РАЙНЕР МАРИЯ
РИЛЬКЕ
Игорь Ларин
«Журнальный зал»
В серебряном многоголосье мировой поэзии на рубеже ХХ и ХХ веков одна из самых чарующих, элегических нот принадлежит австрийскому поэту Райнеру Марии Рильке. То короткое время, сгоревшее в пламени мировой войны, обуглившись в болезненно напряженные годы безвременья, оказалось некой музыкальной вершиной европейской поэзии, над которой воспарила и осталась на все времена величественнейшая фигура гения Рильке.
Родился поэт в Праге, бесконечно мистическом городе и с детства был окружён легендами и мифами, однако в реальности ему приходилось постоянно преодолевать не щедрую действительность своего окружения. В 9 лет он оказывается брошенным матерью, переехавшей жить в Вену, поближе к усладам высшего света. В 11 лет отец определяет его в военную школу, затем следует Высшее военное училище, из которого Рильке отчисляют по состоянию здоровья. Это удар для юноши, погруженного в романтику военного подвига. Только в двадцать лет он получает аттестат зрелости, и осенью 1895 года поступает на философский факультет Пражского немецкого университета. Уже через год Рильке переводится в Мюнхен, и через семестр он в Берлинском университете. К этому времени выходит первый сборник его стихов, он обрастает творческими и светскими знакомствами, и, бросив учёбу, пускается навсегда в скитальческую жизнь, пользуясь гостеприимством своих многочисленных именитых приятельниц. Казалось бы, метания, растерянность, но в эти годы совершается главное – Рильке выбирает хрупкий, но несгибаемый вектор “своего творческого пути”. Это своеобразное высвобождение себя из кокона провинциализма, тяга к высокой культуре, мучительный поиск цельности. Путеводная нить трагически одинокой судьбы Рильке успела все же провести его практически по всем узловым событиям европейской культуры тех лет, сблизив с крупнейшими художниками современности. В нем уже зажглась негасимая купина творческого беспокойства, оно уже передалось близким ему людям, он становится своим в аристократических домах Европы. Он пускается в пожизненное паломничество, полностью соответствующее названию его сборника новелл “Вдоль по жизни”.
С годами в Рильке укрепляется идиллическое наваждение о причастности к высокородным, средневековым рыцарям фон Рюликен. В 24 года он создаёт романтическую новеллу “Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке”. Это рассказ о юноше бароне, который мчится по полям войны ХVII века в доспехах, одетых прямо на сорочку тонкого шелка в кружевах. Там и мечи, и сеча, и случайный ночлег в замке в объятиях очаровательной маркизы, и тут же ночная труба, пожар. Он выхватывает из огня знамя, увлекая своих вперёд, врывается в стан врагов, и умирает под ударами 16-ти гнутых клинков, которые кажутся ему “косыми лучами солнца – и это снова бал, сады, хохочущий водоворот. Отчего светящиеся не остаются подольше среди тех, кому так трудно нести светильники?”.
В новый ХХ век Рильке вступает преображённым. В Венеции он встречает, уже знакомую ему по Мюнхену, Лу Андреас-Саломе, эту “роковую русскую пассию”, диковинную птицу, мигрирующую с берегов Северной Пальмиры по садам европейских гениев, чтобы “возвышать их на вершину экстаза”. Только что упорхнувшая из рук обессилившего Ницше, она раскрывает свои объятья поэту, и отважный Рильке бросается в них. Как говорил Ницше: “Лабиринтный человек никогда не ищет выход, но всегда Ариадну”. Лу стала его и Ариадной, и лабиринтом, и эхом, к которому он прислушивался до конца дней. Даже прирождённое имя Рене, она заставила изменить на мужественное Райнер. Новое имя всегда влечёт новую судьбу. Рильке хотел для неё стать великим. В одном из последних писем, уже лишённый голоса, умирающий Рильке с трудом нацарапал карандашом слова, адресованные Лу Андреас-Саломе, написанные русскими буквами: “Прощай, дорогая моя”. Возможно это был последний жест прощания и с Россией.
Весной 1899 года они совершают поездку в Россию, и он становится “очарованным странником” на пороге русского “серебряного века”. Россия стала его второй духовной родиной – “все мои глубинные истоки – там!”. Его признания в любви России невероятны: “Будь я пророком, всю жизнь проповедовал бы Россию как избранную страну, на которой тяжёлая рука Господа лежит как великая, мудрая отсрочка”. Россия – страна, “полная будущности”.
Первый московский дом, мастерская художника Л.О. Пастернака. На следующий день, по просьбе Л. О. Пастернака немецких гостей принимает Л. Толстой: “получили огромное наслаждение от доброты и человечности великого старца, тронуты простотой его любезности и злости, были благословлены им”. Пасхальную ночь провели в Московском Кремле. Рильке ходит из церкви в церковь, чтобы всмотреться в лики древних русских икон. Через неделю они в Петербурге, попадают в круг художников “Мира искусства”. “Русские – это такие люди, которые в сумерках говорят то, что другие отрицают при свете. Я, не понимаю смысла, но очень люблю звук их речи”. Вернувшись в Германию, он приступает к изучению русского языка, и сразу переводит любимые русские стихи – молитвы Лермонтова, стихи К. Фофанова и З. Гиппиус. Пишет очерк “О русской живописи и художнике В. М. Васнецове”, покорённый его церквушкой в Абрамцеве, готовит материалы для больших эссе о Крамском, А. Иванове, Ф. Васильеве – “о самых русских из всех”. Я внутренне настолько полон Россией и одарён её красотой, что едва ли буду замечать что-либо за её границей”. И, действительно, готовясь в Шмаргендорфе близ Берлина, ко второй поездке в “страну святой сказки”, Рильке упоённо бьётся над обмолвкой И. Крамского на замечание В. Гаршина относительно его “Христа в пустыне”: “Христос ли это?”. Эти три слова – “один из самых потрясающих художественных документов, который ценнее сотен книг о жизни, человечестве и искусстве”.
Вторая поездка охватывает глубинку России. Посещение Л. Толстого в Ясной Поляне: “Каждое слово графа глубоко ценно не своим оттенком на свету, а лишь силой, пробивающей себе путь в темноте, позади вещей, и чувством, что оно выходит из тех неясностей и таинств, из которых мы все строим нашу жизнь”. В Киеве Рильке поражён великолепием Киево-Печерской лавры, Софийским и Владимирским соборами: “здесь же все в натуральную величину, ощущение, что видишь работу Творца”. И снова Москва, Петербург, где его знакомят с А.Н. Бенуа, который повёз Рильке в Петергоф. “Он повёл меня по большим и старым паркам, в которых рассыпаны маленькие голландские замки Петра Великого”.
Из письма: “Только в России гордость и смирение — почти одно и то же, именно сходство обоих чувств может быть мерой их истинности и верности. Коленопреклонённые люди перед маленькой часовней Иверской богоматери в Москве выше тех, что стоят, а склонившиеся, выпрямляются до гигантской величины: русский – это вечный, всегда возможный, чудесный человек”. И ещё о России: “Я становлюсь все более чужд немецким вещам. К числу великих и тайных гарантий, которыми держится моя жизнь, принадлежит и то, что Россия – моя родина”. Под плотной сенью российских впечатлений Рильке создаёт книгу молитв и песнопений, обращённых к Богу, дав ей русское имя “Часослов”. И в частях её: 1-ая — “Книга монашеской жизни”, 2-я – “Книга паломничества” и 3-я – “Книга нищеты и смерти” слышится то же русское сгущение боли: “Их плоть со всеми пытками знакома. Русские вещи одаряют меня”. М. Цветаева угадывала эту его способность слышать вещи “глубоким слухом – трубой, в них вслушиваться, слушаться их, им принадлежать, быть вещами, чтобы быть”.
Даже малая вещь для меня хороша
и в картине моей цветёт
на сияющем фоне, — и чья-то душа,
с нею встретившись, оживёт.
Пер. А. Биска
Поэт выстраивает иллюзию некоего целостного существования чудесно вольного человека в гармонии с природой, живущего во вполне русском предположении, “что каждый столь же целен и одинок, как он сам”, чтобы, идя по росистой тропе, безошибочно узнавать “ту особую грацию, с которой утром раскрываются маленькие цветы”.
Однако поэтический маятник Рильке, качнувшись вправо, на Восток в Россию, тут же качнулся влево, на Запад. По приглашению художника Г. Фогелера он едет на север Германии, близь Бремена, в местечко Ворпсведе, облюбованное группой художников модернистов, для сельского уединения — протеста против засилия академического искусства. Там он знакомится со скульпторшей Кларой Вестхоф, которая станет его женой. Рильке проникается мотивами творчества окружающих его молодых людей и пишет монографию о их работе. “В пейзаже одиночеству соответствует равнина, жесту – небо, осеняющее его, он не знает случайностей, каждый падающий лист выполняет один из законов Вселенной. Искусство позволяет человеку и пейзажу, облику и миру найти друг друга, образуя то совершенное единство, когда голоса бурного дня сливаются с шумом в нашей крови”.
Ступени восхождений.
В 1902 году Рильке сближается с Огюстом Роденом. Мастер, ваявший новые скалы действительно новой жизни, сам предстал перед Рильке скалой, вобравшей в себя огромную мощь исступления и мучительного, одинокого, терпеливого труда. Поэт увидел титана, обрушившего собственную жизнь в сизифову бездну бесконечного поиска “ниспосланной свыше милости великих вещей”. Первые слова, поднявшиеся в нем и обращённые к Родену: “Герой тот, кто непоколебимо сосредоточен”. Он видел старика, “державного гранильщика образов”, познавшего тайну человеческого тела, состоящего из “арен жизни”, и эта жизнь стояла на лицах, высеченных им, как на циферблатах, она не притворялась, она показывала время эпохи. Человек стал храмом, в котором у тысяч людей – один и тот же Бог. “Кто сказал, что все исчезает? Птица, которую ты ранил, — кто знает? - не останется ли полет? И, может быть, стебли объятий переживают нас, свою почву”.
Следующей ступенью восхождения было знакомство с полотнами Сезанна, художника, творившего шедевры, имея перед собой тарелку с тремя незрелыми, несъедобными яблоками. “Письма о Сезанне” Рильке пишет своей жене из Парижа с Осеннего салона живописи 1907 года. В ватной синеве его яблок, лишённых оттенков зелёного, такое неистребимое упрямство существования и безоглядной выразительности, будто они вмещают все счастье и все великолепие мира. Сезанн делает из них своих святых, выворачивает на вас свою чистую совесть и безмерную любовь.
Уроки Родена и Сезанна Рильке ещё раз переживает в своём романе “Записки Мальте Лауридса Бригге”. Картины ужасающей бедности “отверженных” Парижа, мир унижения, убивающий душу человеческую, когда “желание умереть своей смертью встречается реже и реже и становится такой же редкостью, как своя собственная жизнь”. В сознании Мальте мир рассыпается на не складывающиеся фрагменты. “Цветы и плоды опадают, когда созрели, звери помнят себя, льнут друг к другу и этим довольны. Мы же, имея в запасе Бога, мы всегда не готовы. Мы сдерживаем свою природу. Нам не хватает времени. Что нам год? Что все годы? Ещё не подумав о Боге, мы уже молим: дай нам вынести ночь. И болезнь. И потом любовь”.
Подобные мысли сложились “лирической суммой” его зрелой поэзии в сборниках “Новых стихотворений”, “Дуинских элегий”, “Сонетов к Орфею”.
Сверх меры мир в пространстве небосвода,
запасы света в дальних закромах.
Как странно нам величие исхода,
но как близки прощание и страх!
Звезда упала. На устах у всех
за нею вслед желанье просияло:
что истекло и что нашло начало?
Кто провинился? Чей искуплен грех?
Пер. В. Микушевича
Эта метафора отсутствия границы между жизнью и смертью, без последней черты, когда на переходе в смерть “каждая вещь может стать Богом, надо только сказать ей это”. И потому вопль Марины вслед ему уже ушедшему: “Связь кровная у нас с тем светом: На Руси бывал – тот свет на этом…”. Жизнь, как заметил И. Бродский, имеет ко времени меньшее отношение, чем смерть, с её вожделенным креном в бесконечность.
О, жизнь, о, жизнь — вот-вот потонет в небытье.
Я в пламени, я в забытье. Не узнанный никем.
Творческая жизнь Рильке, его дух были трагически надломлены войной. Мобилизация доконала его слабое здоровье и силы. “Дуинские Элегии”, начатые ещё в 1912 году в замке Дуино на Адриатическом побережье, застряли в сознании поэта без движения. Также трудно, от случая к случаю, продвигались “Сонеты”. Чреда тяжёлых, неустроенных лет и, связанного с ними, безмолвия затянулась чуть не на десятилетие. Но и безмолвие поэта накапливает смыслы. Рильке вынашивал и оттачивал свою неотвязную интуицию, отогревая её у сердца, как замерзающего птенца, о мире некоего единения жизни и смерти. Ему рисовалась картина мира, включающего все миры вселенной, которые звездопадом обрушиваются в свою ближайшую более главную действительность, преображаясь в бесконечное “сознание ангелов”. Из тупика, как всегда бывало прежде, его вывела женщина, немецкая художница Баладина Клоссовская, он называл её Мерлиной. её любовью, заботами произошло волшебство, Рильке обрёл пристанище в старинном замке Мюзот, в Швейцарии. Он как бы свалился к ногам поэта со старинной гравюры, увидев которую он только и смог ошеломлённо прошептать: “Мой дом”. В нем он встретил новый 1922 год. Рильке стал его хозяином, и в нем свершилась главная метаморфоза его жизни.
Клавиши совершенства.
Свершилось Чудо. В течение двух недель Рильке заканчивает оба цикла. Вот как Рильке написал об этом дорогим ему до конца жизни женщинам. Княгине Марии фон Турн-унд-Таксис, хозяйке замка Дуино: “Благословенный день, когда я могу Вам возвестить о завершении Элегий. Десять! От последней (начало её написано ещё в Дуино: “Если бы мне на исходе угрюмого знанья, Ангелов, как подобает, восславить в согласии с ними…”) — у меня ещё не отдохнула рука! И Лу Андреас: “Подумай! Мне дано было дожить до этого. Чудо. Милость. И все за несколько дней. Это была буря, весь мой телесный состав трещал и скручивался. И представь себе, в предвестие той бури, как раз перед тем, — 25 сонетов, в “Сонетах к Орфею”. Я сделал и это. Теперь я принадлежу себе. Ведь это было словно закупорка моего сердца – отсутствие их”. Оба письма написаны 11 февраля 1922 года. Буквально осуществилась строка Пастернака: “Февраль, достать чернил и плакать..”. Рильке плакал от счастья обретения, сошедшего к нему: “Ангел Элегий – это создание, в котором превращение видимого в невидимое, осуществляемое нами, уже совершилось, и которое служит для нас ручательством, что невидимое составляет высший разряд реальности. Все миры вселенной обрушиваются в невидимое…”
Бродский как-то обмолвился о счастливом слиянии поэта и мифа, от которого оба выигрывают. Так произошло у Рильке с Орфеем. Он “переселяется” из реальности того, что он называл:
О святое моё одиночество – ты!
И дни просторны, светлы и чисты,
как проснувшийся утренний сад.
Одиночество! Зовам далёким не верь
и крепко держи золотую дверь,
там за нею,- желанный ад.
Пер. А. Ахматовой
в некую “родную ему стихию мифа”. Рильке становится творцом и жителем собственного “потерянного и вновь обретённого рая”. Он никогда не отделял “Элегий” от “Сонетов”, утверждая, что они всегда подкрепляют друг друга, что первые — громадный белый парус, а вторые – малый парус цвета ржавчины, неделимость бытия, этого большого круга кровообращения, в котором нет ни этого ни того света, но лишь одна огромная истинная жизнь с переходами одного в другое, покровительствуемыми стоящими над нами существами. Таковыми являются, отнюдь не христианские, Ангелы Элегий и Сонетов. Всеобъемлющим образом этих превращений Рильке полагал переход видимого в невидимое. “Мы пчелы невидимого”. Мы исступлённо собираем мёд видимого, чтобы наполнить им сокровищницу Невидимого. Мы – здешние и нынешние – не связаны с временным миром; мы непрестанно уходим и уходим к жившим ранее и к тем, кто, последует за нами, продолжая пребывать не в бренном, а цельном мире Природы. Орфей и есть образ двойственной природы, укоренённой в обеих областях земного мира живых и царства мёртвых. Его любовь вхожа в невидимый Аид, чтобы, победив смерть, вернуть себе возлюбленную. Вот только заклинание выпало из рук с вырвавшимся из груди возгласом: Идут ли? и оглядкой, вечной спутницей человека, разрывающей связь миров. Но даже гибель Орфея, растерзанного менадами, звучит у Рильке залогом одухотворения его в веках, в поколениях потомков, устами поэтов, благодаря непреходящему стиху, присущему “внутреннему пространству мира”. Силы Духа, покорённые властью поэта, вывели его жизнь на новую спираль мифа, лишь поменяв местами Орфея и Эвридику.
К пятидесятилетнему юбилею в 1925 году к нему, уже тяжело больному затворнику в его маленьком средневековом замке, где он жил призраком большим, чем обитавшие в нем духи, пришла всеевропейская слава, никак его не коснувшаяся. Но она стала поводом для невероятно яркой вспышки благоговения и любви поэтов Р. Рильке и М. Цветаевой, этого обвала громадных, искрящихся, летящих навстречу друг другу слов, может быть больше, чем слов, ибо Марина сказала: “Встреча должна быть аркой: тогда встреча – над. Закинутые лбы!”. Их письма некий контрапункт трагического “звукового неодиночества”, упомянутого известным русским культурологом М. М. Бахтиным, заметившим, что “всякая лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке”. Это дар преклонения разделённых непреодолимыми преградами солистов, вырвавшихся с земли к звёздам, в единственную Вселенную поэтов, туда в мировую сердцевину непреходящих мгновений вечности. Назовём эти письма рвущимися на ветру эпохи парусами космического сообщения душ, и приведём несколько слов из них.
На призыв М. Цветаевой: “Я хочу быть подле тебя”, Рильке откликнулся словами: “Я принял тебя, Марина, всей душой, всем моим сознанием, потрясённым тобою, словно сам океан обрушился на меня потопом твоего сердца”, и дальше строками элегии:
О растворенье в мирах, Марина, падучие звезды!
Мы ничего не умножим, куда б ни упали, какой бы
новой звездой! В мирозданье давно уж подсчитан итог.
Волны, Марина, мы море! Звезды, Марина, мы небо!
Тысячу раз мы земля, мы весна, Марина, мы песня…
Пер. А. Карельского
Цветаева: Райнер, я хочу к тебе. Слушать, как звучит твоё сердце. Если мы приснимся, кому-нибудь, вместе – значит, мы встретимся.
Не пришлось, 30 декабря 1926 года Марина узнает о безвременной кончине Рильке. “Год кончается твоей смертью? Милый, раз ты умер, — значит нет никакой смерти (или никакой жизни!). Райнер, я плачу, Ты льёшься у меня из глаз. Райнер, пиши мне! С Новым годом и прекрасным небесным пейзажем!
С новым местом, Райнер, светом, Райнер!
С доказуемости мысом крайним –
С новым оком, Райнер, слухом, Райнер!
Во истину слово поэта есть кубический кусок горячей, дымящейся любви, иссечённой болью и ищущей приюта в другом:
Мы только голос. Кем воспета даль,
где сердца всех вещей непреходящий звон?
Безмерная печаль
и радость сердца велики для нас,
и мы от них бежим, и каждый час
мы только голос.
Пер. М. Цветаевой
