Берлин­ская нота, петер­бург­ский текст

Картина русской худож­ницы Маревны ( Воро­бьева Мария Брони­сла­вовна), 1962 год. «Посвя­ща­ется друзьям с Монпар­наса. На картине изоб­ра­жены слева направо: Маревна с дочерью Марикой, Диего Ривера, Илья Эрен­бург, Хаим Сутин, Амедео Моди­льяни, Жанна Эбютерн, Макс Жакоб, Леопольд Збров­ский, Моисей Кислинг. /vita_colorata/

Великий исход из России после 1917 года сопро­вож­дался возоб­нов­ле­нием и созда­нием многих тысяч объеди­нений военных и обще­ственных деятелей, ученых, писа­телей, драма­тургов, изда­телей, журна­ли­стов, актеров, худож­ников. В этом гигант­ском перечне насчи­ты­ва­ется несколько сот чисто лите­ра­турных, к ним приба­ви­лись лите­ра­турно-поли­ти­че­ские, лите­ра­турно-музы­кально-арти­сти­че­ские, литературно-художественные.
Размышляя о таком, выра­жаясь совре­менным научным языком, синер­ге­ти­че­ском явлении, Влади­слав Хода­севич пришел к такому выводу: «Если присмот­реться, то окажется, что история русской лите­ра­туры есть история объеди­нений, испокон веков обви­няв­шихся во всех смертных грехах круж­ков­щины». И далее пояс­няет: «Группы могут быть “правыми” или “непра­выми”, добрыми или злыми, но самое возник­но­вение их всегда жизненно, ибо оно – след­ствие доброй или злой энергии, скопив­шейся в глубине исто­ри­че­ского или лите­ра­тур­ного процесса. Идёт ли речь о новых воззре­ниях или всего лишь о новых лите­ра­турных формах, и то и другое корнями уходит очень глубоко: в возник­но­вение новых идей. Там, где лишь наме­ча­ется новая лите­ра­турная группа, почти всегда можно безоши­бочно угадать суще­ство­вание подзем­ного идей­ного родника. По мере оформ­ления группы, в смысле её состава и само­опре­де­ления, – идейный родник проры­ва­ется наружу. Новая группа всту­пает в борьбу со своими пред­ше­ствен­ни­ками. Или на неё напа­дают, или – чаще – она напа­дает первой. И эта борьба благая, законная борьба за свою идею, за то, чем группа вызвана к суще­ство­ванию. Только налич­ность идеи ведёт к борьбе, ибо только идеи обла­дают способ­но­стью глубоко соеди­нять и глубоко разъ­еди­нять. Каждая идея приносит меч».

Русский магазин «АГА» в Берлине.

В первой поло­вине 1920-х годов столицей русской эмиграции был Берлин. В развитии лите­ра­тур­ного процесса русского Берлина значимую роль сыграли писа­тель­ские объеди­нения и клубы. Свое­об­разной куль­ми­на­цией обще­ственно-лите­ра­турной жизни русского Берлина стало создание в 1921 году берлин­ского Дома Искусств, где проис­ходил наиболее интен­сивный обмен куль­турной инфор­ма­цией, рецен­зи­ро­ва­лись новые произ­ве­дения, чита­лись лекции по проблемам совре­мен­ного искус­ства, велась ожесто­чённая идео­ло­ги­че­ская и эсте­ти­че­ская поле­мика – подобно тому, как это проис­хо­дило в петер­бург­ском Доме Искусств. Суще­ство­вало 86 изда­тельств и книжных мага­зинов, имевших собственное произ­вод­ство. Особенно успешным было изда­тель­ство с харак­терным назва­нием «Петро­полис» (эта круп­нейшая фирма была закрыта во время войны, её архивы изъяты гестапо и до сих пор не найдены).

Афиша-гастролнй-Алисы-Врон­ской-и-Констан­тина-Альпе­рова-в-Берлине-1923-год.

В даль­нейшем роль эмигрант­ской столицы была заим­ство­вана Парижем. Но в обоих случаях степень такой «столич­ности» во многом опре­де­ля­лась особой петер­бург­ской степенью присут­ствия образа России в сознании и твор­че­стве. И эта степень сохра­няла некую целост­ность среди людей разных, порой непри­ми­римых, убеждений.
Подводя куль­турные итоги русской эмиграции за первые три деся­ти­летия (а в опре­де­лённой мере и итоги собственной жизни), поэт Николай Оцуп писал:
Конкорд и Елисей­ские поля,
А в памяти Садовая и Невский,
Над Блоком петер­бург­ская земля.
Над всеми стра­нами Толстой и Достоевский…
По мнению О. Р. Деми­довой, эмиграция для твор­че­ской личности – взаи­мо­на­ло­жение двух культур: страны исхода и страны прожи­вания, что, в свою очередь, «имеет резуль­татом сосу­ще­ство­вание в сознании эмигранта двух типов значимых локусов: связанных с бытием до - и собственно эмигрант­ским». Локальный текст куль­туры с точки зрения совре­менных техно­логий насле­до­вания имеет тут медиа­ли­зи­ру­ющее и синте­зи­ру­ющее значение.
Образ Петер­бурга, живший в эмигрант­ском сознании, экспли­ци­ро­вался на разных уровнях. Во-первых, на уровне само­иден­ти­фи­кации и само­на­звания: подчерк­нутая ориен­тация на доре­во­лю­ци­онное куль­турное наследие – петер­бург­скую традицию русской лите­ра­туры – обуслов­ли­вала эмигрант­ское воспри­ятие прежних явлений обще­куль­тур­ного и лите­ра­тур­ного быта как архе­ти­пи­че­ских, что посту­ли­ро­ва­лось в программных заяв­ле­ниях эмигрант­ских объеди­нений и изданий, а порой – и в их назва­ниях. Париж­ские «Зелёная лампа» и «Арзамас», варшав­ский «Домик в Коломне», харбин­ский лите­ра­турный кружок «Акмэ», констан­ти­но­поль­ский «Царе­град­ский цех поэтов», берлин­ский, париж­ский, таллин­ский и юрьев­ский «Цехи поэтов» ассо­ци­и­ро­ва­лись с пушкин­ским Петер­бургом, с русским Сереб­ряным веком и с гуми­лёв­ским Цехом.
В рамках данной модели, к примеру, родился русский Монпарнас меж военных деся­ти­летий – как синтез двух мифо­по­э­ти­че­ских пространств: Петер­бурга и Парижа-Монпар­наса с присущим каждому из них смыс­ловым комплексом. Монпар­насские поэты «с жадно­стью внимали каждому слову «петер­бург­ских» поэтов: они застали ещё то время, когда возвра­ща­лись на землю последние из «отважных арго­навтов», слышали их рассказы. <…> Когда Георгий Иванов в котелке и в англий­ском пальто входил в «Селект», с ним входила, каза­лось, вся слава блоков­ского Петер­бурга: он вынес её за границу, как когда-то Эней вынес из горящей Трои своего отца. Нередко монпар­насцы выстра­и­вали собственный образ «под петер­бург­ских поэтов». К примеру, Алла Голо­вина выстра­и­вала себя «немного под Ахма­тову», копируя один из наиболее известных и запом­нив­шихся внешних признаков; Николай Оцуп избрал роль настав­ника моло­дёжи – продол­жа­теля дела Гуми­лёва и т.п.

Кафе «Дом».-Париж-1920-е годы.

В свою очередь, Монпарнас и сам превра­щался в мифо­по­э­ти­че­ский локус в непо­сред­ственном воспри­ятии эмигрант­ской «провинции». В созданных по проше­ствии длитель­ного времени воспо­ми­на­ниях парижан. «Монпарнас нам мнился мифо­ло­ги­че­ским священным «пупом земли», где сходи­лись ад, небо и земля», – писал Варшав­ский. Монпарнас как феномен стал духовным домом молодых эмигрант­ских писа­телей, соби­равших простран­ство «через смыслы», а себя – через насы­щенное смыс­лами простран­ство. Куль­тура русского Монпар­наса пред­став­ляла собой результат взаи­мо­на­ло­жения двух культур: русской, преиму­ще­ственно петер­бург­ского периода, и фран­цуз­ской, а форми­ро­ва­лась в процессе свобод­ного твор­че­ского взаи­мо­дей­ствия, не огра­ни­чен­ного возрастом, наци­о­нальной и конфес­си­о­нальной принад­леж­но­стью или эсте­ти­че­скими уста­нов­ками. Роль мэтра на Монпар­насе транс­фор­ми­ро­ва­лась в роль свое­об­раз­ного «гения места». Если до рево­люции окно в мир нового фран­цуз­ского искус­ства прорубал М. Волошин, то после рево­люции эту роль «стихийно» взял на себя Г. Адамович, бывший «гуми­лёв­ский мальчик». В роли стар­шего собе­сед­ника Адамо­вичу удалось сделать то, что не удалось Хода­се­вичу, Бёму и другим претен­дентам на роль «мэтров». К последним из указанных лите­ра­торов Монпарнас прислу­ши­вался, за Адамо­вичем он шёл. Не случайно «париж­ская нота», отцом которой счита­ется Адамович, впослед­ствии опре­де­ля­лась совре­мен­ни­ками как та «лири­че­ская атмо­сфера», «лите­ра­турная атмо­сфера», которую Адамович сумел создать для зару­бежной поэзии.
В Берлине способом присут­ствия «петер­бург­ского текста» в твор­че­стве русских эмигрантов стал жанр «берлин­ского очерка». «В «берлин­ском очерке» Берлин пора­зи­тельно похож на Петер­бург, – отме­чает Е. Поно­марёв в статье «”Берлин­ский очерк” 1920-х годов как вариант петер­бург­ского текста». Притом, что Берлин совсем отсут­ствует в списке привычных проекций петер­бург­ского мифа. Петер­бург назы­вали русским Амстер­дамом и северной Вене­цией, срав­ни­вали с Римом, Лондоном, Парижем – и очень редко – с Берлином. Тиме из всей традиции XIX века находит прямое срав­нение двух столиц только у Ф. Досто­ев­ского, в «Зимних заметках о летних впечатлениях».
Пере­неся в Берлин посред­ством лите­ра­турных салонов и эмигрант­ских лите­ра­турных изданий фунда­мент петер­бург­ского текста, «берлин­ский очерк» по-своему пыта­ется поза­им­ство­вать и его энер­ге­тику. Авторы находят в немецкой столице две проти­во­по­лож­ности, проти­во­по­став­ляют поло­жи­тельный Берлин Берлину отри­ца­тель­ному. В скором времени (начиная со стихо­тво­рения Маяков­ского «Два Берлина»,1924) совет­ская традиция осмыслит это проти­во­по­став­ление в строго соци­альном, клас­совом плане: Норден – Берлин хороший, в нем зарож­да­ется Германия буду­щего; Вестен – Берлин плохой. Отсюда, в конечном счёте, прорастёт и совет­ская формула «город контра­стов». Но пона­чалу контраст­ность побеж­дён­ного Берлина напрямую восходит к двупо­люс­ности петер­бург­ского мифа.
«Берлин­ский очерк» пыта­ется создать сильные анти­тезы, используя акту­альный мате­риал: сфор­му­ли­ро­ванное О. Шпен­глером проти­во­по­став­ление куль­туры и циви­ли­зации, нищета немцев и роско­ше­ства иностранцев, достаток прежней и распад нынешней жизни, дово­енная уверен­ность в завтрашнем дне и неопре­де­лён­ность поло­жения после­во­енной Германии и т. д.
Все ужасы Петер­бурга петер­бург­ский текст обычно снимает так же, как и нагнетал, – при помощи фантас­ма­го­рич­ности изоб­ра­жа­е­мого. Фантас­ма­гория делает ужасы нере­аль­ными, умозри­тель­ными, лите­ра­турно-теат­раль­ными. Точно так же посту­пает «берлин­ский очерк» и с житей­скими ужасами после­во­ен­ного Берлина: в текст прони­кают мотивы маски, маска­рада, пере­оде­вания, что, по наблю­дению, Е. Поно­ма­рёва, шло от Гоголя-петер­буржца и реак­ту­а­ли­зо­ва­лось симво­лизмом. На улицах Берлина, как раньше на улицах Петер­бурга, появ­ля­ются вопло­щения «голых идей»
Лишённый лица город порож­дает причуд­ливые маски-мифы. Андрей Белый, давно убеж­дённый в том, что Европу захва­ты­вает симво­ли­че­ский «негр», воочию видит на улицах египет­ские боже­ства – «пёсье­го­ло­вого чело­века». Тради­ци­онный гого­лев­ский мотив «Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!» реали­зу­ется в Берлине при помощи «эрзац-темы»: «В Берлине всё – “эрзац”. Табак из капусты, кофе из фасоли, пирожные из картошки. Вместо рубашек – одни манишки. Когда берёшь в руки простейшую вещь, никогда не знаешь, из чего она сделана. К этому быстро привы­каешь <…> Если бы мне дали здесь хлеб с маслом, я, наверное, принял бы масло за подделку почтен­ного марга­рина». Эрзацем оказы­ва­ется и берлин­ская архи­тек­тура c одина­ко­выми, как чемо­даны, домами и памят­ни­ками как серви­зами. То есть Берлин пода­ётся, как испор­ченный Петер­бург – похожий, но не такой, ухуд­шенный. Можно сказать, что «берлин­ский текст» выстра­и­вает оттал­ки­вание от Петер­бурга – точно так же, как петер­бург­ский текст был в опре­де­лённом смысле анти­мо­делью Москвы. Немецкая столица пред­стаёт в каче­стве двой­ника Петер­бурга, осмыс­лен­ного в традиции петер­бург­ского двой­ни­че­ства Досто­ев­ского – Блока. Несмотря на нагне­та­емые сход­ства, Берлин вызы­вает скорее нега­тивные чувства именно тем, что он, напо­миная, всё же не похож на родной и привычный Петер­бург. Это чужое простран­ство, не подда­ю­щееся пере­пи­сы­ванию на русский лад.
Сумми­ровав тради­ци­онные мотивы петер­бург­ского текста, «берлин­ский очерк» ищет стерж­невой образ – нового Медного всад­ника, застыв­шего над бездной, и опознаёт его в разных скульп­турных изоб­ра­же­ниях. Берлин – город сотен Медных всад­ников. Уникальная петер­бург­ская скульп­тура привычным приёмом «берлин­ского очерка» много­кратно тира­жи­ру­ется. Медный всадник калей­до­ско­пи­чески распа­да­ется на тысячи валь­кирий и сотни неиз­вестных всад­ников, ещё раз дока­зывая, что Берлин – не Петер­бург, что неис­чер­па­емый петер­бург­ский миф рассы­пался на множе­ство осколков, как зеркало Снежной королевы.
Тира­жи­ро­вание тем и образов – внут­ренняя разру­ши­тельная сила «берлин­ского очерка». Много­кратно увели­чивая коли­че­ство Расколь­ни­ковых и Сонь, Чарт­ковых и Попри­щиных, очерк разрас­та­ется коли­че­ственно, стре­мится пора­зить чита­теля гран­ди­оз­но­стью, пред­ска­занной в петер­бург­ском тексте мировой ката­строфы. Но пере­ходя на символы, вся сила которых – в един­ствен­ности, «берлин­ский очерк» разру­шает сам себя. Сотни Медных всад­ников озна­чают распа­дение Петер­бурга на разные похожие горо­дишки (у Эрен­бурга за спиной прежней русской столицы выстра­и­ва­ется шеренга мёртвых городов, в которой первыми идут Равенна и Брюгге, а затем появ­ля­ются Берлин и Париж). Потеряв уникаль­ность, идея Петер­бурга раство­ря­ется в евро­пей­ском воздухе, а автор «берлин­ского очерка» судо­рожно ищет какую-нибудь новую струк­ту­ри­ру­ющую идею. И. Реброва на осно­вании изучения эмигрант­ской прессы делает зако­но­мерный вывод: «Петер­бург может быть рассмотрен как эмигрант­ский когни­тивно- оценочный концепт, вклю­ча­ющий в себя ценностные, миро­воз­зрен­че­ские, аксио­ло­ги­че­ские ориен­тиры пред­ста­ви­телей эмиграции первой волны, которые вне России продол­жали поддер­жи­вать доре­во­лю­ци­онный “очаг великой русской культуры”».
Как следует из статьи Романа Тимен­чика и Влади­мира Хазана «На земле была одна столица», пред­ва­ря­ющей сборник «Петер­бург в поэзии русской эмиграции», сам по себе пере­чис­ли­тельный ряд петер­бург­ской топо­графии, произ­не­сение памятных названий город­ских локусов создаёт эффект присталь­ного вгля­ды­вания в неза­бы­ва­емый образ, любо­вание им и легко превра­ща­ется в своего рода приём. Не всякое описание Петер­бурга озна­чает авто­ма­ти­че­ское подклю­чение к Петер­бург­скому тексту, в то же время оказа­лось возможным (траги­чески возможным) родиться где-то за океаном, ни разу не увидеть Петер­бурга и в то же время, живя в опре­де­лённом кругу воспо­ми­наний и идей, быть пред­ста­ви­телем именно этого текста.
То же с Крымом и Крым­ским текстом, созда­вав­шимся как южный полюс Петер­бург­ского текста (авторы совпа­дают). Пушкин в Гурзуфе допи­сывал «Кавказ­ского плен­ника» (а «Бахчи­са­рай­ский фонтан» был написан уже в Молдавии и Одессе). Через несколько деся­ти­летий непо­да­лёку от Гурзуфа, в имении графини Паниной в Гаспре, Лев Толстой написал повесть «Хаджи-Мурат» (хотя ранее очер­ковые «Сева­сто­поль­ские рассказы» писа­лись им в ходе обороны Сева­сто­поля «с натуры»).
Крым бело­гвар­дей­ский – место дозре­вания поэти­че­ской музы Влади­мира Набо­кова нака­нуне эмиграции. Погру­жённый в ощущения тради­ци­онной юноше­ской любви, он воспри­нимал Крым уже как совер­шенно чуждый край с «потём­кин­ской флорой», «привоз­ными кипа­ри­сами» и заим­ство­ванной у Пушкина «Тамарой». Как вспо­минал он в «Других берегах», здесь впервые пришлось ощутить «горечь и вдох­но­вение изгнания». В 1921 году в Лондоне он написал небольшую поэму «Крым», необы­чайно компактный путеводитель-воспоминание.
И посетил я по дороге
чертог увядший. Лунный луч
белел на каменном пороге.
В сенях воздушных капал ключ
очаро­ванья, ключ печали,
и сказки вечные журчали
в ночной прозрачной тишине,
и звёзды сыпа­лись над садом.
Вдруг Пушкин встал со мною рядом
и ясно улыб­нулся мне…
Совре­менные крым­ские фило­логи усмат­ри­вают в этой поэме посто­янные пере­се­чения не только пути лири­че­ского героя Набо­кова и некогда реально бывав­шего здесь Пушкина, но и то, что оба лири­че­ских героя – пушкин­ский и набо­ков­ский – как бы встре­ча­ются в пределах «Бахчи­са­рай­ского дворца». Если у Пушкина прикос­но­вение к каждой вещи сразу же влечёт краткую их историю: «Я видел ветхие решётки…», то Набоков избе­гает прикос­но­вений, за пред­ме­тами его мира не стоит история, позво­ля­ющая понять, что и почему заметил и запомнил, и что и почему пропу­стил мимо.

М. Горький, А.С. Родэ, А.Н. Толстой, А.М. Ремизов, А.П. Пинкевич. Берлин 9 апреля 1920 г.

По мнению О. К. Беспа­ловой, у Набо­кова петер­бург­ский и крым­ский мифы как гене­ра­торы соот­вет­ству­ющих текстов пере­вер­ну­лись. «Именно крым­ский миф, а не наоборот… вызвал появ­ление петер­бург­ского мифа в даль­нейшем твор­че­стве Набо­кова. В стихах «докримсь­кого» периода (юноше­ский сборник «Стихи», 1916), напи­санных непо­сред­ственно в Петер­бурге и его окрест­но­стях, речь не идёт о мифо­по­э­тичном простран­стве Северной Паль­миры, поэти­че­ское внимание Набо­кова занято совсем иными «мате­риями»: первой любовью, первыми разлу­ками. Петер­бург служит лишь немым свиде­телем бурного романа лири­че­ского героя, нейтральным фоном, на котором ещё ярче высту­пает образ героини – адре­сата стихов Набо­кова («Столица», «У дворцов Невы я брожу, не рад…»). Оказав­шись в «чужом» простран­стве Крыма, Набоков карди­нально меняет свой взгляд на «малую родину». Он погру­жа­ется в «пушкин­ские ориен­талии», и, начиная созда­вать первые слои «кримсь­кого макро­мифа», огля­ды­ва­ется назад с тоской об утра­ченном. Окон­ча­тельно утратив родину, Набоков начи­нает уже созна­тельно выстра­и­вать свой петер­бург­ский миф, недаром первые его признаки выяв­ля­ются лишь в стихах, напи­санных за границей («Петер­бург» – 1921, «Петер­бург» – 1922, «Петер­бург» – 1923, «Санкт-Петер­бург» – 1924). Рожденная в Крыму ностальгия Набо­кова по России симмет­рична крым­ской ностальгии Пушкина – сначала из Ново­россии, а потом из России как таковой, с сожа­ле­ниями насчёт «непод­го­тов­лен­ности» своего воспри­ятия Крыма наяву.
Другим ресурсом для пере­хода от конкретной действи­тель­ности к духовным ценно­стям Влади­мира Набо­кова стал Берлин­ский текст набо­ков­ского мета­ро­мана. Берлин как текст у В. В. Набо­кова дина­мичен и изме­ня­ется от романа к роману, нахо­дясь в посто­янной оппо­зиции с образом усадьбы. Вектор непри­ятия направлен от романа «Машенька» к «Дару». Берлин как текст В. В. Набо­кова – временная реаль­ность, которую пыта­ется игно­ри­ро­вать герой-эмигрант. Но посте­пенно оценки Берлина стано­вятся более коррект­ными, так как с тече­нием времени проис­ходит осво­ение простран­ства столицы Германии. В берлин­ский период проис­ходит харак­терный для даль­ней­шего твор­че­ства Набо­кова процесс взаи­мо­обо­га­щение стиха и прозы. Поэзия анали­зи­ру­ется в сопо­став­лении с прозой как источник более откро­венно выра­женных мотивов поту­сто­рон­ности и ностальгии.
Разделяя твор­че­ство В. Набо­кова на периоды, Д. А. Морев с «Машенькой» связы­вает генезис мета­ро­мана, харак­те­ри­зу­емый нали­чием тех основных образов, на которых будет выстроен весь мета­роман – образы героя, усадьбы, Берлина. С «Защитой Лужина» связы­ва­ется центр мета­ро­ман­ного развития, а с романом «Дар» ассо­ци­и­ру­ется финал мета­ро­мана. Инте­ресны сопо­став­ления берлин­ских произ­ве­дений Э.М. Ремарка и В. Набо­кова. Если взгляд В.В. Набо­кова – это взгляд на улицу из окна, то Э. М. Ремарк смотрит на улицу, нахо­дясь непо­сред­ственно на ней, что обуслов­лено немец­кими корнями послед­него, который видит город глазами истин­ного берлинца, тогда как В. В. Набоков – только посто­яльца. Разница в таком взоре заме­ча­ется сильнее, когда глаз эмигранта ловит мель­чайшие детали, тогда как немцу доста­точно общих картин. Впрочем, у Ремарка есть истории, где герой оказы­ва­ется вполне в поло­жении набо­ков­ского персо­нажа – «Триум­фальная арка» и «Тени в раю». Когда герои стано­вятся эмигран­тами в Париже или в Нью-Йорке, они оказы­ва­ются на месте Ганина и Году­нова-Чердын­цева, живших в чужом городе вместе с другими, такими же, как они, изгнанниками.
Сам ареал русской куль­туры с госу­дар­ствен­ными грани­цами никогда не совпадал, а степени этого несов­па­дения зави­сели от конкретных исто­ри­че­ских обсто­я­тельств. Тема­ти­че­ский (локальный) текст куль­туры, важная состав­ля­ющая самого меха­низма её насле­до­вания, связывал куль­туру сквозь простран­ство и время. Важным центром сборки русского наследия как тако­вого оказался и русский Берлин.