---

Анали­зируя то, как изме­ня­ется сущность произ­ве­дения искус­ства вместе с разви­тием техники и техно­логии, Беньямин утвер­ждает, что в эпоху возмож­ности массо­вого тира­жи­ро­вания теря­ется уникаль­ность произ­ве­дения искус­ства, его аура. Посте­пенно, с разви­тием массовых форм искус­ства (фото­графия, кино) произ­ве­дение утра­чи­вает свою куль­товую, риту­альную функцию, оставляя за собой лишь утили­тарное значение. Если раньше искус­ство требо­вало от зрителя концен­трации внимания, глубины воспри­ятия, то новое искус­ство (массовое) этого не требует: оно развле­кает, рассе­и­вает внимание и может служить мощным инстру­ментом моби­ли­зации и пропа­ганды. Этот тезис Беньямин дока­зы­вает на примере исполь­зо­вания произ­ве­дений искус­ства в фашизме, говоря о прак­ти­ко­вав­шейся при фашист­ских режимах эсте­ти­зации поли­ти­че­ской жизни и войны.

Эссе «Произ­ве­дение искус­ства в эпоху его техни­че­ской воспро­из­во­ди­мости» сейчас не только не утра­тило своей акту­аль­ности, но напротив: в эпоху тотальной интер­не­ти­зации чело­ве­че­ства и массо­вого распро­стра­нения торрент-трек­керов, лицензии Creative Commons и 3D-кине­ма­то­графа, размыш­ления Бенья­мина приоб­ре­тают новое, глобальное значение.

В. Беньямин
Произ­ве­дение искус­ства в эпоху его техни­че­ской воспроизводимости

Станов­ление искусств и прак­ти­че­ская фиксация их видов проис­хо­дили в эпоху, суще­ственно отли­чав­шуюся от нашей, и осуществ­ля­лись людьми, чья власть над вещами была незна­чи­тельна в срав­нении с той, которой обла­даем мы. Однако удиви­тельный рост наших техни­че­ских возмож­но­стей, приоб­ре­тённые ими гибкость и точность позво­ляют утвер­ждать, что в скором будущем в древней инду­стрии прекрас­ного произойдут глубо­чайшие изме­нения. Во всех искус­ствах есть физи­че­ская часть, которую уже нельзя больше рассмат­ри­вать и которой нельзя больше поль­зо­ваться так, как раньше; она больше не может нахо­диться вне влияния совре­менной теоре­ти­че­ской и прак­ти­че­ской деятель­ности. Ни веще­ство, ни простран­ство, ни время в последние двадцать лет не оста­лись тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значи­тельные новше­ства преоб­разят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс твор­че­ства и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства.

Paul Valery. Pieces sur l’art, p.l03-I04 («La conquete de Pubiquite»).

Преди­словие

Когда Маркс принялся за анализ капи­та­ли­сти­че­ского способа произ­вод­ства, этот способ произ­вод­ства пере­живал свою начальную стадию. Маркс орга­ни­зовал свою работу так, что она приоб­рела прогно­сти­че­ское значение. Он обра­тился к основным усло­виям капи­та­ли­сти­че­ского произ­вод­ства и пред­ставил их таким образом, что по ним можно было увидеть, на что будет способен капи­та­лизм в даль­нейшем. Оказа­лось, что он не только породит все более жёсткую эксплу­а­тацию проле­та­риев, но и в конце концов создаст условия, благо­даря которым окажется возможной ликви­дация его самого.

Преоб­ра­зо­вание надстройки проис­ходит гораздо медленнее, чем преоб­ра­зо­вание базиса, поэтому потре­бо­ва­лось более полу­века, чтобы изме­нения в струк­туре произ­вод­ства нашли отра­жение во всех обла­стях куль­туры. О том, каким образом это проис­хо­дило, можно судить только сейчас. Этот анализ должен отве­чать опре­де­ленным прогно­сти­че­ским требо­ва­ниям. Но этим требо­ва­ниям соот­вет­ствуют не столько тезисы о том, каким будет проле­тар­ское искус­ство после того, как проле­та­риат придёт к власти, не говоря уже о бесклас­совом обще­стве, сколько поло­жения, каса­ю­щиеся тенденций развития искус­ства в усло­виях суще­ству­ющих произ­вод­ственных отно­шений. Их диалек­тика прояв­ля­ется в надстройке не менее ясно, чем в эконо­мике. Поэтому было бы ошибкой недо­оце­ни­вать значение этих тезисов для поли­ти­че­ской борьбы. Они отбра­сы­вают ряд уста­ревших понятий — таких как твор­че­ство и гени­аль­ность, вечная ценность и таин­ство, — некон­тро­ли­ру­емое исполь­зо­вание которых (а в насто­ящее время контроль осуще­ствим с трудом) ведёт к интер­пре­тации фактов в фашист­ском духе. Вводимые далее в теорию искус­ства новые понятия отли­ча­ются от более привычных тем, что исполь­зо­вать их для фашист­ских целей совер­шенно невоз­можно. Однако они пригодны для форму­ли­ро­вания рево­лю­ци­онных требо­ваний в куль­турной политике.

I

Произ­ве­дение искус­ства в прин­ципе всегда подда­ва­лось воспро­из­ве­дению. То, что было создано людьми, всегда могло быть повто­рено другими. Подобным копи­ро­ва­нием зани­ма­лись ученики для совер­шен­ство­вания мастер­ства, мастера — для более широ­кого распро­стра­нения своих произ­ве­дений, наконец третьи лица с целью наживы. По срав­нению с этой деятель­но­стью техни­че­ское репро­ду­ци­ро­вание произ­ве­дения искус­ства пред­став­ляет собой новое явление, которое, пусть и не непре­рывно, а разде­лён­ными боль­шими времен­ными интер­ва­лами рывками, приоб­ре­тает все большее исто­ри­че­ское значение. Греки знали лишь два способа техни­че­ского воспро­из­ве­дения произ­ве­дений искус­ства: литье и штам­повка. Брон­зовые статуи, терра­ко­товые фигурки и монеты были един­ствен­ными произ­ве­де­ниями искус­ства, которые они могли тира­жи­ро­вать. Все прочие были уникальны и не подда­ва­лись техни­че­скому репро­ду­ци­ро­ванию. С появ­ле­нием гравюры на дереве впервые стала техни­чески репро­ду­ци­руема графика; прошло еще доста­точно долгое время, прежде чем благо­даря появ­лению книго­пе­ча­тания то же самое стало возможно и для текстов. Те огромные изме­нения, которые вызвало в лите­ра­туре книго­пе­ча­тание, то есть техни­че­ская возмож­ность воспро­из­ве­дения текста, известны. Однако они состав­ляют лишь один частный, хотя и особенно важный случай того явления, которое рассмат­ри­ва­ется здесь во всемирно-исто­ри­че­ском масштабе. К гравюре на дереве в течение средних веков добав­ля­ются гравюра резцом на меди и офорт, а в начале девят­на­дца­того века — литография.

С появ­ле­нием лито­графии репро­дук­ци­онная техника подни­ма­ется на прин­ци­пи­ально новую ступень. Гораздо более простой способ пере­вода рисунка на камень, отли­ча­ющий лито­графию от выре­зания изоб­ра­жения на дереве или его трав­ления на метал­ли­че­ской пластинке, впервые дал графике возмож­ность выхо­дить на рынок не только доста­точно боль­шими тира­жами (как до того), но и ежедневно варьируя изоб­ра­жение. Благо­даря лито­графии графика смогла стать иллю­стра­тивной спут­ницей повсе­дневных событий. Она начала идти в ногу с типо­граф­ской техникой. В этом отно­шении лито­графию уже несколько деся­ти­летий спустя обошла фото­графия. Фото­графия впервые осво­бо­дила руку в процессе худо­же­ственной репро­дукции от важнейших твор­че­ских обязан­но­стей, которые отныне перешли к устрем­лён­ному в объектив глазу. Поскольку глаз схва­ты­вает быстрее, чем рисует рука, процесс репро­дукции получил такое мощное уско­рение, что уже мог поспе­вать за устной речью. Кино­опе­ратор фикси­рует во время съёмок в студии события с той же скоро­стью, с которой говорит актёр. Если лито­графия несла в себе потен­ци­альную возмож­ность иллю­стри­ро­ванной газеты, то появ­ление фото­графии озна­чало возмож­ность звуко­вого кино. К решению задачи техни­че­ского звуко­вос­про­из­ве­дения присту­пили в конце прошлого века. Эти сходя­щиеся усилия позво­лили прогно­зи­ро­вать ситу­ацию, которую Валери охарак­те­ри­зовал фразой: «Подобно тому как вода, газ и элек­три­че­ство, пови­нуясь почти неза­мет­ному движению руки, приходят изда­лека в наш дом, чтобы служить нам, так и зрительные и звуковые образы будут достав­ляться нам, появ­ляясь и исчезая по велению незна­чи­тель­ного движения, почти что знака»*. На рубеже XIХ и XX веков сред­ства техни­че­ской репро­дукции достигли уровня, нахо­дясь на котором они не только начали превра­щать в свой объект всю сово­куп­ность имею­щихся произ­ве­дений искус­ства и серьёз­нейшим образом изме­нять их воздей­ствие на публику, но и заняли само­сто­я­тельное место среди видов худо­же­ственной деятель­ности. Для изучения достиг­ну­того уровня нет ничего плодо­творнее анализа того, каким образом два харак­терных для него явления — худо­же­ственная репро­дукция и кино­ис­кус­ство — оказы­вают обратное воздей­ствие на искус­ство в его тради­ци­онной форме.

* Paul Valery: Pieces sur 1’art. Paris, p. 105 («La conquete de Рubiquite»).

II

Даже в самой совер­шенной репро­дукции отсут­ствует один момент: здесь и сейчас произ­ве­дения искус­ства — его уникальное бытие в том месте, в котором оно нахо­дится. На этой уникаль­ности и ни на чем ином держа­лась история, в которую произ­ве­дение было вовле­чено в своём быто­вании. Сюда вклю­ча­ются как изме­нения, которые с тече­нием времени претер­пе­вала его физи­че­ская струк­тура, так и смена имуще­ственных отно­шений, в которые оно оказы­ва­лось вовле­чённым.** Следы физи­че­ских изме­нений можно обна­ру­жить только с помощью хими­че­ского или физи­че­ского анализа, который не может быть применён к репро­дукции; что же каса­ется следов второго рода, то они явля­ются пред­метом традиции, в изучении которой за исходную точку следует прини­мать место нахож­дения оригинала.

Здесь и сейчас ориги­нала опре­де­ляют понятие его подлин­ности. Хими­че­ский анализ патины брон­зовой скульп­туры может быть полезен для опре­де­ления ее подлин­ности; соот­вет­ственно свиде­тель­ство, что опре­де­ленная сред­не­ве­ковая руко­пись проис­ходит из собрания пятна­дца­того века, может быть полезно для опре­де­ления ее подлин­ности. Все, что связано с подлин­но­стью, недо­ступно техни­че­ской — и, разу­ме­ется, не только техни­че­ской — репро­дукции. * Но если по отно­шению к ручной репро­дукции — которая квали­фи­ци­ру­ется в этом случае как подделка — подлин­ность сохра­няет свой авто­ритет, то по отно­шению к техни­че­ской репро­дукции этого не проис­ходит. Причина тому двоякая. Во-первых, техни­че­ская репро­дукция оказы­ва­ется более само­сто­я­тельной по отно­шению к ориги­налу, чем ручная. Если речь идёт, например, о фото­графии, то она в состо­янии высве­тить такие опти­че­ские аспекты ориги­нала, которые доступны только произ­вольно меня­ю­щему своё поло­жение в простран­стве объек­тиву, но не чело­ве­че­скому глазу, или может с помощью опре­де­ленных методов, таких как увели­чение или уско­ренная съёмка, зафик­си­ро­вать изоб­ра­жения, просто недо­ступные обыч­ному взгляду. Это первое. И, к тому же, — и это во-втopых — она может пере­нести подобие ориги­нала в ситу­ацию, для самого ориги­нала недо­ступную. Прежде всего она позво­ляет ориги­налу сделать движение навстречу публике, будь то в виде фото­графии, будь то в виде грам­мо­фонной пластинки. Собор поки­дает площадь, на которой он нахо­дится, чтобы попасть в кабинет цени­теля искус­ства; хоровое произ­ве­дение, прозву­чавшее в зале или под открытым небом, можно прослу­шать в комнате. Обсто­я­тель­ства, в которые может быть поме­щена техни­че­ская репро­дукция произ­ве­дения искус­ства, даже если и не затра­ги­вают во всем остальном качеств произ­ве­дения — в любом случае они обес­це­ни­вают его здесь и сейчас. Хотя это каса­ется не только произ­ве­дений искус­ства, но и, например, пейзажа, проплы­ва­ю­щего в кино перед глазами зрителя, однако в пред­мете искус­ства этот процесс пора­жает его наиболее чувстви­тельную серд­це­вину, ничего похо­жего по уязви­мости у природных пред­метов нет. Это его подлин­ность. Подлин­ность какой-либо вещи — это сово­куп­ность всего, что она способна нести в себе с момента возник­но­вения, от своего мате­ри­аль­ного возраста до исто­ри­че­ской ценности. Поскольку первое состав­ляет основу второго, то в репро­дукции, где мате­ри­альный возраст стано­вится неуло­вимым, поко­леб­ленной оказы­ва­ется и исто­ри­че­ская ценность. И хотя затро­нута только она, поко­леб­ленным оказы­ва­ется и авто­ритет вещи.*

То, что при этом исче­зает, может быть сумми­ро­вано с помощью понятия ауры в эпоху техни­че­ской воспро­из­во­ди­мости произ­ве­дение искус­ства лиша­ется своей ауры. Этот процесс симп­то­ма­тичен, его значение выходит за пределы области искус­ства. Репро­дук­ци­онная техника, так можно было бы выра­зить это в общем виде, выводит репре­ду­ци­ру­емый предмет из сферы традиции. Тира­жируя репро­дукцию, она заме­няет его уникальное прояв­ление массовым. А позволяя репро­дукции прибли­жаться к воспри­ни­ма­ю­щему ее чело­веку, где бы он ни нахо­дился, она акту­а­ли­зи­рует репро­ду­ци­ру­емый предмет. Оба эти процесса вызы­вают глубокое потря­сение тради­ци­онных ценно­стей — потря­сение самой традиции, пред­став­ля­ющее обратную сторону пере­жи­ва­е­мого чело­ве­че­ством в насто­ящее время кризиса и обнов­ления. Они нахо­дятся в теснейшей связи с массо­выми движе­ниями наших дней. Их наиболее могу­ще­ственным пред­ста­ви­телем явля­ется кино. Его обще­ственное значение да же в его наиболее пози­тивном прояв­лении, и именно в нем, не мыслимо без этой деструк­тивной, вызы­ва­ющей катарсис состав­ля­ющей: ликви­дации тради­ци­онной ценности в составе куль­тур­ного наследил. Это явление наиболее очевидно в больших исто­ри­че­ских фильмах. Оно все больше расши­ряет свою сферу. И когда Абель Ганс* в 1927 году с энту­зи­азмом восклицал: «Шекспир, Рембрандт, Бетховен будут снимать кино… Все легенды, все мифо­логии, все рели­ги­озные деятели да и все религии… ждут экран­ного воскре­шения, и герои нетер­пе­ливо толпятся у дверей»,* он — очевидно, сам того не сознавая, — приглашал к массовой ликвидации.

** Разу­ме­ется, история произ­ве­дения искус­ства вклю­чает в себя и иное: история «Моны Лизы», например, вклю­чает виды и число копий, сделанных с неё в семна­дцатом, восем­на­дцатом и девят­на­дцатом веках.

* Именно потому, что подлин­ность не подда­ётся репро­дукции, интен­сивное внед­рение опре­де­ленных способов репро­дукции — техни­че­ских — открыло возмож­ность для разли­чения видов и градаций подлин­ности. Выра­ботка таких различий была одной из важных функций коммерции в области искус­ства. У неё был волне конкретный интерес в том, чтобы отли­чать различные оттиски с дере­вян­ного блока, до и после нане­сения надписи, с медной пластинки и тому подобное. С изоб­ре­те­нием гравюры на дереве такое каче­ство как подлин­ность было, можно сказать, подре­зано под корень, прежде чем оно достигло своего позд­него расцвета. «Подлинным» сред­не­ве­ковое изоб­ра­жение мадонны в момент его изго­тов­ления еще не было; оно стано­ви­лось таковым в ходе после­ду­ющих столетий, и более всего, по-види­мому, в прошедшем.

* Самая убогая провин­ци­альная поста­новка «Фауста» превос­ходит фильм «Фауст» по крайней мере тем, что нахо­дится в идеальной конку­ренции с веймар­ской премьерой пьесы. И те тради­ци­онные моменты содер­жания, которые могут быть навеяны светом рампы, — например то, что прото­типом Мефи­сто­феля был друг юности Гёте Иоганн Генрих Мерк,1 — теря­ются для сидя­щего перед экраном зрителя.

* Abel Gance: Le temps de Pimage est venue, in: L’art cinematographique II. Paris, 1927, p. 94—96.

III

В течение значи­тельных исто­ри­че­ских временных пери­одов вместе с общим образом жизни чело­ве­че­ской общности меня­ется также и чувственное воспри­ятие чело­века. Способ и образ орга­ни­зации чувствен­ного воспри­ятия чело­века — сред­ства, кото­рыми оно обес­пе­чи­ва­ется — обуслов­лены не только природ­ными, но и исто­ри­че­скими факто­рами. Эпоха вели­кого пере­се­ления народов, в которую возникла позд­не­рим­ская худо­же­ственная инду­стрия и мини­а­тюры венской книги Бытия, поро­дила не только иное, нежели в антич­ности, искус­ство, но и иное воспри­ятие. Учёным венской школы Риглю и Викхофу*, сдви­нувшим махину клас­си­че­ской традиции, под которой было погре­бено это искус­ство, впервые пришла в голову мысль воссо­здать по нему струк­туру воспри­ятия того времени. Как ни велико было значение их иссле­до­ваний, огра­ни­чен­ность их заклю­ча­лась в том, что учёные посчи­тали доста­точным выявить формальные черты, харак­терные для воспри­ятия в позд­не­рим­скую эпоху. Они не пыта­лись — и, возможно, не могли считать это возможным — пока­зать обще­ственные преоб­ра­зо­вания, которые нашли выра­жение в этом изме­нении воспри­ятия. Что же каса­ется совре­мен­ности, то здесь условия для подоб­ного открытия более благо­при­ятны. И если изме­нения в способах воспри­ятия, свиде­те­лями которых мы явля­емся, могут быть поняты как распад ауры, то суще­ствует возмож­ность выяв­ления обще­ственных условий этого процесса.

Было бы полезно проил­лю­стри­ро­вать пред­ло­женное выше для исто­ри­че­ских объектов понятие ауры с помощью понятия ауры природных объектов. Эту ауру можно опре­де­лить, как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был. Сколь­зить взглядом во время летнего после­по­лу­ден­ного отдыха по линии горной гряды на гори­зонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, — это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. С помощью этой картины нетрудно увидеть соци­альную обуслов­лен­ность прохо­дя­щего в наше время распада ауры. В основе его два обсто­я­тель­ства, оба связанные со все возрас­та­ющим значе­нием масс в совре­менной жизни. А именно: страстное стрем­ление «прибли­зить «к себе вещи как в простран­ственном, так и чело­ве­че­ском отно­шении так же харак­терно для совре­менных масс,* как и тенденция преодо­ления уникаль­ности любой данности через принятие ее репро­дукции. Изо дня в день прояв­ля­ется неодо­лимая потреб­ность овла­дения пред­метом в непо­сред­ственной близости через его образ, точнее — отоб­ра­жение, репро­дукцию. При этом репро­дукция в том виде, в каком ее можно встре­тить в иллю­стри­ро­ванном журнале или Кино­хро­нике, совер­шенно очевидно отли­ча­ется от картины. Уникаль­ность и посто­ян­ство спаяны в картине так же тесно, как мимо­лёт­ность и повто­ри­мость в репро­дукции. Осво­бож­дение пред­мета от его оболочки, разру­шение ауры — харак­терная черта воспри­ятия, чей «вкус к одно­тип­ному в мире» усилился настолько, что оно с помощью репро­дукции выжи­мает эту одно­тип­ность даже из уникальных явлений. Так в области нагляд­ного воспри­ятия находит отра­жение то, что в области теории прояв­ля­ется как усили­ва­ю­щееся значение стати­стики. Ориен­тация реаль­ности на массы и масс на реаль­ность — процесс, влияние кото­рого и на мышление, и на воспри­ятие безгранично.

* Прибли­зиться к массам в отно­шении чело­века может озна­чать: убрать из поля зрения свою соци­альную функцию. Нет никакой гарантии, что совре­менный порт­ре­тист, изоб­ражая знаме­ни­того хирурга за завтраком или в кругу семьи, точнее отра­жает его соци­альную функцию, чем художник шест­на­дца­того века, изоб­ра­жавший своих врачей в типичной профес­си­о­нальной ситу­ации, как, например, Рембрандт в «Анатомии».

IV

Един­ствен­ность произ­ве­дения искус­ства тожде­ственна его впаян­ности в непре­рыв­ность традиции. В то же время сама эта традиция — явление вполне живое и чрез­вы­чайно подвижное. Например, античная статуя Венеры суще­ство­вала для греков, для которых она была пред­метом покло­нения, в ином тради­ци­онном контексте, чем для сред­не­ве­ковых клери­калов, которые видели в ней ужас­ного идола. Что было в равной степени значимо и для тех, и для других, так это ее един­ствен­ность, иначе говоря: ее аура. Перво­на­чальный способ поме­щения произ­ве­дения искус­ства в тради­ци­онный контекст нашёл выра­жение в культе; Древ­нейшие произ­ве­дения искус­ства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала маги­че­скому, а затем рели­ги­оз­ному. Реша­ющим значе­нием обла­дает то обсто­я­тель­ство, что этот вызы­ва­ющий ауру образ суще­ство­вания произ­ве­дения искус­ства никогда полно­стью не осво­бож­да­ется от риту­альной функции произ­ве­дения.* Иными словами: уникальная ценность «подлин­ного» произ­ве­дения искус­ства осно­вы­ва­ется на ритуале, в котором оно нахо­дило своё изна­чальное и первое приме­нение. Эта основа может быть много­кратно опосре­до­вана, однако и в самых профанных формах служения красоте она прогля­ды­вает как секу­ля­ри­зо­ванный ритуал.* Профанный культ служения прекрас­ному, возникший в эпоху Возрож­дения и просу­ще­ство­вавший три столетия, со всей очевид­но­стью открыл, испытав по исте­чении этого срока первые серьёзные потря­сения, свои риту­альные осно­вания. А именно, когда с появ­ле­нием первого действи­тельно рево­лю­ци­он­ного репро­ду­ци­ру­ю­щего сред­ства, фото­графии (одно­вре­менно с возник­но­ве­нием соци­а­лизма) искус­ство начи­нает ощущать прибли­жение кризиса, который столетие спустя стано­вится совер­шенно очевидным, оно в каче­стве ответной реакции выдви­гает учение о l’art pour l’art, пред­став­ля­ющее собой теологию искус­ства. Из него затем вышла прямо-таки нега­тивная теология в образе идеи «чистого» искус­ства, отвер­га­ющей не только всякую соци­альную функцию, но и всякую зави­си­мость от какой бы то ни было мате­ри­альной основы. (В поэзии этой позиции первым достиг Малларме.)

Выявить эти связи для рассмот­рения произ­ве­дения искус­ства в эпоху его техни­че­ской воспро­из­во­ди­мости совер­шенно необ­хо­димо. Поскольку они подго­тав­ли­вают к пони­манию поло­жения, имею­щего реша­ющий характер: техни­че­ская репро­ду­ци­ру­е­мость произ­ве­дения искус­ства впервые в мировой истории осво­бож­дает его от пара­зи­тар­ного суще­ство­вания на ритуале. Репро­ду­ци­ро­ванное произ­ве­дение искус­ства во все большей мере стано­вится репро­дук­цией произ­ве­дения, рассчи­тан­ного на репро­ду­ци­ру­е­мость.* Например, с фото­не­га­тива можно сделать множе­ство отпе­чатков; вопрос о подлинном отпе­чатке не имеет смысла. Но в тот момент, когда мерило подлин­ности пере­стаёт рабо­тать в процессе создания произ­ве­дений искус­ства, преоб­ра­жа­ется вся соци­альная функция искус­ства. Место риту­аль­ного осно­вания зани­мает другая прак­ти­че­ская деятель­ность: поли­ти­че­ская. В воспри­ятии произ­ве­дений искус­ства возможны различные акценты, среди которых выде­ля­ются два полюса. Один из этих акцентов прихо­дится на Произ­ве­дение искус­ства, другой — на его экспо­зи­ци­онную ценность.*-** Деятель­ность худож­ника начи­на­ется с произ­ве­дений, состо­ящих на службе культа. Для этих произ­ве­дений, как можно пред­по­ло­жить, важнее, чтобы они имелись в наличии, чем то, чтобы их видели. Лось, кото­рого человек камен­ного века изоб­ражал на стенах своей пещеры, был маги­че­ским инстру­ментом. Хотя он и доступен для взора его сопле­мен­ников, однако в первую очередь он пред­на­значен для духов. Куль­товая ценность как таковая прямо-таки принуж­дает, как это пред­став­ля­ется сегодня, скры­вать произ­ве­дение искус­ства: неко­торые статуи античных божеств нахо­ди­лись в святи­лище и были доступны только жрецу, неко­торые изоб­ра­жения бого­ма­тери оста­ются почти весь год зана­ве­шен­ными, неко­торые скульп­турные изоб­ра­жения сред­не­ве­ковых соборов не видны наблю­да­телю, нахо­дя­ще­муся на земле. С высво­бож­де­нием отдельных видов худо­же­ственной прак­тики из лона ритуала растут возмож­ности выстав­лять ее резуль­таты на публике. Экспо­зи­ци­онные возмож­ности порт­рет­ного бюста, который можно распо­ла­гать в разных местах, гораздо больше, чем у статуи боже­ства, которая должна нахо­диться внутри храма. Экспо­зи­ци­онные возмож­ности стан­ковой живо­писи больше, чем у мозаики и фрески, которые ей пред­ше­ство­вали. И если экспо­зи­ци­онные возмож­ности мессы в прин­ципе не ниже, чем у симфонии, то все же симфония возникла в тот момент, когда ее экспо­зи­ци­онные возмож­ности пред­став­ля­лись более перспек­тив­ными, чем у мессы.

С появ­ле­нием различных методов техни­че­ской репро­дукции произ­ве­дения искус­ства его экспо­зи­ци­онные возмож­ности выросли в таком огромном объёме, что коли­че­ственный сдвиг в балансе его полюсов пере­ходит, как в перво­бытную эпоху, в каче­ственное изме­нение его природы. Подобно тому как в перво­бытную эпоху произ­ве­дение искус­ства из-за абсо­лют­ного преоб­ла­дания его куль­товой функции было в первую очередь инстру­ментом магии, который лишь позднее был, так сказать, опознан как произ­ве­дение искус­ства, так и сегодня произ­ве­дение искус­ства стано­вится, из-за абсо­лют­ного преоб­ла­дания его экспо­зи­ци­онной ценности, новым явле­нием с совер­шенно новыми функ­циями, из которых воспри­ни­ма­емая нашим созна­нием, эсте­ти­че­ская, выде­ля­ется как та, что впослед­ствии может быть признана сопут­ству­ющей.* Во всяком случае ясно, что в насто­ящее время фото­графия, а затем кино дают наиболее значимые сведения для пони­мания ситуации

*опре­де­ление ауры как «уникаль­ного ощущения дали, как бы близок при этом рассмат­ри­ва­емый предмет ни был» есть не что иное как выра­жение куль­товой значи­мости произ­ве­дения искус­ства в кате­го­риях простран­ственно-времен­ного воспри­ятия. Удалён­ность — проти­во­по­лож­ность близости. Далёкое по своей сути — это недо­ступное. И в самом деле, недо­ступ­ность пред­став­ляет собой главное каче­ство куль­то­вого изоб­ра­жения. По своей природе оно оста­ётся «отда­лённым, как бы близко оно ни нахо­ди­лось». Прибли­жение, кото­рого можно добиться от его мате­ри­альной части, никак не затра­ги­вает отда­лён­ности, которое оно сохра­няет в своём явлении взору.

* По мере того, как куль­товая ценность картины подвер­га­ется секу­ля­ри­зации, пред­став­ления о субстрате его уникаль­ности стано­вятся все менее опре­де­лен­ными. Уникаль­ность царя­щего в куль­товом изоб­ра­жении явления все больше заме­ща­ется в пред­став­лении зрителя эмпи­ри­че­ской уникаль­но­стью худож­ника или его худо­же­ствен­ного дости­жения. Правда, это заме­щение никогда не бывает полным, понятие подлин­ности никогда (не пере­стаёт быть шире понятия аутен­тичной атри­буции. (Это особенно ясно прояв­ля­ется в фигуре коллек­ци­о­нера, который всегда сохра­няет нечто от фети­шиста и через обла­дание произ­ве­де­нием искус­ства приоб­ща­ется к его куль­товой силе.) Неза­ви­симо от этого функция понятия аутен­тич­ности в созер­цании оста­ётся одно­значной: с секу­ля­ри­за­цией искус­ства аутен­тич­ность зани­мает место куль­товой ценности.

*В произ­ве­де­ниях кино­ис­кус­ства техни­че­ская репро­ду­ци­ру­е­мость продукта не явля­ется, как, например, в произ­ве­де­ниях лите­ра­туры или живо­писи, привхо­дящим извне усло­вием их массо­вого распро­стра­нения. Техни­че­ская репро­ду­ци­ру­е­мость произ­ве­дений кино­ис­кус­ства непо­сред­ственно коре­нится в технике их произ­вод­ства. Она не только позво­ляет непо­сред­ственное массовое распро­стра­нение кино­фильмов, скорее, она прямо-таки принуж­дает к этому. Принуж­дает, потому что произ­вод­ство кино­фильма настолько дорого, что отдельный человек, который, скажем, может позво­лить себе приоб­рести картину, приоб­рести кино­фильм уже не в состо­янии. В 1927 году было подсчи­тано, что полно­мет­ражный фильм, чтобы окупиться, должен собрать девять милли­онов зрителей. Правда, с появ­ле­нием звуко­вого кино перво­на­чально прояви­лась обратная тенденция: публика оказа­лась огра­ни­ченной языко­выми грани­цами, и это совпало с акцен­ти­ро­ва­нием наци­о­нальных инте­ресов, которое осуще­ствил фашизм. Однако важно не столько отме­тить этот регресс, который, впрочем, вскоре был ослаблен возмож­но­стью дубляжа, сколько обра­тить внимание на его связь с фашизмом. Синхрон­ность обоих явлений обуслов­лена эконо­ми­че­ским кризисом. Те же потря­сения, которые в большом масштабе привели к попытке закре­пить суще­ству­ющие имуще­ственные отно­шения с помощью откры­того насилия, заста­вили пора­жённый кризисом кино­ка­питал форси­ро­вать разра­ботки в области звуко­вого кино. Появ­ление звуко­вого кино принесло временное облег­чение. И не только потому, что звуковое кино снова привлекло массы в кино­те­атры, но и потому, что в резуль­тате возникла соли­дар­ность нового капи­тала в области элек­тро­тех­ни­че­ской промыш­лен­ности с кино­ка­пи­талом. Таким образом, внешне это стиму­ли­ро­вало наци­о­нальные инте­ресы, однако по сути сделало кино­про­из­вод­ство еще более интер­на­ци­о­нальным, чем прежде.

* В эсте­тике идеа­лизма эта поляр­ность не может утвер­диться, поскольку его понятие прекрас­ного вклю­чает ее как нечто нераз­дельное (и, соот­вет­ственно, исклю­чает как нечто раздельное). Тем не менее у Гегеля она прояви­лась настолько явно, насколько это возможно в рамках идеа­лизма. Как гово­рится в его лекциях по фило­софии истории, «картины суще­ство­вали уже давно: благо­че­стие исполь­зо­вало их доста­точно рано в бого­слу­жении, но ему не были нужны прекрасные картины, более того, такие картины даже мешали ему. В прекрасном изоб­ра­жении присут­ствует также внешнее, но поскольку оно прекрасно, дух его обра­ща­ется к чело­веку; однако в обряде бого­слу­жения суще­ственным явля­ется отно­шение к вещи, ибо она сама есть лишь лишённое духа прозя­бание души… Изящное искус­ство возникло в лоне церкви,… хотя… искус­ство уже разо­шлось с прин­ци­пами церкви.» (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst&ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. Berlin, 1837, p. 414.) Кроме того и одно место в лекциях по эсте­тике указы­вает, что Гегель чувствовал наличие этой проблемы. «Мы вышли, — гово­рится там, — из того периода, когда можно было обожеств­лять произ­ве­дения искус­ства и покло­няться им, как богам. Впечат­ление, которое они теперь произ­водят на нас, носит скорее рассу­ди­тельный характер: чувства и мысли, вызы­ва­емые ими в нас, нужда­ются еще в высшей проверке.» (Hegel, I.e., Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, p. 14).

** Переход от первого вида воспри­ятия искус­ства ко второму виду опре­де­ляет исто­ри­че­ский ход воспри­ятия искус­ства вообще. Тем не менее в прин­ципе для воспри­ятия каждого отдель­ного произ­ве­дения искус­ства можно пока­зать наличие свое­об­раз­ного коле­бания между этими двумя полю­сами типов воспри­ятия. Возьмём, например, Сикс­тин­скую мадонну. После иссле­до­вания Хуберта Гримме известно, что картина перво­на­чально была пред­на­зна­чена для экспо­зиции. Гримме побудил к разыс­ка­ниям вопрос: откуда взялась дере­вянная планка на переднем плане картины, на которую опира­ются два анге­лочка? Следу­ющий вопрос был: каким образом полу­чи­лось, что такому худож­нику, как Рафаэль, пришло в голову обра­мить небо портье­рами? В резуль­тате иссле­до­вания выяс­ни­лось, что заказ на Сикс­тин­скую мадонну был дан в связи с уста­нов­ле­нием гроба для торже­ствен­ного прощания с папой С шестом. Тело папы выстав­ля­лось для прощания в опре­де­ленном боковом приделе собора святого Петра. Картина Рафаэля была уста­нов­лена на гробе в нише этого придела. Рафаэль изоб­разил, как из глубины этой обрам­лённой зелё­ными портье­рами ниши мадонна в облаках прибли­жа­ется к гробу папы. Во время траурных торжеств реали­зо­ва­лась выда­ю­щаяся экспо­зи­ци­онная ценность картины Рафаэля. Неко­торое время спустя картина оказа­лась на главном алтаре мона­стыр­ской церкви черных монахов в Пьяченце. Осно­ва­нием этой ссылки был като­ли­че­ский ритуал. Он запре­щает исполь­зо­вать в куль­товых целях на главном алтаре изоб­ра­жения, выстав­ляв­шиеся на траурных цере­мо­ниях. Творение Рафаэля из-за этого запрета в какой-то степени поте­ряло свою ценность. Чтобы полу­чить за картину соот­вет­ству­ющую цену, курии не оста­ва­лось ничего иного, как дать своё молча­ливое согласие на поме­щение картины на главный алтарь. Чтобы не привле­кать к этому нару­шению внимания, картину отпра­вили в брат­ство далё­кого провин­ци­аль­ного города.

* Анало­гичные сооб­ра­жения выдви­гает, на другом уровне, Брехт: «Если понятие произ­ве­дения искус­ства больше не удаётся сохра­нить для вещи, возни­ка­ющей при превра­щении произ­ве­дения искус­ства в товар, то тогда необ­хо­димо осто­рожно, но бесстрашно отри­нуть это понятие, если мы не хотим одно­вре­менно ликви­ди­ро­вать функцию самой этой вещи, поскольку эту фазу она должна пройти, и без задних мыслей, это не просто необя­за­тельное временное откло­нение от правиль­ного пути, все что с ней при этом проис­ходит, изменит ее прин­ци­пи­альным образом, отрежет ее от ее прошлого, и настолько реши­тельно, что если старое понятие будет восста­нов­лено — а оно будет восста­нов­лено, почему бы и нет? — оно не вызовет ника­кого воспо­ми­нания о том, что оно когда-то обозна­чало.» (Brecht: Versuche 8—10. Н. 3. Berlin, 1931, p. 301—302; «Der Dreigroschenprozess».)

VI

С появ­ле­нием фото­графии экспо­зи­ци­онное значение начи­нает теснить куль­товое значение по всей линии. Однако куль­товое значение не сдаётся без боя. Оно закреп­ля­ется на последнем рубеже, которым оказы­ва­ется чело­ве­че­ское лицо. Совер­шенно не случайно портрет зани­мает центральное место в ранней фото­графии. Куль­товая функция изоб­ра­жения находит своё последнее прибе­жище в культе памяти об отсут­ству­ющих или умерших близких. В схва­ченном на лету выра­жении лица на ранних фото­гра­фиях аура в последний раз напо­ми­нает о себе. Именно в этом заклю­ча­ется их мелан­хо­личная и ни с чем не срав­нимая прелесть. Там же, где человек уходит с фото­графии, экспо­зи­ци­онная функция впервые пере­си­ли­вает куль­товую. Этот процесс зафик­си­ровал Атже, в чем и заклю­ча­ется уникальное значение этого фото­графа, запе­чат­лев­шего на своих снимках безлюдные париж­ские улицы рубежа веков.

С полным правом о нем гово­рили, что он снимал их, словно место преступ­ления. Ведь и место преступ­ления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фото­гра­фи­че­ские снимки начи­нают превра­щаться в дока­за­тель­ства, пред­став­ля­емые на процессе истории. В этом заклю­ча­ется их скрытое поли­ти­че­ское значение. Они уже требуют воспри­ятия в опре­де­ленном смысле. Свободно сколь­зящий созер­ца­ющий взгляд здесь неуме­стен. Они выводят зрителя из равно­весия; он чувствует: к ним нужно найти опре­де­ленный подход. Указа­тели — как его найти — тут же выстав­ляют ему иллю­стри­ро­ванные газеты. Верные или ошибочные — все равно. В них впервые ста ли обяза­тель­ными тексты к фото­гра­фиям. И ясно, что характер их совер­шенно иной, чем у названий картин. Дирек­тивы, которые полу­чает от надписей к фото­гра­фиям в иллю­стри­ро­ванном издании тот, кто их рассмат­ри­вает, прини­мают вскоре еще более точный и импе­ра­тивный характер в кино, где воспри­ятие каждого кадра пред­опре­де­ля­ется после­до­ва­тель­но­стью всех предыдущих.

VII

Спор, который вели на протя­жении девят­на­дца­того века живо­пись и фото­графия об эсте­ти­че­ской ценности своих произ­ве­дений, произ­водит сегодня впечат­ление путан­ного и уводя­щего от сути дела. Это, однако, не отри­цает его значения, скорее подчёр­ки­вает его. В действи­тель­ности этот спор был выра­же­нием всемирно-исто­ри­че­ского пере­во­рота, что, однако, не осозна­вала ни одна из сторон. В то время как эпоха техни­че­ской воспро­из­во­ди­мости лишила искус­ство его куль­то­вого осно­вания, навсегда разве­я­лась иллюзия его авто­номии. Однако изме­нение функции искус­ства, которое тем самым было задано, выпало из поля зрения столетия. Да и двадца­тому столетию, пере­жив­шему развитие кино, оно долго не давалось.

Если до того впустую потра­тили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, явля­ется ли фото­графия искус­ством — не спросив себя прежде: не изме­нился ли с изоб­ре­те­нием фото­графии и весь характер искус­ства, — то вскоре теоре­тики кино подхва­тили ту же поспешно вызванную дилемму. Однако труд­ности, которые создала для тради­ци­онной эсте­тики фото­графия, были детской забавой по срав­нению с теми, что приго­то­вило ей кино. Отсюда слепая насиль­ствен­ность, харак­терная для зарож­да­ю­щейся теории кино. Так, Абель Ганс срав­ни­вает кино с иеро­гли­фами: «И вот мы снова оказа­лись, в резуль­тате чрез­вы­чайно стран­ного возвра­щения к тому, что уже однажды было, на уровне само­вы­ра­жения древних египтян… Язык изоб­ра­жений еще не достиг своей зрелости, потому что наши глаза еще не привыкли к нему. Нет еще доста­точ­ного уважения, доста­точ­ного куль­то­вого почтения к тому, что он выска­зы­вает.»* Или слова Северин-Марса: «Какому из искусств была угото­вана мечта… которая могла бы быть так поэтична и реальна одно­вре­менно! С этой точки зрения кино явля­ется ни с чем не срав­нимым сред­ством выра­жения, нахо­диться в атмо­сфере кото­рого достойны лишь лица самого благо­род­ного образа мыслей в наиболее таин­ственные моменты их наивыс­шего coвер­шен­ствa.»** А Алек­сандр Арну*** прямо завер­шает свою фантазию о немом кино вопросом: «Не сводятся ли все смелые описания, кото­рыми мы восполь­зо­ва­лись, к дефи­ниции молитвы?»*** Чрез­вы­чайно поучи­тельно наблю­дать, как стрем­ление запи­сать кино в «искус­ство» вынуж­дает этих теоре­тиков с несрав­ненной бесце­ре­мон­но­стью припи­сы­вать ему куль­товые элементы. И это при том, что в то время, когда публи­ко­ва­лись эти рассуж­дения, уже суще­ство­вали такие фильмы, как «Пари­жанка» и «Золотая лихорадка».7. Это не мешает Абелю Гансу поль­зо­ваться срав­не­нием с иеро­гли­фами, а Северин-Марс говорит о кино так, как можно было бы гово­рить о картинах Фра Анже­лико. Харак­терно, что ещё и сегодня особенно реак­ци­онные авторы ведут поиски значения кино в том же направ­лении, и если не прямо в сакральном, то по крайней мере к сверхъ­есте­ственном. Верфель конста­ти­рует по поводу экра­ни­зации «Сна в летнюю ночь» Рейн­хардтом, что до сих пор стерильное копи­ро­вание внеш­него мира с улицами, поме­ще­ниями, вокза­лами, ресто­ра­нами, авто­мо­би­лями и пляжами как раз и было несо­мненным препят­ствием на пути кино в царство искус­ства. «Кино еще не уловило своего истин­ного смысла, своих возмож­но­стей… Они заклю­ча­ются в его уникальной способ­ности выра­жать волшебное, чудесное, сверхъ­есте­ственное есте­ствен­ными сред­ствами и с несрав­ненной убедительностью.»*

* AbelGance,l.c.,p. 100—101.

** cit. Abel Gance, I.e., p. 100.
*** Alexandra Arnoux: Cinema. Paris, 1929, p. 28.

VIII

Худо­же­ственное мастер­ство сцени­че­ского актёра доносит до публики сам актёр собственной персоной; в то же время худо­же­ственное мастер­ство кино­ак­тёра доносит до публики соот­вет­ству­ющая аппа­ра­тура. След­ствие этого двоякое. Аппа­ра­тура, пред­став­ля­ющая публике игру кино­ак­тёра, не обязана фикси­ро­вать эту игру во всей ее полноте. Под руко­вод­ством опера­тора она посто­янно оцени­вает игру актёра. После­до­ва­тель­ность оценочных взглядов, созданная монта­жёром из полу­чен­ного мате­риала, обра­зует готовый смон­ти­ро­ванный фильм. Он вклю­чает опре­де­ленное коли­че­ство движений, которые должны быть опознаны как движения камеры — не говоря уже об особых ее поло­же­ниях, как, например, крупный план. Таким образом, действия кино­ак­тёра проходят через ряд опти­че­ских тестов. Это первое след­ствие того обсто­я­тель­ства, что работа актёра в кино опосре­ду­ется аппа­ра­турой. Второе след­ствие обуслов­лено тем, что кино­актёр, поскольку он не сам осуществ­ляет контакт с публикой, теряет имею­щуюся у теат­раль­ного актёра возмож­ность изме­нять игру в зави­си­мости от реакции публики. Публика же из-за этого оказы­ва­ется в поло­жении эксперта, кото­рому никак не мешает личный контакт с актёром, публика вжива­ется в актёра, лишь вживаясь в кино­ка­меру. То есть она встаёт на позицию камеры: она оцени­вает, тести­рует.* Это не та позиция, для которой значимы куль­товые ценности.

* Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Bin Film von Shakeii

speare und Reinhardt. «Neues Wiener Journal», cit. Lu, 15 novembre 1935.

*«Кино… даёт (или могло бы дать) прак­ти­чески приме­нимые сведения о деталях чело­ве­че­ских действий… Всякая моти­вация, основой которой явля­ется характер, отсут­ствует, внут­ренняя жизнь никогда не постав­ляет главную причину и редко бывает основным резуль­татом действия» (Brecht, 1. с., р. 268). Расши­рение тести­ру­е­мого поля, созда­ва­емое аппа­ра­турой приме­ни­тельно к актёру, соот­вет­ствует чрез­вы­чай­ному расши­рению тести­ру­е­мого поля, проис­шед­шему для инди­вида в резуль­тате изме­нений в эконо­мике. Так, посто­янно растёт значение квали­фи­ка­ци­онных экза­менов и проверок. В таких экза­менах внимание скон­цен­три­ро­вано на фраг­ментах деятель­ности инди­ви­дуума. Кино­съёмка и квали­фи­ка­ци­онный экзамен проходят перед группой экспертов. Режиссёр на съёмочной площадке зани­мает ту же позицию, что и главный экза­ме­натор при квали­фи­ка­ци­онном экзамене.

IX

Для кино важно не столько то, чтобы актёр пред­ставлял публике другого, сколько то, чтобы он пред­ставлял камере самого себя. Одним из первых, кто почув­ствовал это изме­нение актёра под воздей­ствием техни­че­ского тести­ро­вания, был Пиран­делло. Заме­чания, которые он делает по этому поводу в романе «Снима­ется кино», очень мало теряют от того, что огра­ни­чи­ва­ются нега­тивной стороной дела. И еще меньше от того, что каса­ются немого кино. Поскольку звуковое кино не внесло в эту ситу­ацию никаких прин­ци­пи­альных изме­нений. Реша­ющий момент — то, что играют для аппа­рата — или, в случае звуко­вого кино, для двух. «Кино­актёр, — пишет Пиран­делло, — чувствует себя словно в изгнании. В изгнании, где он лишён не только сцены, но и своей собственной личности. Со смутной тревогой он ощущает необъ­яс­нимую пустоту, возни­ка­ющую от того, что его тело исче­зает, что, двигаясь, раство­ря­ется и теряет реаль­ность, жизнь, голос и изда­ва­емые звуки, чтобы превра­титься в немое изоб­ра­жение, которое мгно­вение мерцает на экране, чтобы затем исчез­нуть в тишине… Маленький аппарат будет играть перед публикой с его тенью, а он сам должен доволь­ство­ваться игрой перед, аппа­ратом.»* Ту же ситу­ацию можно охарак­те­ри­зо­вать следу­ющим образом: впервые — и в этом дости­жение кино — человек оказы­ва­ется в поло­жении, когда он должен воздей­ство­вать всей своей живой лично­стью, но без ее ауры. Ведь аура привя­зана к его здесь и сейчас неё нет изоб­ра­жения Аура, окру­жа­ющая на сцене фигуру Макбета, неот­де­лима от ауры, которая для сопе­ре­жи­ва­ющей публики суще­ствует вокруг актёра, его игра­ю­щего. Особен­ность же съёмки в кино­па­ви­льоне заклю­ча­ется в том, что на месте публики оказы­ва­ется аппарат. Поэтому пропа­дает аура вокруг игра­ю­щего — и одно­вре­менно с этим и вокруг того, кого он играет.

Неуди­ви­тельно, что именно драма­тург, каким явля­ется Пиран­делло, харак­те­ризуя кино, невольно затра­ги­вает осно­вание кризиса, пора­жа­ю­щего, на наших глазах театр. Для полно­стью охва­чен­ного репро­дук­цией, более того, порож­дён­ного — как кино — ею произ­ве­дения искус­ства, действи­тельно, не может быть более резкой проти­во­по­лож­ности, чем сцена. Любой детальный анализ подтвер­ждает это. Компе­тентные наблю­да­тели уже давно заме­тили, что в кино «наибольший эффект дости­га­ется тогда, когда как можно меньше играют… Новейшую тенденцию» Арнхайм видит в 1932 году в том, чтобы «обра­щаться с актёром как с рекви­зитом, который подби­рают по надоб­ности… и исполь­зуют в нужном месте.»* С этим самым тесным обратом связано другое обсто­я­тель­ство. Актёр, игра­ющий на сцене, погру­жа­ется в роль. Для кино­ак­тёра это очень часто оказы­ва­ется невоз­можным. Его деятель­ность не явля­ется единым целым, она состав­лена из отдельных действий. Наряду со случай­ными обсто­я­тель­ствами, такими как аренда пави­льона, заня­тость парт­нёров, деко­рации, сами элемен­тарные потреб­ности техники кино требуют, чтобы актёр­ская игра распа­да­лась на ряд монти­ру­емых эпизодов. Речь идёт в первую очередь об осве­щении, уста­новка кото­рого требует разбивки события, пред­ста­ю­щего на экране единым быстрым процессом, на ряд отдельных съёмочных эпизодов, которые иногда могут растя­ги­ваться на часы пави­льонной работы. Не говоря уже о весьма ощутимых возмож­но­стях монтажа. Так, прыжок из окна может быть снят в пави­льоне, при этом актёр в действи­тель­ности прыгает с помоста, а следу­ющее за этим бегство снима­ется на натуре и недели спустя. Впрочем, ничуть не трудно пред­ста­вить себе и более пара­док­сальные ситу­ации. Например, актёр должен вздрог­нуть после того, как в дверь постучат. Допу­стим, у него это не очень полу­ча­ется. В этом случае режиссёр может прибег­нуть к такой уловке: в то время, как актёр нахо­дится в пави­льоне, за его спиной неожи­данно разда­ётся выстрел. Испу­ган­ного актёра снимают на плёнку и монти­руют кадры в фильм. Ничто не пока­зы­вает с большей очевид­но­стью, что искус­ство расста­лось с царством «прекрасной видимости»,10 которое до сих пор счита­лось един­ственным местом процве­тания искусства.

* Luigi Pirandello: On tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, in:L’art cinematographique II, I.e., p. 14—15.

* Rudolf Amheim: Film alsKunst. Berlin, 1932, p. 176—177. —Неко­торые детали, в которых кино­ре­жиссёр отда­ля­ется от сцени­че­ской прак­тики и которые могут пока­заться несу­ще­ствен­ными, заслу­жи­вают в связи с этим повы­шенный интерес. Таков, например, опыт, когда актёра застав­ляют играть без грима, как это, в част­ности, делал Дрейер в «Жанне д’Арк». Он потратил месяцы на то, чтобы разыс­кать каждого из сорока испол­ни­телей для суда инкви­зиции. Поиски этих испол­ни­телей похо­дили на поиски редкого рекви­зита. Дрейер затратил немало усилий на то, чтобы избе­жать сход­ства в возрасте, фигуре, чертах лица. (Ср.: Maurice Schuttz: Le masquillage, in: L’art cinematographique VI.Paris, 1929, р. 65—66.) Если актёр превра­ща­ется в реквизит, то реквизит нередко функ­ци­о­ни­рует, в свою очередь, как актёр. Во всяком случае нет ничего удиви­тель­ного в том, что кино оказы­ва­ется способным предо­ста­вить рекви­зиту роль. Вместо того чтобы выби­рать какие попало примеры из беско­нечной череды, огра­ни­чимся одним особенно дока­за­тельным примером. Идущие часы на сцене всегда будут только раздра­жать. Их роль — изме­рение времени — не может быть предо­став­лена им в театре. Астро­но­ми­че­ское время всту­пило бы в проти­во­речие со сцени­че­ским даже в нату­ра­ли­сти­че­ской пьесе. В этом смысле особенно харак­терно для кино то, что оно в опре­де­ленных усло­виях вполне может исполь­зо­вать часы для изме­рения хода времени. В этом яснее, чем в неко­торых других чертах, прояв­ля­ется, как в опре­де­ленных усло­виях каждый предмет рекви­зита может брать на себя в кино реша­ющую функцию. Отсюда оста­ётся всего один шаг до выска­зы­вания Пудов­кина, что «игра… актёра, связанная с вещью, постро­енная на ней, всегда была и будет одним из силь­нейших приёмов кине­ма­то­гра­фи­че­ского оформ­ления». (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. [BOcher der Praxis, Bd. 5] Berlin, 1928, p. 126) Так кино оказы­ва­ется первым худо­же­ственным сред­ством, которое способно пока­зать, как материя подыг­ры­вает чело­веку. Поэтому оно может быть выда­ю­щимся инстру­ментом мате­ри­а­ли­сти­че­ского изображения.

X

Странное отчуж­дение актёра перед кино­ка­мерой, описанное Пиран­делло, сродни стран­ному чувству, испы­ты­ва­е­мому чело­веком при взгляде на своё отра­жение в зеркале. Только теперь это отра­жение может быть отде­лено от чело­века, оно стало пере­носным. И куда же его пере­носят? К публике.* Сознание этого не поки­дает актёра ни на миг. Кино­актёр, стоящий перед камерой, знает, что в конечном счёте он имеет дело с публикой: публикой потре­би­телей, обра­зу­ющих рынок. Этот рынок, на который он выносит не только свою; рабочую силу, но и всего себя, с головы до ног и со всеми потро­хами, оказы­ва­ется для него в момент осуществ­ления его профес­си­о­нальной деятель­ности столь же недо­сти­жимым, как и для какого-нибудь изделия, изго­тав­ли­ва­е­мого на фабрике. Не явля­ется ли это одной из причин нового страха, сковы­ва­ю­щего, по Пиран­делло, актёра перед кино­ка­мерой? Кино отве­чает на исчез­но­вение ауры созда­нием искус­ственной «personality» за преде­лами съёмоч­ного пави­льона. Поддер­жи­ва­емый кино­про­мыш­ленным капи­талом культ звёзд консер­ви­рует это волшеб­ство личности, уже давно заклю­ча­ю­щееся в одном только подпор­тив­шемся волшеб­стве ее товар­ного харак­тера. До тех пор, пока тон в кино задаёт капитал, от совре­мен­ного кино в целом не стоит ожидать иных рево­лю­ци­онных заслуг, кроме содей­ствия рево­лю­ци­онной критике тради­ци­онных пред­став­лений об искус­стве. Мы не оспа­ри­ваем того, что совре­менное кино в особых случаях может быть сред­ством рево­лю­ци­онной критики обще­ственных отно­шений, и даже господ­ству­ющих имуще­ственных отно­шений. Но это не нахо­дится в центре внимания насто­я­щего иссле­до­вания, так же как не явля­ется основной тенден­цией запад­но­ев­ро­пей­ского кинопроизводства.

С техникой кино — так же как и с техникой спорта — связано то, что каждый зритель ощущает себя полу­про­фес­си­о­налом в оценке их дости­жений. Чтобы открыть для себя это обсто­я­тель­ство, доста­точно послу­шать разок, как группа маль­чишек, разво­зящих на вело­си­педах газеты, обсуж­дает в свободную минуту резуль­таты вело­гонок. Недаром газетные изда­тель­ства проводят гонки для таких маль­чишек. Участ­ники отно­сятся к ним с большим инте­ресом. Ведь у побе­ди­теля есть шансы стать профес­си­о­нальным гонщиком. Точно так же и ежене­дельная кино­хро­ника даёт каждому шанс превра­титься из прохо­жего в актёра массовки. В опре­де­ленном случае он может увидеть себя и в произ­ве­дении кино­ис­кус­ства — можно вспом­нить «Три песни о Ленине» Вертова или «Боринаж» Ивенса.11 Любой из живущих в наше время может претен­до­вать на участие в кино­съёмке. Это притя­зание станет более ясным, если взгля­нуть на исто­ри­че­скую ситу­ацию совре­менной лите­ра­туры. В течение многих веков поло­жение в лите­ра­туре было таково, что неболь­шому числу авторов проти­во­стояло превос­хо­дящее его в тысячи раз число чита­телей. К концу прошлого века это соот­но­шение начало меняться. Посту­па­тельное развитие прессы, которая начала пред­ла­гать чита­ющей публике все новые поли­ти­че­ские, рели­ги­озные, научные, профес­си­о­нальные, местные печатные издания, привело к тому, что все больше чита­телей — по началу от случая к случаю — стало пере­хо­дить в разряд авторов. Нача­лось с того, что ежедневные газеты открыли для них раздел «Письма чита­телей», а сейчас ситу­ация такова, что нет, пожалуй, ни одного вовле­чён­ного в трудовой процесс евро­пейца, у кото­рого в прин­ципе не было бы возмож­ности опуб­ли­ко­вать где-нибудь инфор­мацию о своём профес­си­о­нальном опыте, жалобу или сооб­щение о каком-либо событии. Тем самым разде­ление на авторов и чита­телей начи­нает терять своё прин­ци­пи­альное значение. Оно оказы­ва­ется функ­ци­о­нальным, граница может проле­гать в зави­си­мости от ситу­ации так или иначе. Чита­тель в любой момент готов превра­титься в автора. Как профес­си­онал, которым ему в большей или меньшей мере пришлось стать в чрез­вы­чайно специ­а­ли­зи­ро­ванном трудовом процессе, — пусть даже это профес­си­о­на­лизм, каса­ю­щийся совсем маленькой техно­ло­ги­че­ской функции, — он полу­чает доступ к автор­скому сословию. В Совет­ском Союзе сам труд полу­чает слово. И его словесное вопло­щение состав­ляет часть навыков, необ­хо­димых для работы. Возмож­ность стать автором санк­ци­о­ни­ру­ется не специ­альным, а поли­тех­ни­че­ским обра­зо­ва­нием, стано­вясь тем самым всеобщим достоянием.*

Все это может быть пере­не­сено на кино, где сдвиги, на которые в лите­ра­туре потре­бо­ва­лись века, произошли в течение деся­ти­летия. Поскольку в прак­тике кино — в особен­ности русского — эти сдвиги частично уже совер­ши­лись. Часть игра­ющих в русских фильмах людей не актёры в нашем смысле, а люди, которые пред­став­ляют самих себя, причём в первую очередь в трудовом процессе. В Западной Европе капи­та­ли­сти­че­ская эксплу­а­тация кино преграж­дает дорогу признанию закон­ного права совре­мен­ного чело­века на тира­жи­ро­вание. В этих усло­виях кино­про­мыш­лен­ность всецело заин­те­ре­со­вана в том, чтобы драз­нить жела­ющие участия массы иллю­зор­ными обра­зами и сомни­тель­ными спекуляциями.

* Конста­ти­ру­емое изме­нение способа экспо­ни­ро­вания репро­дук­ци­онной техникой прояв­ля­ется и в поли­тике. Сего­дняшний кризис буржу­азной демо­кратии вклю­чает в себя и кризис условий, опре­де­ля­ющих экспо­ни­ро­вание носи­телей власти. Демо­кратия экспо­ни­рует носи­теля власти непо­сред­ственно народным пред­ста­ви­телям. Парла­мент — его публика! С разви­тием пере­да­ющей и воспро­из­во­дящей аппа­ра­туры, благо­даря которой неогра­ни­ченное число людей может слушать оратора во время его выступ­ления и видеть это выступ­ление вскоре после этого, акцент смеща­ется на контакт поли­тика с этой аппа­ра­турой. Парла­менты пустеют одно­вре­менно с теат­рами. Радио и кино изме­няют не только деятель­ность профес­си­о­наль­ного актёра, поточно так же и того, кто, как носи­тели власти, пред­став­ляет в пере­дачах и фильмах самого себя. Направ­ление этих изме­нений, несмотря на различие их конкретных задач, одина­ково для актёра и для поли­тика. Их цель — порож­дение контро­ли­ру­емых действий, более того, действий, которым можно было бы подра­жать в опре­де­ленных соци­альных усло­виях. Возни­кает новый отбор, отбор перед аппа­ра­турой, и побе­ди­те­лями из него выходят кино­звезда и диктатор.

*Приви­ле­ги­ро­ванный характер соот­вет­ству­ющей техники потерян. Олдос Хаксли пишет: «Техни­че­ский прогресс ведёт к вуль­гар­ности… техни­че­ская репро­дукция и рота­ци­онная машина сделали возможным неогра­ни­ченное размно­жение сочи­нений и картин. Всеобщее школьное обра­зо­вание и отно­си­тельно высокие зара­ботки поро­дили очень широкую публику, которая умеет читать и в состо­янии приоб­ре­тать чтиво и репро­ду­ци­ро­ванные изоб­ра­жения. Чтобы снаб­жать их этим, была создана значи­тельная инду­стрия. Однако худо­же­ственный талант — явление чрез­вы­чайно редкое; следо­ва­тельно… везде и во все времена большая часть худо­же­ственной продукции была невы­сокой ценности. Сегодня же процент отбросов в общем объёме худо­же­ственной продукции выше, чем когда бы то ни было… Перед нами простая ариф­ме­ти­че­ская пропорция. За прошедшее столетие насе­ление Европы увели­чи­лось несколько больше, чем в два раза. В то же время печатная и худо­же­ственная продукция возросла, насколько я могу судить, по крайней мере в 20 раз, а возможно и в 50 и даже 100 раз. Если х милли­онов насе­ления содержат п худо­же­ственных талантов, то 2х милли­онов насе­ления будут очевидно содер­жать 2п худо­же­ственных талантов. Ситу­ация может быть охарак­те­ри­зо­вана следу­ющим образом. Если 100 лет назад публи­ко­ва­лась одна стра­ница текста или рисунков, то сегодня публи­ку­ется двадцать, если не сто страниц. В то же время на месте одного таланта сегодня суще­ствуют два. Я допускаю, что благо­даря всеоб­щему школь­ному обра­зо­ванию в наши дни может действо­вать большое число потен­ци­альных талантов, которые в прежние времена не смогли бы реали­зо­вать свои способ­ности. Итак, пред­по­ложим,… что сегодня на одного талант­ли­вого худож­ника прошлого прихо­дится три или даже четыре. Тем не менее не подлежит сомнению, что потреб­ля­емая печатная продукция много­кратно превос­ходит есте­ственные возмож­ности способных писа­телей и худож­ников. В музыке ситу­ация та же. Эконо­ми­че­ский бум, грам­мофон и радио вызвали к жизни обширную публику, чьи потреб­ности в музы­кальной продукции никак не соот­вет­ствуют приросту насе­ления и соот­вет­ству­ю­щему нормаль­ному увели­чению талант­ливых музы­кантов. Следо­ва­тельно, полу­ча­ется, что во всех искус­ствах, как в абсо­лютном, так и в отно­си­тельном изме­рении, произ­вод­ство халтуры больше, чем было прежде; и эта ситу­ация сохра­нится, пока люди будут продол­жать потреб­лять несо­раз­мерно большое коли­че­ство чтива, картин и музыки.» (Aldous Huxley: Croisiere d’hiver. Voyage en Amerique Centrale. (1933) [Traduction de Jules CastierJ. Paris, 1935, p. 273—275.).l2 Этот подход явно не прогрессивен.

XI

Кино, в особен­ности звуковое, откры­вает такой взгляд на мир, который прежде был просто немыслим. Оно изоб­ра­жает событие, для кото­рого нельзя найти точки зрения, с которой не были бы видны не принад­ле­жащие к разыг­ры­ва­е­мому действию как тако­вому кино­ка­мера, осве­ти­тельная аппа­ра­тура, команда асси­стентов и т.д. (Разве только поло­жение его глаза точно совпа­дает с поло­же­нием объек­тива кино­ка­меры.) Это обсто­я­тель­ство — больше чем любое другое — превра­щает сход­ство между тем, что проис­ходит на съёмочный площадке, и действием на теат­ральной сцене в поверх­ностное и не имеющее значения. В театре, в прин­ципе, есть точка, с которой иллюзия сцени­че­ского действия не нару­ша­ется. По отно­шению к съёмочный площадке такой точки нет. Природа кино иллюзии — это природа второй степени; она возни­кает в резуль­тате монтажа. Это значит: на съёмочный площадке кино­тех­ника настолько глубоко, втор­га­ется в действи­тель­ность, что ее чистый, осво­бож­дений от чуже­род­ного тела техники вид достижим как результат особой проце­дуры, а именно съёмки с помощью специ­ально уста­нов­лений камеры и монтажа с другими съём­ками того же рода. Свободный от техники вид реаль­ности стано­вится здесь наиболее искус­ственным, а непо­сред­ственный взгляд на действи­тель­ность — голубым цветком в стране техники.

То же поло­жение дел, которое выяв­ля­ется при сопо­став­лении с театром, может быть рассмот­рено еще более продук­тивно при срав­нении с живо­писью. Вопрос при этом следует сфор­му­ли­ро­вать так: каково отно­шение между опера­тором и живо­писцем? Для ответа на него позво­ли­тельно восполь­зо­ваться вспо­мо­га­тельной конструк­цией, которая опира­ется на то понятие опера­тор­ской работы, которое идёт от хирур­ги­че­ской операции. Хирург пред­став­ляет один полюс сложив­шейся системы, на другом полюсе которой нахо­дится знахарь. Позиция знахаря, врачу­ю­щего нало­же­нием руки, отли­ча­ется от позиции хирурга, втор­га­ю­ще­гося в боль­ного. Знахарь сохра­няет есте­ственную дистанцию между собой и больным; точнее сказать: он лишь незна­чи­тельно сокра­щает ее — нало­же­нием руки — и сильно увели­чи­вает ее — своим авто­ри­тетом. Хирург действует обратным образом: он сильно сокра­щает дистанцию до боль­ного втор­гаясь в его нутро — и лишь незна­чи­тельно ее увели­чи­вает — с той осто­рож­но­стью, с которой его рука движется среди его органов. Одним словом: в отличие от знахаря (который продол­жает сидеть в тера­певте) хирург в реша­ющий момент отка­зы­ва­ется от контакта с паци­ентом как лично­стью, вместо этого он осуществ­ляет опера­тивное вмеша­тель­ство. Знахарь и хирург отно­сятся друг к другу как художник и оператор. Художник соблю­дает в своей работе есте­ственную дистанцию по отно­шению к реаль­ности, оператор же, напротив, глубоко втор­га­ется в ткань реаль­ности.* Картины, полу­ча­емые ими, неве­ро­ятно отли­ча­ются друг от друга. Картина худож­ника целостна, картина опера­тора расчле­нена на множе­ство фраг­ментов, которые затем объеди­ня­ются по новому закону. Таким образом, кино­версия реаль­ности для совре­мен­ного чело­века несрав­ненно более значима, потому что она предо­став­ляет свободный от техни­че­ского вмеша­тель­ства аспект действи­тель­ности, который он вправе требо­вать от произ­ве­дения искус­ства, и предо­став­ляет его именно потому, что она глубо­чайшим образом проник­нута техникой.

*Дерзания кино­опе­ра­тора и вправду срав­нимы с дерза­ниями опери­ру­ю­щего хирурга. Люк Дюртен приводит в списке специ­фи­че­ских мани­пу­ля­ци­онных ухищ­рений техники те, «которые бывают необ­хо­димы в хирургии при опре­де­ленных тяжёлых опера­циях. Я выбираю в каче­стве примера случай из отола­рин­го­логии… я имею в виду метод так назы­ва­емой эндо­на­зальной перспек­тивы; или я мог бы указать на акро­ба­ти­че­ские номера, которые произ­водят — ориен­ти­руясь по отра­жён­ному изоб­ра­жению во вводимом в гортань зеркале — при опера­циях на гортани; я мог бы упомя­нуть об ушной хирургии, напо­ми­на­ющей высо­ко­точную работу часов­щика. Насколько богатая шкала тончайшей мускульной акро­ба­тики требу­ется от чело­века, жела­ю­щего привести в порядок или спасти чело­ве­че­ское тело, доста­точно вспом­нить операцию при ката­ракте, во время которой проис­ходит своего рода спор между сталью и почти жидкими тканями, или столь значимые втор­жения в мягкие ткани (лапа­ро­томия).» (Luc Durtain: La technique et 1’homme, in: Vendredi, 13 mars 1936, no. 19.)

XII

Техни­че­ская воспро­из­во­ди­мость произ­ве­дения искус­ства изме­няет отно­шение масс к искус­ству. Из наиболее консер­ва­тив­ного, например по отно­шению к Пикассо, оно превра­ща­ется в самое прогрес­сивное, например по отно­шению к Чаплину. Для прогрес­сив­ного отно­шения харак­терно при этом тесное спле­тение зритель­ского удоволь­ствия, сопе­ре­жи­вания с пози­цией экспертной оценки. Такое спле­тение пред­став­ляет собой важный соци­альный симптом. Чем сильнее утрата соци­аль­ного значения какого-либо искус­ства, тем больше — как это ясно на примере живо­писи — расхо­дятся в публике крити­че­ская и гедо­ни­сти­че­ская уста­новка. Привычное потреб­ля­ется без всякой критики, действи­тельно новое крити­ку­ется с отвра­ще­нием. В кино крити­че­ская и гедо­ни­сти­че­ская уста­новка совпа­дают. При этом реша­ющим явля­ется следу­ющее обсто­я­тель­ство: в кино как нигде более реакция отдель­ного чело­века — сумма этих реакций состав­ляет массовую реакцию публики — оказы­ва­ется с самого начала обуслов­ленной непо­сред­ственно пред­сто­ящим пере­рас­та­нием в массовую реакцию. А прояв­ление этой реакции оказы­ва­ется одно­вре­менно ее само­кон­тролем. И в этом случае срав­нение с живо­писью оказы­ва­ется полезным. Картина всегда несла в себе подчёрк­нутое требо­вание рассмот­рения одним или только несколь­кими зрите­лями. Одно­вре­менное созер­цание картин массовой публикой, появ­ля­ю­щееся в девят­на­дцатом веке, ранний симптом кризиса живо­писи, вызванный отнюдь не только одной фото­гра­фией, а отно­си­тельно неза­ви­симо от неё претен­зией произ­ве­дения искус­ства на массовое признание.

Дело как раз в том, что живо­пись не в состо­янии пред­ло­жить предмет одно­вре­мен­ного коллек­тив­ного воспри­ятия, как это было с древних времён с архи­тек­турой, как это когда-то было с эпосом, а в наше время проис­ходит с кино. И хотя это обсто­я­тель­ство в прин­ципе не даёт особых осно­ваний для выводов отно­си­тельно соци­альной роли живо­писи, однако в насто­ящий момент оно оказы­ва­ется серьёзным отяг­ча­ющим обсто­я­тель­ством, так как живо­пись в силу особых обсто­я­тельств и в опре­де­ленном смысле вопреки своей природе вынуж­дена к прямому взаи­мо­дей­ствию с массами. В сред­не­ве­ковых церквах и мона­стырях и при дворе монархов до конца восем­на­дца­того века коллек­тивное воспри­ятие живо­писи проис­хо­дило не одно­вре­менно, а посте­пенно, оно было опосре­до­вано иерар­хи­че­скими струк­ту­рами. Когда ситу­ация меня­ется, выяв­ля­ется особый конфликт, в который живо­пись оказы­ва­ется вовле­чённой из-за техни­че­ской репро­ду­ци­ру­е­мости картины. И хотя через галереи и салоны была пред­при­нята попытка пред­ста­вить ее массам, однако при этом отсут­ствовал путь, следуя кото­рому массы могли бы орга­ни­зо­вать и контро­ли­ро­вать себя для такого воспри­ятия*. Следо­ва­тельно, та же публика, которая прогрес­сивным образом реаги­рует на гротескный фильм, с необ­хо­ди­мо­стью превра­ща­ется в реак­ци­онную перед картина ми сюрреалистов.

* Этот анализ может пока­заться грубо­ватым; однако как показал великий теоретик Леонардо, грубо­ватый анализ может быть в опре­де­ленной ситу­ации вполне уместным. Леонардо срав­ни­вает живо­пись и музыку в следу­ющих словах: «Живо­пись потому превос­ходит музыку, что не обре­чена умирать в тот же миг, как рожда­ется, как это проис­ходит с несчастной музыкой… Музыка, исче­за­ющая едва родив­шись, усту­пает живо­писи, ставшей с приме­не­нием лака вечной.» ([Leonardo da Vinci: Frammenti let-terari e fllosofici] cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement des techniques dans la litterature occidentale de 1840, in: Revue de LitteratureComparee,XV/I, Paris, 1935, p. 79 [прим. 1].)

 

XIII

Харак­терные черты кино заклю­ча­ются не только в том, каким человек пред­стаёт перед кино­ка­мерой, но и в том, каким пред­став­ляет он себе с ее помощью окру­жа­ющий мир. Взгляд на психо­логию актёр­ского твор­че­ства открыл тести­ру­ющие возмож­ности кино­ап­па­ра­туры. Взгляд на психо­анализ пока­зы­вает ее с другой стороны. Кино действи­тельно обога­тило наш мир созна­тель­ного воспри­ятия мето­дами, которые могут быть проил­лю­стри­ро­ваны мето­дами теории Фрейда. Полвека назад оговорка в беседе оста­ва­лась скорее всего неза­ме­ченной. Возмож­ность открыть с ее помощью глубинную перспек­тиву в беседе, которая до того каза­лась одно­пла­новой, была скорее исклю­че­нием. После появ­ления «Психо­па­то­логии обыденной жизни» поло­жение изме­ни­лось. Эта работа выде­лила и сделала пред­метом анализа вещи, которые до того оста­ва­лись неза­ме­чен­ными в общем потоке впечат­лений. Кино вызвало во всем спектре опти­че­ского воспри­ятия, а теперь и акусти­че­ского, сходное углуб­ление апперцепции.

Не более как обратной стороной этого обсто­я­тель­ства оказы­ва­ется тот факт, что созда­ва­емое кино изоб­ра­жение подда­ётся более точному и гораздо более много­ас­пект­ному анализу, чем изоб­ра­жение на картине и пред­став­ление на сцене. По срав­нению с живо­писью это несрав­ненно более точная харак­те­ри­стика ситу­ации, благо­даря чему кино­изоб­ра­жение подда­ётся более деталь­ному анализу. В срав­нении со сцени­че­ским пред­став­ле­нием углуб­ление анализа обуслов­лено большей возмож­но­стью вычле­нения отдельных элементов. Это обсто­я­тель­ство способ­ствует — и в этом его главное значение — к взаим­ному проник­но­вению искус­ства и науки. И в самом деле, трудно сказать о действии, которое может быть точно — подобно мускулу на теле — вычле­нено из опре­де­ленной ситу­ации, чем оно больше заво­ра­жи­вает: арти­сти­че­ским блеском или же возмож­но­стью научной интер­пре­тации. Одна из наиболее рево­лю­ци­онных функций кино будет состоять в том, что оно позволит увидеть тожде­ство худо­же­ствен­ного и науч­ного исполь­зо­вания фото­графии, которые до того по большей части суще­ство­вали раздельно.* С одной стороны кино своими круп­ными планами, акцен­ти­ро­ва­нием скрытых деталей привычных нам рекви­зитов, иссле­до­ва­нием банальных ситу­аций под гени­альным руко­вод­ством объек­тива умно­жает пони­мание неиз­беж­но­стей, управ­ля­ющих нашим бытием, с другой стороны оно приходит к тому , что обес­пе­чи­вает нам oгромнoe и неожи­данное свободное поле деятель­ности! Наши пивныe и город­ские улицы, наши конторы и мебли­ро­ванные комнаты, наши вокзалы и фабрики, каза­лось, безна­дёжно замкнули нас в своём простран­стве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат дина­митом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправ­ля­емся в увле­ка­тельное путе­ше­ствие по грудам его обломков. Под воздей­ствием круп­ного плана раздви­га­ется простран­ство, уско­ренной съёмки — время.

И подобно тому как фото­уве­ли­чение не просто делает более ясным то, что «и так» можно разгля­деть, а, напротив, вскры­вает совер­шенно новые струк­туры орга­ни­зации материи, точно так же и уско­ренная съёмка пока­зы­вает не только известные мотивы движения, но и откры­вает в этих знакомых движе­ниях совер­шенно незна­комые, «произ­во­дящие впечат­ление не замед­ления быстрых движений, а движений, своё образно сколь­зящих, парящих, неземных». В резуль­тате стано­вится очевидным, что природа, откры­ва­ю­щаяся камере — другая, чем та, что откры­ва­ется глазу. Другая прежде всего потому, что место простран­ства, прора­бо­тан­ного чело­ве­че­ским созна­нием, зани­мает бессо­зна­тельно осво­енное простран­ство. И если вполне обычно, что в нашем сознании, пусть в самых грубых чертах, есть пред­став­ление о чело­ве­че­ской походке, то сознанию опре­де­ленно ничего не известно о позе, зани­ма­емой людьми в какую-либо долю секунды его шага. Пусть нам в общем знакомо движение, которым мы берём зажи­галку или ложку, но мы едва ли что-нибудь знаем о том, что, собственно, проис­ходит при этом между рукой и металлом, не говоря уже о том, что действие может варьи­ро­ваться в зави­си­мости от нашего состо­яния. Сюда-то и втор­га­ется камера со своими вспо­мо­га­тель­ными сред­ствами, спус­ками и подъ­ёмами, способ­но­стью преры­вать и изоли­ро­вать, растя­ги­вать и сжимать действие, увели­чи­вать и умень­шать изоб­ра­жение. Она открыла нам область визу­ально-бессо­зна­тель­ного, подобно тому как психо­анализ — область инстинктивно-бессознательного.

* Если попы­таться найти нечто подобное этой ситу­ации, то в каче­стве поучи­тельной аналогии пред­стаёт живо­пись Возрож­дения. И в этом случае мы имеем дело с искус­ством, беспо­добный взлёт и значение кото­рого в немалой степени осно­ваны на том, что оно вобрало в себя ряд новых наук или, по крайней мере, новые научные данные. Оно прибе­гало к помощи анатомии и геометрии, мате­ма­тики, метео­ро­логии и оптики цвета. «Ничто не пред­став­ля­ется нам столь чуждым, — пишет Валери, — как странное притя­зание Леонардо, для кото­рого живо­пись была высшей целью и наивысшим прояв­ле­нием познания, так что, по его убеж­дению, она требо­вала от худож­ника энцик­ло­пе­ди­че­ских познаний, и он сам не оста­нав­ли­вался перед теоре­ти­че­ским анализом, пора­жа­ющим нас, живущих сегодня, своей глубиной и точно­стью.» (Paul Valery: Pieces sur I’art, 1. с., р. 191, «Autour de Corot».)

XIV

С древ­нейших времён одной из важнейших задач искус­ства было порож­дение потреб­ности, для полного удовле­тво­рения которой время еще не пришло.* В истории каждой формы искус­ства есть крити­че­ские моменты, когда она стре­мится к эффектам, которые без особых затруд­нений могут достиг­нуты лишь при изме­нении техни­че­ского стан­дарта, т.е. в новой форме искус­ства. Возни­ка­ющие подобным образом, в особен­ности в так назы­ва­емые периоды дека­данса, экстра­ва­гантные и неудо­бо­ва­римые прояв­ления искус­ства в действи­тель­ности берут своё начало из его бога­тей­шего исто­ри­че­ского энер­ге­ти­че­ского центра. Последним скопищем подобных варва­ризмов был дадаизм. Лишь сейчас стано­вится ясным его движущее начало: дадаизм пытался достичь с помощью живо­писи (или лите­ра­туры) эффекты, которые сегодня публика ищет в кино. Каждое прин­ци­пи­ально новое, пионер­ское действие, рожда­ющее потреб­ность, заходит слишком, далеко. Дадаизм делает это в той степени, что жерт­вует рыноч­ными ценно­стями, которые свой­ственны кино в столь высокой мере, ради более значимых целе­по­ла­ганий — которые он, разу­ме­ется, не осознает так, как это описано здесь. Возмож­ности меркан­тиль­ного исполь­зо­вания своих произ­ве­дений дада­исты прида­вали гораздо меньшее значение, чем исклю­чению возмож­ности исполь­зо­вать их как предмет благо­го­вей­ного созер­цания. Не в последнюю очередь они пыта­лись достичь этого исклю­чения за счёт прин­ци­пиaль­нoгo лишения мате­риала искус­ства возвы­шен­ности. Их стихо­тво­рения — словесный салат, содер­жащий непри­стойные выра­жения и всякий словесный мусор, какой только можно вооб­ра­зить. Не лучше и их картины, в которые они встав­ляли пуго­вицы и проездные билеты. Чего они дости­гали этими сред­ствами, так это беспо­щад­ного уничто­жения ауры творения, выжигая с помощью твор­че­ских методов на произ­ве­де­ниях клеймо репро­дукции. Картина Арпа или стихо­тво­рение Аугуста Штрамма не дают, подобно картине Дерена или стихо­тво­рению Рильке, времени на то, чтобы собраться и прийти к какому-то мнению. В проти­во­по­лож­ность созер­ца­тель­ности, ставшей при вырож­дении буржу­азии школой асоци­аль­ного пове­дения, возни­кает развле­чение как разно­вид­ность соци­аль­ного пове­дения.* Прояв­ления дада­изма в искус­стве и в самом деле были сильным развле­че­нием, поскольку превра­щали произ­ве­дение искус­ства в центр скан­дала. Оно должно было соот­вет­ство­вать прежде всего одному требо­ванию: вызы­вать обще­ственное раздра­жение. Из манящей опти­че­ской иллюзии или убеди­тель­ного звуко­вого образа произ­ве­дение искус­ства превра­ти­лось у дада­и­стов в снаряд. Оно пора­жает зрителя. Оно приоб­рело тактильные свой­ства. Тем самым оно способ­ство­вало возник­но­вению потреб­ности в кино, развле­ка­тельная стихия кото­рого в первую очередь также носит тактильный характер, а именно осно­вы­ва­ется на смене места действия и точки съёмки, которые рывками обру­ши­ва­ются на зрителя. Можно срав­нить полотно экрана, на котором демон­стри­ру­ется фильм, с полотном живо­пис­ного изоб­ра­жения. Живо­писное полотно пригла­шает зрителя к созер­цанию; перед ним зритель может предаться сменя­ющим друг друга ассо­ци­а­циям. Перед кино­кадром это невоз­можно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изме­нился. Он не подда­ётся фиксации. Дюамель, нена­ви­дящий кино и ничего не понявший в его значении, но кое-что его струк­туре, харак­те­ри­зует это обсто­я­тельств так: «Я больше не могу думать о том, о чем хочу». Место моих мыслей заняли движу­щиеся образы. Действи­тельно, цепь ассо­ци­аций зрителя этих oбразов тут же преры­ва­ется их изме­не­нием. На это осно­вы­ва­ется шоковое воздей­ствие кино, которое, как и всякое шоковое воздей­ствие, требует для преодо­ления еще более высокой степени присут­ствие духа.** В силу своей техни­че­ской струк­туры кино высво­бо­дило физи­че­ское шоковое воздей­ствие, которое дадаизм еще словно упако­вывал в моральное, этой обёртки.***

*«Произ­ве­дение искус­ства, — утвер­ждает Андре Бретон, обла­дает ценно­стью лишь постольку, поскольку в нем проблеск отсветы буду­щего.» И в самом деле, станов­ление каждой формы искус­ства нахо­дится на пере­се­чении трёх линий развития. Во-первых, на возник­но­вение опре­де­ленной формы искус­ства рабо­тает техника. Еще до появ­ления кино суще­ство­вали книжечки фото­графий, при быстром пере­ли­сты­вании которых можно было увидеть поединок боксёров или тенни­си­стов; на ярмарках были авто­маты, враще­нием ручки запус­кавшие движу­щееся изоб­ра­жение. — Во-вторых, уже суще­ству­ющие формы искус­ства на опре­де­ленных стадиях своего развития напря­жено рабо­тают над дости­же­нием эффектов, которые позднее без особого труда даются новым формам искус­ства. Прежде чем кино полу­чило доста­точное развитие, дада­исты пыта­лись своими действиями произ­вести на публику воздей­ствие, которое Чаплин затем достигал вполне есте­ственным способом. — В-третьих, зача­стую непри­метные соци­альные процессы вызы­вают изме­нение воспри­ятия, которое находит приме­нение только в новых формах искус­ства. Прежде чем кино начало соби­рать свою публику, в кайзе­ров­ской пано­раме соби­ра­лась публика, чтобы рассмат­ри­вать картины, которые уже пере­стали быть непо­движ­ными. Зрители нахо­ди­лись перед ширмой, в которой были укреп­лены стерео­скопы, по одному на каждого. Перед стерео­ско­пами авто­ма­ти­чески появ­ля­лись картины, которые через неко­торое время сменя­лись другими. Сход­ными сред­ствами поль­зо­вался еще Эдисон, который пред­ставлял фильм (до появ­ления экрана и проек­тора) неболь­шому числу зрителей, смот­ревших в аппарат, в котором крути­лись кадры. — Между прочим, устрой­ство кайзеров-скоп пано­рамы особенно ясно выра­жает один диалек­ти­че­ский момент развития. Неза­долго до того как кино делает воспри­ятие картин коллек­тивным, перед стерео­ско­пами этого быстро уста­рев­шего учре­ждения взгляд одиноч­ного зрителя на картину еще раз пере­жи­ва­ется с тон же остротой, как некогда при взгляде жреца на изоб­ра­жение бога в святилище.

* Теоло­ги­че­ский прообраз этой созер­ца­тель­ности — сознание бытия наедине с богом. Это сознание питало в великие времена буржу­азии свободу, стрях­нувшую церковную опеку. В период ее упадка то же сознание стало ответом на скрытую тенденцию исклю­чить из области соци­аль­ного те силы, которые единичным человек приводит в движение в общении с богом.

* Georges Duhamel: Scenes de la vie future. 2eed., Paris, 193 p. 52.

** Кино — форма искус­ства, соот­вет­ству­ющая возросшей угрозе жизни, с которой прихо­дится стал­ки­ваться живущим наши дни людям. Потреб­ность в шоковом воздей­ствии — адап­та­ци­онная реакция чело­века на подсте­ре­га­ющие его опас­ности Кино отве­чает глубин­ному изме­нению аппер­цеп­ци­онных меха­низмов — изме­не­ниям, которые в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе боль­шого города, а в масштаб исто­ри­че­ском — каждый граж­данин совре­мен­ного государства

*** Как и в случае с дада­измом, от кино можно полу­чить важные коммен­тарии также к кубизму и футу­ризму. Оба течения оказы­ва­ются несо­вер­шен­ными попыт­ками искус­ства отве­тить на преоб­ра­зо­вание действи­тель­ности под воздей­ствием аппа­ра­туры. Эти школы попы­та­лись, в отличие от кино, сделать это не через исполь­зо­вание аппа­ра­туры для худо­же­ствен­ного пред­став­ления реаль­ности, а через своего рода сплав­ление изоб­ра­жа­емой действи­тель­ности с аппа­ра­турой. При этом в кубизме основную роль играет пред­вос­хи­щение конструкции опти­че­ской аппа­ра­туры; в футу­ризме — пред­вос­хи­щение эффектов этой аппа­ра­туры, прояв­ля­ю­щихся при быстром движении киноленты.

XV

Массы — это матрица, из которой в насто­ящий момент всякое привычное отно­шение к произ­ве­де­ниям искус­ства выходит пере­рож­дённым. Коли­че­ство перешло в каче­ство: очень значи­тельное прира­щение. массы участ­ников привело к изме­нению способа участия. Не следует смущаться тем, что перво­на­чально это участие пред­стаёт в несколько дискре­ди­ти­ро­ванном образе. Однако было немало тех, кто страстно следовал именно этой внешней стороне пред­мета. Наиболее ради­кальным среди них был Дюамель. В чем он прежде всего упре­кает кино, так это в форме участия, которое оно пробуж­дает в массах. Он назы­вает кино «время­пре­про­вож­де­нием для илотов, развле­че­нием для необ­ра­зо­ванных, жалких, изну­рённых трудом созданий, снеда­емых забо­тами… зрелищем, не требу­ющим никакой концен­трации, не пред­по­ла­га­ющим никаких умственных способ­но­стей…, не зажи­га­ющим в сердцах ника­кого света и не пробуж­да­ющим никаких других надежд кроме смешной надежды однажды стать «звездой» в Лос-Андже­лесе.»* Как видно, это в сущности старая жалоба, что массы ищут развле­чения, в то время как искус­ство требует от зрителя концен­трации. Это общее место. Следует однако прове­рить, можно ли на него опираться в изучении кино. — Тут требу­ется более пристальный взгляд. Развле­чение и концен­трация состав­ляют проти­во­по­лож­ность, позво­ля­ющую сфор­му­ли­ро­вать следу­ющее поло­жение: тот, кто концен­три­ру­ется на произ­ве­дении искус­ства, погру­жа­ется в него; он входит в это произ­ве­дение, подобно худож­нику-герою китай­ской легенды, созер­ца­ю­щему своё закон­ченное произ­ве­дение. В свои очередь развле­ка­ю­щиеся массы, напротив, погру­жают произ­ве­дение искус­ства в себя. Наиболее очевидна в этом отно­шении архи­тек­тура. Она с давних времён пред­став­ляла прототип произ­ве­дения искус­ства, воспри­ятие кото­рого не требует концен­трации и проис­ходит в коллек­тивных формах. Законы ее воспри­ятия наиболее поучительны.

Архи­тек­тура сопро­вож­дает чело­ве­че­ство с древ­нейших времён. Многие формы искус­ства возникли и ушли в небытие. Трагедия возни­кает у греков и исче­зает вместе с ними, возрож­даясь столетия спустя только в своих «правилах». Эпос, истоки кото­рого нахо­дятся в юности народов, угасает в Европе с концом Ренес­санса. Стан­ковая живо­пись была порож­де­нием Сред­не­ве­ковья, и ничто не гаран­ти­рует ей посто­ян­ного суще­ство­вания. Однако потреб­ность чело­века в поме­щении непре­станна. Зодче­ство никогда не преры­ва­лось. Его история продол­жи­тельнее любого другого искус­ства, и осознание его воздей­ствия значимо для каждой попытки понять отно­шение масс к произ­ве­дению искус­ства. Архи­тек­тура воспри­ни­ма­ется двояким образом: через исполь­зо­вание и воспри­ятие. Или, точнее говоря: тактильно и опти­чески. Для такого воспри­ятия не суще­ствует понятия, если пред­став­лять его себе по образцу концен­три­ро­ван­ного, собран­ного воспри­ятия, которое харак­терно, например, для тури­стов, рассмат­ри­ва­ющих знаме­нитые соору­жения. Дело в том, что в тактильной области отсут­ствует экви­ва­лент того, чем в области опти­че­ской явля­ется созер­цание. Тактильное воспри­ятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку. По отно­шению к архи­тек­туре она в значи­тельной степени опре­де­ляет даже опти­че­ское воспри­ятие. Ведь и оно в своей основе осуществ­ля­ется гораздо больше походя, а не как напря­женное всмат­ри­вание. Однако это выра­бо­танное архи­тек­турой воспри­ятие в опре­де­ленных усло­виях приоб­ре­тает кано­ни­че­ское значение. Ибо задачи, которые ставят перед чело­ве­че­ским воспри­я­тием пере­ломные исто­ри­че­ские эпохи, вообще не могут быть решены на пути чистой оптики, то есть созер­цания. С ними можно спра­виться посте­пенно, опираясь на тактильное воспри­ятие, через привы­кание. Привык­нуть может и несо­бранный. Более того: Способ­ность решения неко­торых задач в расслаб­ленном состо­янии как раз и дока­зы­вает, что их решение стало привычкой. Развле­ка­тельное, расслаб­ля­ющее искус­ство неза­метно прове­ряет, какова способ­ность решения новых задач воспри­ятия. Поскольку единичный человек вообще-то испы­ты­вает иску­шение избе­гать подобных задач, искус­ство будет выхва­ты­вать слож­нейшие и важнейшие из них там, где оно может моби­ли­зо­вать массы. Сегодня оно делает это в кино. Прямым инстру­ментом трени­ровки рассе­ян­ного воспри­ятия стано­вя­ще­гося все более заметным во всех о6ластях искус­ства и явля­ю­ще­гося симп­томом глубо­кого преоб­ра­зо­вания воспри­ятия явля­ется кино. Своим шоковым воздей­ствием кино отве­чает этой форме воспри­ятия. Кино вытес­няет куль­товое значение не только тем, что поме­щает публику в оцени­ва­ющую позицию, но тем, что эта оцени­ва­ющая позиция в кино не требует внимания. Публика оказы­ва­ется экза­ме­на­тором, но рассеянным.

После­словие

Все возрас­та­ющая проле­та­ри­зация совре­мен­ного чело­века и все возрас­та­ющая орга­ни­зация масс пред­став­ляют собой две стороны одного и того же процесса. Фашизм пыта­ется орга­ни­зо­вать возни­ка­ющие проле­та­ри­зи­ро­ванные массы, не затра­гивая имуще­ственных отно­шений, к устра­нению которых они стре­мятся. Он видит свой шанс в том, чтобы дать массам возмож­ность выра­зиться (но ни в коем случае не реали­зо­вать свои права).* Массы обла­дают правом на изме­нение имуще­ственных отно­шений; фашизм стре­мится дать им возмож­ность само­вы­ра­жения при сохра­нении этих отно­шений. Фашизм вполне после­до­ва­тельно приходит к эсте­ти­зации поли­ти­че­ской жизни. Насилию над массами, которые он в культе фюрера распла­сты­вает по земле, соот­вет­ствует насилие над кино­ап­па­ра­турой, которую он исполь­зует для создания куль­товых символов.

Все усилия по эсте­ти­зации поли­тики дости­гают высшей степени в одной точке. И этой точкой явля­ется война. Война, и только война даёт возмож­ность направ­лять к единой цели массовые движения вели­чай­шего масштаба при сохра­нении суще­ству­ющих имуще­ственных отно­шений. Так выглядит ситу­ация с точки зрения поли­тики. С точки зрения техники ее можно охарак­те­ри­зо­вать следу­ющим образом: только война позво­ляет моби­ли­зо­вать все техни­че­ские сред­ства совре­мен­ности при сохра­нении имуще­ственных отно­шений. Само собой разу­ме­ется, что фашизм не поль­зу­ется в своём прослав­лении войны этими аргу­мен­тами. Тем не менее стоит взгля­нуть на них. В мани­фесте Маринeтти по поводу коло­ни­альной войны в Эфиопии гово­рится: «Двадцать семь лет проти­вимся мы, футу­ристы, тому, что война призна­ется анти­эс­те­тичной… Соот­вет­ственно мы конста­ти­руем: …война прекрасна, потому что обос­но­вы­вает, благо­даря проти­во­газам, возбуж­да­ющим ужас мега­фонам, огне­мётам и лёгким танкам господ­ство чело­века над пора­бо­щённой машиной. Война прекрасна, потому что начи­нает превра­щать в реаль­ность метал­ли­зацию чело­ве­че­ского тела, бывшую до того пред­метом мечты. Война прекрасна, потому что делает более пышной цветущий луг вокруг огненных орхидей митра­льез. Война прекрасна, потому что соеди­няет в одну симфонию ружейную стрельбу, кано­наду, временное затишье, аромат духов и запах мерт­ве­чины. Война прекрасна, потому что создаёт новую архи­тек­туру, такую как архи­тек­тура тяжёлых танков, геомет­ри­че­ских фигур авиа­ци­онных эскад­рилий, столбов дыма, подни­ма­ю­щихся над горя­щими дерев­нями, и многое другое… Поэты и худож­ники футу­ризма, вспом­ните об этих прин­ципах эсте­тики войны, чтобы они осве­тили… вашу борьбу за новую поэзию и новую пластику!»*

Преиму­ще­ство этого мани­феста — его ясность. Постав­ленные в нем вопросы вполне заслу­жи­вают диалек­ти­че­ского рассмот­рения. Тогда диалек­тика совре­менной войны приоб­ре­тает следу­ющий вид: если есте­ственное исполь­зо­вание произ­во­ди­тельных сил сдер­жи­ва­ется имуще­ствен­ными отно­ше­ниями, то нарас­тание техни­че­ских возмож­но­стей, темпа, энер­ге­ти­че­ских мощно­стей вынуж­дает к их неесте­ствен­ному исполь­зо­ванию. Они находят его в войне, которая своими разру­ше­ниями дока­зы­вает, что обще­ство еще не созрело для того, чтобы превра­тить технику в свой инстру­мент, что техника еще недо­ста­точно развита для того, что бы спра­виться со стихий­ными силами обще­ства. Импе­ри­а­ли­сти­че­ская война в своих наиболее ужаса­ющих чертах опре­де­ля­ется несо­от­вет­ствием между огром­ными произ­во­ди­тель­ными силами и их не полным исполь­зо­ва­нием в произ­вод­ственном процессе (иначе говоря, безра­бо­тицей и недо­статком рынков сбыта). Импе­ри­а­ли­сти­че­ская война — это мятеж: техники, предъ­яв­ля­ющей к «чело­ве­че­скому мате­риалу » те требо­вания, для реали­зации которых обще­ство не даёт есте­ствен­ного мате­риала. Вместо того чтобы строить водные каналы, она отправ­ляет людской поток в русла траншей, вместо того, чтобы исполь­зо­вать аэро­планы для посевных работ, она осыпает города зажи­га­тель­ными бомбами, а в газовой войне она нашла новое сред­ство уничто­жения ауры. «Fiat ars — pereat mundus»,l5 — провоз­гла­шает фашизм и ожидает худо­же­ствен­ного удовле­тво­рения преоб­ра­зо­ванных техникой чувств воспри­ятия, это откры­вает Мари­нетти, от войны. Это очевидное дове­дение прин­ципа I’art pour 1’art до его логи­че­ского завер­шения. Чело­ве­че­ство, которое некогда у Гомера было пред­метом увесе­ления для наблю­давших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его само­от­чуж­дение достигло той степени, которая позво­ляет пере­жи­вать своё собственное уничто­жение как эсте­ти­че­ское насла­ждение высшего ранга. Вот что озна­чает эсте­ти­зация поли­тики, которую проводит фашизм. Комму­низм отве­чает на это поли­ти­за­цией искусства.

* При этом важен — в особен­ности в отно­шении ежене­дельной кино­хро­ники, пропа­ган­дист­ское значение которой трудно пере­оце­нить, — один техни­че­ский момент. Массовая репро­дукция оказы­ва­ется особо созвучной репро­дукции масс. В больших празд­ничных шествиях, гран­ди­озных съездах, массовых спор­тивных меро­при­я­тиях и военных действиях — во всем, на что направлен в наши дни кино­ап­парат, массы полу­чают возмож­ность взгля­нуть самим себе в лицо. Этот процесс, на значи­мости кото­рого не требу­ется особо оста­нав­ли­ваться, теснейшим образом связан с разви­тием запи­сы­ва­ющей и воспро­из­во­дящей техники. Вообще движения масс чётче воспри­ни­ма­ются аппа­ра­турой, чем глазом. Сотни тысяч людей лучше всего охва­ты­вать с высоты птичьего полёта. И хотя эта точка зрения доступна глазу так же, как и объек­тиву, все же картина, полу­ченная глазом, не подда­ётся, в отличие от снимка, увели­чению. Это значит, что массовые действия, а также война пред­став­ляют собой форму чело­ве­че­ской деятель­ности, особенно отве­ча­ющую возмож­но­стям аппаратуры.

* eit. La Stampa, Torino.

Перевод: Сергей Ромашко

---