. Музыка с Леонардо» (Zwei Gefühle. Musik mit Leonardo») на тексты Леонардо да Винчи с  фанта­сти­че­скими карти­нами «громовых раскатов бушу­ю­щего моря»  и «пыла­ю­щего вулкана»

в которой к инстру­ментам добав­лялся ещё и изда­ющий самые неве­ро­ятные звуки чело­ве­че­ский голос. Это и форте­пи­анный концерт «Отзвук» («Ausklang») в феери­че­ском испол­нении Оркестра Берлин­ского Радио (Das Rundfunk-Sinfonieorchester, Berlin, RSB) под управ­ле­нием его шефа Влади­мира Юров­ского с неиз­менным гостем фести­валя, фран­цуз­ским пиани­стом Пьером-Лораном Эмаром. Пять­десят минут, то оглу­ши­тельных возгласов, то тишайших шорохов, требу­ющих от музы­кантов неве­ро­ят­ного напря­жения и внимания. Один из скри­пачей даже выронил смычок, любезно пере­данный ему слуша­телем из первого ряда. Это и «Мои мелодии» («My Melodies») в испол­нении Симфо­ни­че­ского оркестра Франк­фурт­ского радио (hr-Sinfonieorchesters) и восьми валторнистов под управ­ле­нием Лахенман-эксперта Матиаса Хермана. Конечно никаких мелодий в обычном пони­мании там не было, заме­ча­тельные солисты скорее проде­мон­стри­ро­вали заоб­лачную дыха­тельную акро­ба­тику. Да и из уст самого Лахен­мана не раз прихо­ди­лось слышать, о невоз­мож­ности для «серьёз­ного» компо­зи­тора напи­сать сегодня мелодию, оста­ю­щуюся уделом разного рода прикладной музыки. И если «мелодии», то с большой долей иронии, в разряде (по-Маяков­скому) «НАТЕ!». Именно таков «Фатальный марш» («March fatale»), весьма неожи­данный опус, в котором маэстро выступил, так сказать, на «чужой» терри­тории. Напи­санная в 2016 году, к 425-ой годов­щине Штут­гарт­ского Симфо­ни­че­ского оркестра  пьеса была с большим успехом испол­нена этим оркестром под управ­ле­нием своего тогдаш­него глав­ного дири­жёра Силь­вена Камбре­лена. И он же, ныне  во главе Ансамбля Модерн, с явным удоволь­ствием исполнил «Марш» на  бис после вирту­озной оркест­ровой компо­зиции «Концерты» («Concerti»). Великий прово­катор, Лахенман, явно превра­тился в клас­сика, если учесть, что его музыку сегодня играют самые что ни на есть «филар­мо­ни­че­ские» коллек­тивы. На фести­вале их, как и самого компо­зи­тора, неиз­менно востор­женно прини­мала публика.

Другая Европа и не только.

 «Как престижная между­на­родная встреча ведущих музы­кальных коллек­тивов, фести­валь проти­во­стоит огра­ни­чению репер­туара до Брук­нера, Малера и Штрауса – фено­мену, который утом­ляет в гастрольных программах крупных оркестров. Он также высту­пает против сужен­ного пред­став­ления о Европе, которое можно охарак­те­ри­зо­вать как «каро­линг­ское доми­ни­ро­вание»: Германия, Франция, Италия –центр, а все остальное – периферия».

Это выдержка из рецензии на нынешний фести­валь веду­щего критика Германии, руко­во­ди­теля музы­каль­ного отдела «Франк­фурт Альге­майне Цайтунг» (FAZ) Яна Брах­мана. Отме­ченная им тенденция подтвер­ди­лась и в этом году. И речь не только о «не западной» клас­сике типа «Симфо­ни­че­ских танцев» Рахма­ни­нова, на моей памяти испол­няв­шихся на фести­вале, включая форте­пи­анную версию, четы­режды, а ныне образ­цово сыгранных упомя­нутым Оркестром Нидер­ланд­ского радио. Или симфо­ниях Сибе­лиуса, на этот раз в идеальной интер­пре­тации его земляка Эса-Пекки Сало­нена или, тоже вполне убеди­тельной,  корей­ского дири­жёра Чон Мёнхуна во главе Пусан­ского филар­мо­ни­че­ского оркестра (Busan Philharmonic Orchestra). Также ни один фести­валь не обхо­дится без Бартока, которым в компании с Кодаи вновь блеснул Концертгебау.

Речь, что гораздо важнее, об именах и сочи­не­ниях почти неиз­вестных или прочно забытых и, к счастью, открытых на прошедшем форуме. Таков родив­шийся 150 лет назад (ещё один юбилей) художник, поэт и компо­зитор Мика­лоюс Констан­тинас Чюрлёнис (1875-1911). Насто­ящим собы­тием стало испол­нение Филар­мо­ни­че­ским оркестром Фран­цуз­ского Радио (Orchestre philharmonique de Radio France) во главе с опытной литов­ской дири­жёркой Миргой Гражи­ните-Тыла его симфо­ни­че­ской поэмы «Море» («Jūra»). Конечно уступая в мастер­стве почти в тоже время напи­санной знаме­нитой одно­именной симфонии Клода Дебюсси, это сочи­нение тем не менее пленило коло­рит­но­стью музы­каль­ного языка и непри­нуж­дён­но­стью формы. И что особенно трога­тельно: на бис фран­цузы спели (!) литов­скую народную песню. «Тем самым, – проци­тирую ещё раз Яна Брах­мана – оркестр напомнил не только о Песенной рево­люции 1989 года в странах Балтии. Этим жестом он приблизил Литву – геогра­фи­че­ский центр Европы – к центру нашей (читай западно-европейской-Т.Ф.) культуры».

Ещё одно открытие совершил Норр­кё­пинг­ский симфо­ни­че­ский оркестр (Norrköpings Symfoniorkester, Швеция) под управ­ле­нием бывшего соло-клар­не­тиста Берлин­ских филар­мо­ников, а сегодня шефа этого оркестра, дири­жёра Карла Хайнца Штеф­фенса. По случай­ному совпа­дению, героями вечера были опять два Б. Один знаме­нитый компо­зитор, дирижёр и пианист Леонард Берн­стайн, второй – его земляк и старший совре­менник, никому неиз­вестный компо­зитор и в своё время активный музы­кальный деятель Марк Блиц­стайн (1906-1964). Первый был пред­ставлен наве­янной поэмой Уистена Хью Одена «Век тревоги» («The Age of Anxiety»), одно­именной вирту­оз­нейшей Симфо­нией № 2 для форте­пиано с оркестром. Но это после антракта. Главным же собы­тием было произ­ве­дение второго: опера с интри­гу­ющим назва­нием «Пара­бола и циркуль» (1928). Впрочем, интри­гу­ющей явля­ется сама история сочи­нения, долгие годы проле­жав­шего в Берлин­ском Баухауз-Архи­ве/­Музее дизайна (Bauhaus-Archiv/Museum für Gestaltung, Berlin). Почему там? Как многие молодые амери­кан­ские музы­канты, Блиц­стайн в сере­дине 20-х годов провёл несколько учебных лет в Европе. В основном во Франции и Германии, где конечно был вовлечён в орбиту совре­мен­ного искус­ства, одним из самых притя­га­тельных центров кото­рого была нахо­дя­щаяся тогда в Дессау Школа архи­тек­туры и дизайна «Баухауз». Результат не заставил себя ждать. Созданный в короткий срок опус, в духе времени, с геомет­ри­че­скими фигу­рами в каче­стве главных героев, заин­те­ре­совал связанный с «Бауха­узом» театр в Дессау. Но запла­ни­ро­ванной на 1930 год премьере не суждено было состо­яться. Её час, общими усилиями музы­ко­ведов, музей­щиков, музы­кантов и конечно устро­и­телей Musikfest Berlin, пробил почти через сто лет, 21 сентября 2025 года. К этому дню гото­ви­лись особо ещё и потому, что концерт должен был открыть феде­ральный прези­дент Германии Франк-Вальтер Штай­н­майер. В своём привет­ственном слове он напомнил о траги­че­ской истории «Баухауса», разгром­лен­ного наци­стами в 1933 году, подчеркнув, насколько важна защита демо­кратии, как гаранта свобод­ного искус­ства, а также побла­го­дарил всех, кто способ­ствовал возвра­щению неза­слу­женно забы­того произ­ве­дения. И напря­жённое ожидание с лихвой оправ­да­лось. И оркестр, и ансамбль превос­ходных соли­стов с огромным энту­зи­азмом испол­нили едва ли не един­ственную «кубист­скую оперу». Пока концертно, хочется наде­яться, что когда-нибудь это произойдёт и в театре.

Далёкое – близкое

Одному – 500, другому – 90. Каждый по-своему весьма знаменит: итальянец Пьер­лу­иджи да Пале­стрина, как одна из вершин музы­каль­ного Ренес­санса, эстонец Арво Пярт (*1935), как созда­тель собствен­ного ориги­наль­ного стиля «Tintiunnabuli» («коло­коль­чики») и один из самых испол­ня­емых по всему миру совре­менных компо­зи­торов. Состо­яв­шийся 11 сентября, точно в день рождения Пярта, концерт Камер­ного хора Радио, Берлин (RIAS Kammerchor Berlin) чествовал компо­зи­тора особым образом. Его произ­ве­дения буквально прони­зы­вали знаме­нитую «Мессу папы Марчелло («Missa Papae Marcelli») Пале­стрины. И благо­даря поис­тине небес­ному пению, череда разде­лённых веками эпизодов превра­ти­лось в проник­нутое единым духом, да и стили­сти­че­ским родством, неде­лимое целое.

Такой же временной разрыв не помешал свести под одну крышу ренес­сансных итальян­ских мадри­га­ли­стов с молодой итальян­ской компо­зи­торкой Фран­че­ской Веру­нелли в концерте фран­цуз­ского ансамбля старинной музыки «Крик Парижа» («Les Cris de Paris»). Фраг­менты ее сдоб­рен­ного элек­тро­никой произ­ве­дения ВичентиноОо»(“VicentinoOo”) – по имени одного из главных авторов вечера, экспе­ри­мен­ти­ро­вав­шего со звуком подстать веку 21-му (!), итальян­ского теоре­тика и компо­зи­тора 16 века Николо Вичен­тино – есте­ственно слива­лись с пряными диссо­нан­сами далёких пред­ше­ствен­ников. Возникший звуковой поток погружал почти в психо­де­ли­че­ское блажен­ство, увы, прерванное с окон­ча­нием концерта.

По-своему всегда строит диалог с прошлым импро­ви­зи­ро­ванный- без нот и дири­жёра-симфо­ни­че­ский оркестр «Stegreif». Буквально: не слезая с лошади, примерно так пере­во­дится это озорное словечко, образно: не подумав, не подго­то­вив­шись, неожи­данно, экспромтом. В этом году коллектив отме­чает деся­ти­летие весьма успешной деятель­ности. В этом можно было убедиться в рамках Musikfest Berlin, 2023, когда оркестр выступал с весьма разно­об­разной программой. На этот раз было объяв­лено только одно сочи­нение, но не больше не меньше, как часовая по протя­жён­ности Седьмая симфония Антона Брук­нера. Под новым назва­нием: «Свободный Брукнер» («Freebruckner»). «Свободный» за счёт непред­ска­зу­емых – от клас­сики до джаза и рэпа – стилевых вставок и, соот­вет­ственно, вклю­чения разных несим­фо­ни­че­ских инстру­ментов типа элек­тро­ги­тары и экзо­ти­че­ских ударных, а также, честно говоря, не очень чита­емой инсце­ни­ровки. Музы­кальное действо разво­ра­чи­ва­лось вокруг покры­того, то белой, то чёрной тканью огром­ного стола (помоста, сцены и пр.) с множе­ством также много­функ­ци­о­нальных стульев. Жизнь от колы­бели до могилы? С отрыв­ками того, что весьма отда­лённо напо­ми­нало взятый за основу образец, можно позна­ко­миться в youtube, и здесь же прочи­тать весьма разно­ре­чивые отзывы.

*Быть ведо­мыми множе­ством путей – поклон за все, что было. Лишь так может раскрыться НОВОЕ. Исце­ление. Радость. Спасибо, спасибо, спасибо – от всего сердца.
*Я видел это шоу прошлой ночью. Это было просто потрясающе.
*Музы­кальный ванда­лизм. Им должно быть стыдно.

Акту­ально по сей день

Трудно найти в истории музыки компо­зи­тора, чьё твор­че­ство было бы подвер­жено столь настой­чивой идео­ло­ги­че­ской трак­товке. Дмитрий Шоста­кович (1906-1975). Послушный конфор­мист или скрытый дисси­дент, пожиз­ненно обре­чённый гово­рить «эзоповым» языком? 50-летие со дня смерти мастера фести­валь отметил испол­не­нием двух симфоний – Один­на­дцатой и Девятой. Приуро­ченная к 40-ой годов­щине Октябрь­ской рево­люции премьера Один­на­дцатой состо­я­лась 30 октября 1957 года. Но едва ли эта, как гласят ее название «1905 год» и заго­ловки частей, посвя­щённая печально знаме­ни­тому Крова­вому воскре­сенью, траги­че­ская музыка подхо­дила к пред­сто­ящим празд­не­ствам. По мнению автора всту­пи­тель­ного текста к уже упомя­нутом концерту Оркестра Берлин­ского радио, эта симфония была ещё и «предо­сте­ре­га­ющим напо­ми­на­нием» о всяком насилии в ответ на любую попытку восстать и бороться. В то время, может быть, в память о собы­тиях в ГДР 53-го, или в Венгрии 56-го… Но даже не прочи­тавший программный буклет слуша­тель был потрясён развёр­нутой перед ним в мощнейшей интер­пре­тации Влади­мира Юров­ского, мону­мен­тальной, почти реали­сти­че­ской, увы и сегодня, картиной разбу­ше­вав­ше­гося зла.

Также неод­но­значна и завер­шённая в 1945 году Девятая. Сразу после премьеры компо­зитор был резко раскри­ти­кован за «форма­лизм», что надолго, вплоть до смерти Сталина, то есть, до авто­био­гра­фи­че­ской Десятой (1953), отбило у него охоту писать симфонии. Тональ­ность ми бемоль мажор, как и бетхо­вен­ской «Eroica», но в музыке – не победно-геро­и­че­ский пафос, не ожида­емые триум­фальные марши, а почти цирковое, прони­занное тонкой иронией «веселье» (дабы скрыть непре­одо­лимые после отгре­мевшей, страшной войны боль и скорбь?). Немецкий симфо­ни­че­ский оркестр (Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, DSO) под управ­ле­нием Ани Биль­майер поразил точно­стью и совер­шен­ством в воспро­из­ве­дении мель­чайших деталей этой зага­дочной партитуры.

И столь же истово была сыграна «Музыка к ужинам короля Убу. Мрачный балет в семи частях со вступ­ле­нием» (Musique pour les soupers du Roi Ubu (Ballet noir en sept parties et une entrée) Бернда Алоиса Циммер­мана. Произ­ве­дение, также не без поли­ти­че­ской подо­плёки: главный персонаж, Король Убу, олице­тво­ряет алчную, безумную тиранию. И по содер­жанию, и по выра­зи­тельным сред­ствам (от барокко до джаза, в столк­но­вении тради­ци­онных симфо­ни­че­ских инстру­ментов с уличным биг-бендом) здесь пред­вос­хи­ща­ется знаме­нитая анти­во­енная опера компо­зи­тора «Солдаты»(1965).

Наконец, в духе совре­менной полит­кор­рект­ности, в контексте девиза оркестра в этом концерном сезоне: «Афро­ди­ас­пора – сочи­нять, будучи чёрным» («Afrodiaspora- Composing While Black»), в программу была вклю­чено произ­ве­дение афро-амери­кан­ского компо­зи­тора Олли Уилсона (Olly Wilson 1937-2018) «Памяти Шанго» («Shango Memory», Шанго-ниге­рий­ский бог грома, молнии и спра­вед­ли­вости). Пред­на­зна­ченная для испол­нения евро­пей­ским симфо­ни­че­ским оркестром с широким набором, в том числе афри­кан­ских ударных инстру­ментов пьеса явила одну из ярких попыток сплести друг с другом, эти столь непо­хожие ветви  музы­кальной культуры.

Неожи­данно в акту­аль­нейшем соци­ально-поли­ти­че­ском контексте оказа­лась мировая клас­сика: Концерт для скрипки с оркестром Бетхо­вена и «Вступ­ление и Смерть Изольды» из оперы Вагнера «Тристан и Изольда». С этой программой на ежегодный Фландр­ский фести­валь в Генте, в Бельгии (Gent Festival van Vlaanderen) были пригла­шены Мюнхен­ский филар­мо­ни­че­ский оркестр (Münchner Philharmonoker) под управ­ле­нием своего буду­щего шефа, ныне глав­ного дири­жёра Изра­иль­ского симфо­ни­че­ского оркестра Лахава Шани и Лиза Бати­а­швили в каче­стве солистки. Всего за несколько дней до концерта после­до­вало «распри­гла­шение». Повод? Дирижёр Лахав Шани, еврей и граж­данин Израиля, не выска­зался «доста­точно крити­чески» в адрес госу­дар­ственной поли­тики своей страны. Скан­дальная отмена концерта вызвала бурную волну осуж­дения в прессе и в самых широких музы­кально-обще­ственных кругах. И по-насто­я­щему действенно отклик­нулся Musikfest Berlin. Спон­танно, всего за 120 часов напря­жённой подго­товки, в един­ственный свободный от основных концертов день, музы­кантам была предо­став­лена сцена Концерт­хауза. И также спон­танно отре­а­ги­ро­вала публика: 1700 билетов были раскуп­лены за три часа. Концерт начался долгими апло­дис­мен­тами, не стихав­шими и после блиста­тель­ного выступ­ления Лиза Бати­а­швили, и после биса, сыгран­ного артисткой в сопро­вож­дении Лахава Шани за форте­пиано: симво­ли­чески прозву­чали знаме­нитые «Муки любви» Фрица Крей­слера – компо­зи­тора, который, как еврей был вынужден поки­нуть Европу в 1939 году. И насто­ящая стоячая овация с возгла­сами «браво» разра­зи­лась в конце вечера. Можно без преуве­ли­чения отнести ее и заме­ча­тельной команде фести­валя. Оста­ётся поже­лать успехов Musikfest Berlin, 2026. Сроки уже объявлены.

© Татьяна Фрумкис, Берлин

---