---

Звучания нашего времени

Берлин­ский концертный сезон , по традиции, открыл Musikfest Berlin 2023.
В 28 концертах в Большом и Камерном зале Берлин­ской филар­монии, в Концерт­хаузе и Гефси­ман­ской церкви высту­пили 25 инстру­мен­тальных и вокальных ансамбля и более 50 соли­стов с 60 произ­ве­де­ниями 45 композиторов. 

Как и в прошлые годы, трёх­не­дельный фести­вальный марафон кажется на первый взгляд случайным набором имён и названий. Но как всегда в концепции худо­же­ствен­ного руко­во­ди­теля фести­валя Винриха Хоппа все тесным образом сцеп­лено. При этом весьма очевидны и новые акценты, о чем Винрих Хопп весьма опре­де­лённо заявил в одном из интервью: «Мы живём в такое время, когда отклик фести­валей на темы и дискурсы куль­туры, стано­вится более важным, чем их худо­же­ственная драма­тургия. Место эсте­ти­че­ской элитар­ности засту­пает сейчас обще­ственная открытость».

До боли актуально

Доста­точно бегло взгля­нуть на программу прошед­шего форума, чтобы отме­тить одну из его красных нитей: природа, или, как сегодня принято гово­рить, окру­жа­ющая среда. Тон задал неиз­менный участник фести­валя Ансамбль Модерн под управ­ле­нием англий­ского компо­зи­тора и дири­жёра Джорджа Бенья­мина, в концерте под назва­нием «Празд­не­ство стихий». Здесь и краткая пьеса «Игра облаков» амери­канки Элизабет Огонек, в которой тради­ци­онные инстру­мен­тальные краски смеши­ва­лись с препа­ри­ро­ван­ными темб­рами (бумажные полоски, продетые между струн рояля), дабы «нари­со­вать» ежесе­кундно меня­ю­щуюся — то грозно мяту­щуюся, то таин­ственно мерца­ющую небесную картину. Здесь и прекрасно испол­ненная заме­ча­тельной Анной Прохазки импрес­си­о­нистски насы­щенная, мелан­хо­ли­че­ская пьеса для сопрано и оркестра самого Джоржа Бенья­мина под мисти­че­ским назва­нием «Пред­чув­ствие зимы» на стихо­тво­рение амери­кан­ского поэта Уоллеса Стивенса «Снежный человек» . Тихий лири­че­ский монолог сопро­вож­дали приглу­шенные струнные, дрожащие тарелки, призрачные голоса духовых. Здесь и словно расплав­ля­ющий холод бенья­ми­нов­ской вещи огненный «Зной» швей­царца Гюнтера Аммана. Опытный теат­ральный компо­зитор, Амман наполнил свой оркест­ровый «театр» разными языками от остро­дис­со­нантной хрома­тики до песенных попевок, насытил много­кра­соч­ными звуко­выми насло­е­ниями и ритми­че­ской импуль­сив­но­стью, для чего пона­до­би­лись четыре группы ударных. И подлинным центром вечера прозву­чала в испол­нении той же Анны Прохазки напи­санное по заказу фести­валя совместно с театром Карло Феличе в Генуе и Ансам­блем Модерн сочи­нение итальян­ского компо­зи­тора Фран­ческо Филидеи «Песня Творцу» (Cantico delle Creature) для сопрано и оркестра. В основу поло­жена знаме­нитая «Песнь о солнце» святого Фран­циска Ассиз­ского (1224), в которой воспе­ва­ется «Творец и благость Его творений» вплоть до «телесной смерти», которая не только прини­ма­ется как нечто само собой разу­ме­ю­щееся , но и почти привет­ству­ется, как часть боже­ствен­ного промысла.

Текст, вдох­но­вивший десятки компо­зи­торов (доста­точно загля­нуть в Вики­педию), как он воспри­ни­ма­ется сегодня в прозву­чавшей на фести­вале новейшей интер­пре­тации? Об этом весьма метко написал немецкий критик Клеменс Хауштайн: «Песня Солнцу» Фран­циска Ассиз­ского кажется настолько вневре­менной, что уже вновь стано­вится до боли акту­альной (…) Только при словах «брат солнце» скорее вспо­ми­на­ется враж­дебная жара, «сестра вода» — неуправ­ля­емые навод­нения, «брат огонь» — лесные пожары. Невин­ность текста Фран­циска, исчезла, как исчезла, разо­рва­лась родственная связь с природой. Сегодня этой молитве внимаешь с тревогой и тоской». Шуршащие тремоло и сухие пицци­като струнных, таин­ственные пере­боры челесты, одинокие возгласы духовых…Композитор чутко воссо­здаёт чару­ющую, но очень уязвимую картину с поры­вами ветра, каплями дождя, тревож­ными голо­сами птиц (соловей, дрозд, перепел?). Приме­ча­тельна форма сочи­нения, в котором каждая строфа «снижа­ется» на полутон, словно воплощая все больше насти­га­ющую расте­рян­ность чело­века перед неми­ну­е­мыми катаклизмами.

По-другому сегодня воспри­ни­ма­ются и клас­си­че­ские «звуковые полотна», как знаме­нитая «Песнь о земле» Густава Малера (1909) на стихи древних китай­ских поэтов (Немецкий симфо­ни­че­ский оркестр под управ­ле­нием Робина Тиччати) с ее обра­зами одино­че­ства и быст­ро­теч­ности жизни. И столь же знаме­нитая «Альпий­ская симфония» Рихарда Штрауса, блиста­тельно испол­ненная Бавар­ским госу­дар­ственным оркестром под управ­ле­нием своего с 2022 гене­раль­ного дирек­тора Влади­мира Юров­ского. Этот концерт состо­ялся в рамках юбилей­ного турне оркестра, отме­ча­ю­щего в этом году своё 500-летие (!). В трак­товке Юров­ского это не только некая буко­лика о вооб­ра­жа­емом путе­ше­ствии с пасту­ше­скими наиг­ры­шами, коро­вьими коло­коль­чи­ками, почти види­мыми грозо­выми раска­тами и солнечным сиянием, но и, также как у Малера, алле­гория чело­ве­че­ской жизни: от рассвета до заката, от рождения до смерти. И так она и прозву­чала: между почти нату­ра­лист­ской экспрес­сией и зата­ённой симво­ликой, между свер­ка­ю­щими tutti и насто­ро­жен­ными pianissimo.

С неожи­данно ради­кальной программой из сочи­нений 20-21 веков высту­пили Берлин­ские филар­мо­ники под управ­ле­нием своего шефа Кирилла Петренко. С одной стороны вели­ко­лепная, стихийная симфония архи­тек­тора, мате­ма­тика и компо­зи­тора Яниса Ксена­киса «Jonchaies» («Трост­ни­ковые заросли»,1977) для гигант­ского состава из 109 испол­ни­телей с непро­ни­ца­емой «стеной» струнных, громо­выми скоп­ле­ниями медных и ударных инстру­ментов и неожи­данно пови­са­ющей в конце высокой нотой, словно криком неве­домой птицы (в конце концов тростник – это приста­нище водо­пла­ва­ющих!). С другой — почти идил­ли­че­ские «Воздушные сцены» венгер­ского компо­зи­тора Мартона Иллеса из цикла «Красочное пространство»(туда же входят и «Водяные сцены»), испол­ненные тихих шорохов, почти шёпота, мимо­лётных жестов и теневых намёков.

Но и эти блестяще сыгранные звуковые ланд­шафты пока­за­лись почти деко­ра­циями в срав­нении с «пейзажем перед битвой», если пере­фра­зи­ро­вать название извест­ного фильма Анджея Вайды. Речь о «Сцени­че­ском песно­пении» («Gesangsszene»,1963) немец­кого компо­зи­тора Карла Амадея Харт­мана на текст из пьесы фран­цуз­ского драма­турга Жана Жироду «Содом и Гоморра» (1942). Однако заим­ство­ванные слова трак­то­ваны в ином , значи­тельно более экзи­стен­ци­альном ключе. Автор многих сочи­нений, паци­фист , внут­ренний эмигрант во времена наци­онал-соци­а­лизма, активный после­во­енный музы­кально- обще­ственный деятель, осно­ва­тель и худо­же­ственный руко­во­ди­тель посвя­щённой Новой музыке мюнхен­ской серии концертов «musica viva», (с 2011 года ее наряду с Musikfest Berlin возглав­ляет Винрих Хопп), Хартман создаёт своё последнее сочи­нение (веро­ятно эскиз будущей оперы) перед лицом гонки воору­жений и ядерной опас­ности на фоне Кариб­ского кризиса. Долгое, испол­ненное жёстких диссо­нансов оркест­ровое вступ­ление пред­ва­ряет отча­янный речи­та­тивный монолог (cо всей стра­стью увеще­ва­теля и провоз­вест­ника его произ­носил заме­ча­тельный немецкий баритон Кристиан Герхаер), который достигнув куль­ми­нации внезапно обры­ва­ется. И в полной тишине — словно для музыки уже нет сил — звучат сухие слова: «И солнце палит кипящей смолой на моей руке. И ласточка захо­дится в отча­янном клёкоте. И кедровая ветвь сочится слезами, опла­кивая гибель мира. Это конец света, самый печальный из всех». Напи­санное ровно 60 лет назад произ­ве­дение не только аука­лось с прошлым, но и невольно взывало к настоящему.

О чем звонят колокола

Как и весь музы­кальный мир Музик­фест Берлин отмечал в этом году 150-летие со дня рождения Сергея Рахма­ни­нова. (1873-2023). На фести­вале маэстро было посвя­щено несколько концертов, охва­тивших прак­ти­чески все области его твор­че­ства — форте­пи­анное, камерно-инстру­мен­тальное, вокально-хоровое и оркест­ровое. При этом были отме­чены временные полюсы, разде­лённые неот­вра­тимым пово­ротом в его судьбе. В декабре 1917 года Рахма­нинов навсегда посе­лился в США, а до Второй мировой войны также регу­лярно гастро­ли­ровал и живал вместе с семьёй в Европе и даже приобрёл участок земли близ Люцерна, на котором по его заказу и отчасти проекту была построена окру­жённая краси­вейшим садом вилла СЕНАР, названная по именам супругов Сергея и Натальи Рахма­ни­новых. С 1 апреля 2023, дня рождения компо­зи­тора СЕНАР открыт для музы­кальных меро­при­ятий и посетителей.

Твор­че­ский путь Рахма­ни­нова был одно­вре­менно и блиста­тельным, и трагичным. С 1918 года он почти всецело отда­ётся концертно-пиани­сти­че­ской деятель­ности и, как компо­зитор, прак­ти­чески замол­кает. А ведь Рахма­нинов покинул Россию на пике своего прежде всего компо­зи­тор­ского мастер­ства, одним из ярчайших прояв­лений кото­рого были знаменитое

«Всенощное бдение» для хора a’cappella (1915), Шесть романсов op. 38, 1916, а также форте­пи­анные «Этюды-картины» ор 39 (1916). Зако­но­мерно, что эти произ­ве­дения прозву­чали на фестивале.

«Всенощную» я ждала с особым инте­ресом. Одно из самых чудесных произ­ве­дений право­славной литургии, вошедшее после полу­ве­ко­вого запрета в репер­туар чуть ли не всех русских хоров, каким пред­станет оно в атмо­сфере берлин­ской еван­ге­ли­че­ской Гефсима́нской церкви (Gethsemanekirche) и в испол­нении Хора Берлин­ского радио? Какая интер­пре­тация будет выбрана, условно говоря, «эпиче­ская» или «роман­ти­че­ская»? Понятия, разу­ме­ется, слишком общие, чтобы пере­дать особен­ности этого шедевра, создан­ного в атмо­сфере так назы­ва­е­мого нового русского возрож­дения (А. Блок) наравне с русской духовной живо­писью рубежа веков — Врубелем, Васне­цовым, Несте­ровым. Насы­щенная экспрессия первых двух (не без влияния русского модерна), поэти­че­ская одухо­тво­рён­ность послед­него будо­ражит и сегодня «новизной», свеже­стью взгляда на веками усто­яв­шееся. Не то ли во «Всенощной» с ее изыс­канным коло­ритом, гармо­ни­че­скими пряно­стями, изощ­ренной, словно дышащей хоровой тканью, которая посто­янно меняет свой облик, то напол­няясь, то сникая, то вновь возрож­даясь и никогда не застывая. Берлинцы, к счастью, все это идеально почув­ство­вали, вслу­ши­ваясь во все детали рисо­вав­шейся компо­зи­тору, по его словам, «идеальной звуковой картины», вместившей едва ли не «всего» Рахма­ни­нова от самого интимно-сокро­вен­ного до коло­кольно-гимни­че­ского. Браво!

Столь же стили­сти­чески выве­рен­ными были интер­пре­тации камерных произ­ве­дений в двух программах, блиста­тельно конци­пи­ро­ванных и испол­ненных посто­янным гостем фести­валя известным пиани­стом Алек­сан­дром Мель­ни­ковым в ансамбле с виолон­че­ли­стом Алек­сан­дром Рудиным, сопрано Надеждой Павловой, а также уже не впервые высту­павшей на фести­вале весьма много­сто­ронней пианисткой Ольгой Пащенко. В первом концерте прозву­чали Соната для виолон­чели и форте­пиано соль минор, 1901, упомя­нутые Шесть романсов» op. 38, 1916, а также редко испол­ня­емые Вари­ации на тему Шопена ор. 22 (1902/03) и поздние тран­скрипции на темы Шуберта и Чайков­ского в соче­тании с форте­пи­анной версией «Симфо­ни­че­ских танцев» (1940/41), а во втором возникшие после большой твор­че­ской паузы Вари­ации на тему Корелли (1931) и также упомя­нутые форте­пи­анные Этюды-картины ор 39 (1916). Обе программы соста­вили, по сути, единое целое, прони­занное типично рахма­ни­нов­скими лиризмом, открытой экспрес­сией, полярной контраст­но­стью и, главное тончайшим пианизмом в духе… самого Рахма­ни­нова, доста­точно послу­шать исто­ри­че­ские записи. В пред­ва­ря­ющей концерты статье о компо­зи­торе во Франк­фурт Альге­майне Цайтунг (FAZ) Мель­ников отмечал черты Рахма­ни­нова-пианиста: точность, элегант­ность, беглость пальцев, поэтич­ность, ритми­че­ская подвиж­ность. И этими же словами я бы охарак­те­ри­зо­вала игру самих арти­стов, как Мель­ников, так и Пащенко.

Весьма инте­ресны были пере­клички, возникшие между двумя програм­мами, а именно, «Этюдами-карти­нами» ор. 39 и явив­ши­мися последним опусом компо­зи­тора напи­сан­ными в 1940 году (первое испол­нение 3 января 1941) «Симфо­ни­че­скими танцами», которые кстати, на фести­вале-Спасибо!- прозву­чали дважды: и в форте­пи­анной-, в сверх­вир­ту­озном дуэте Мель­ни­кова и Пащенко, и оркест­ровой версии в испол­нении Изра­иль­ских филар­мо­ников под управ­ле­нием Лахава Шани. И «Этюды», и «Танцы» созда­ва­лись перед лицом двух мировых войн. Тёмная, таин­ственная, порой страш­но­ватая атмо­сфера ор. 39 с излюб­лен­ными Рахма­ни­новым коло­коль­ными звуча­ниями, декла­ма­ци­онным пафосом, в «Танцах» сгуща­ется, стано­вится еще более угро­жа­ющей. И там, и здесь, бьёт «набат» сред­не­ве­ковой секвенции Dies irae («День гнева», символ Страш­ного суда), который прони­зы­вает многие сочи­нения Рахма­ни­нова. В том числе и сыгранную Оркестром Берлин­ского Радио (RSB) под управ­ле­нием Влади­мира Юров­ского Третью симфонию (1935/36). Своего рода idea fix, знак Апока­лип­сиса, как бы посте­пенно, изнутри, но неумо­лимо омра­чает это, в целом очень светлое, к тому же напи­санное в луче­зарном СЕНАРЕ сочи­нение. Знак, который мере­щился и млад­шему совре­мен­нику компо­зи­тора. Как тут не вспом­нить прон­зи­тельные, увы не уста­ревшие и по проше­ствии более ста лет строки:

Двадцатый век…Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люци­фе­рова крыла).
Пожары дымные заката
(Проро­че­ства о нашем дне),
Кометы грозной и хвостатой
Ужасный призрак в вышине,
Безжа­лостный конец Мессины
(Стихийных сил не превозмочь),
И неустанный рёв машины,
Кующей гибель день и ночь,
Сознанье страшное обмана
Всех прежних малых дум и вер,
И первый взлёт аэроплана
В пустыню неиз­вестных сфер…
И отвра­щение от жизни,
И к ней безумная любовь,
И страсть и нена­висть к отчизне…

А. Блок «Возмездие» 1910-1921

Юров­ский, шеф и данного оркестра, как всегда очень инте­ресно составил программу, приуро­ченную к отме­ча­е­мому в этом году 100-летию коллек­тива. Перед Третьей симфо­нией прозву­чали Сюита из музыки к «Трех­гро­шовой опере» Курта Вайля, крае­уголь­ного камня в репер­туаре оркестра со времени его осно­вания, а также Форте­пи­анный концерт весьма успеш­ного британ­ского компо­зи­тора, дири­жёра и пианиста Томаса Адеса в заоб­лачной интер­пре­тации первого и неиз­мен­ного испол­ни­теля концерта Кирилла Герштейна. С ним мог сопер­ни­чать только фран­цуз­ский пианист Жан-Ив Тибоде, эталонно сыгравший в сопро­вож­дении Бостон­ского симфо­ни­че­ского оркестра Форте­пи­анный концерт Джорджа Гершвина, также юбилейной фигуры фести­валя: 125 лет со дня рождения! И было особенно инте­ресно услы­шать как в обоих сочи­не­ниях отра­зился опыт знаме­нитых рахма­ни­нов­ских концертов.

Под конец в программе Оркестра радио публику ждал еще и гран­ди­озный бис, а именно рахма­ни­нов­ский хит: Прелюдия до диез минор в инстру­мен­товке Генри Вуда, осно­ва­теля прослав­ленных лондон­ских Promenade Concerts, или просто Proms в Коро­лев­ском Альберт-Холле, где оркестр дебю­ти­ровал за пару дней до берлин­ского выступ­ления. Честно, говоря, такой бис и заин­те­ре­совал (лично я слышала сию обра­ботку впервые), и слегка обес­ку­ражил. Ведь зашка­ли­ва­ющая попу­ляр­ность этого юноше­ского опуса (особенно в Америке публика, посто­янно требо­вала ее повто­рения, порой огра­ни­чи­ваясь вместо названия кратким it: и так ясно, о чем речь), как и попу­ляр­ность, навя­занная голли­вуд­скими обра­бот­ками, в част­ности, самого знаме­ни­того Второго форте­пи­ан­ного концерта, не слишком радо­вала компо­зи­тора. Особенно на фоне неуспеха столь дорогих его сердцу последних симфо­ни­че­ских произ­ве­дений. Ни Третья симфония, ни «Симфо­ни­че­ские танцы» при жизни Рахма­ни­нова не были оценены по досто­ин­ству. Особенно профес­си­о­налам и критикам, на фоне разно­об­разных аван­гардных течений, они каза­лись опоз­дав­шими на полвека. У неко­торых, также, в основном, профес­си­о­налов они и сегодня вызы­вают подобную реакцию. Однако не менее отчёт­ливы и другие голоса, не пере­ста­ющие нахо­дить все новые смыслы в рахма­ни­нов­ской музыке. Тот же Алек­сандр Мель­ников в упомя­нутой статье «защищал» Рахма­ни­нова, акцен­тируя «дово­дящую до слез, горькую носталь­гич­ность и чело­веч­ность его музыки, что делает ее в нашу, не сулящую безоб­лачное будущее, эпоху особенно актуальной».

Пере­мены — залог устойчивости

Как и в прошлом году, фести­валь увен­чался необычным финалом. На сцену и на амфи­те­атры Камер­ного зала Берлин­ской филар­монии высы­пала группа молодых людей с инстру­мен­тами в руках, сразу начав играть, но каким-то странным образом: без нот, без стульев и без дири­жёра. Юные музы­канты назы­вают себя: Stegreif -импро­ви­зи­ру­ющий симфо­ни­че­ский оркестр. Stegreif — буквально: не слезая с лошади, образно: не подумав, не подго­то­вив­шись, неожи­данно, экспромтом — так примерно пере­во­дится это озорное словечко. Пока­занная программа назы­ва­лась «Симфония перемен». От Хиль­де­гард фон Бинген до Клары Шуман — Звучания устой­чи­вого развития». Признаюсь, распу­ты­вать значение этого длин­ного заго­ловка я приня­лась уже Post factum. А на самом концерте погру­зи­лась в увле­ка­тельное действо, озву­ченное, как следует из названия, музыкой разных эпох, при этом принад­ле­жащей исклю­чи­тельно женщинам- компо­зи­торам: Хиль­де­гард фон Бинген (1098-1179, песно­пение ordo virtutum), Виль­гель­мина фон Байройт (1709-1785, опера» Арге­нора»), Эмилии Майер (1812-1883, Симфония № 7) до Клары Шуман (1819-1896, Романс для форте­пиано ор. 21№1. Да и пере­ло­жения — Stegreif-оркестр прин­ци­пи­ально рабо­тает, точнее обра­ба­ты­вает уже суще­ству­ющую музыку — были сделаны также женской поло­виной оркестра. Наконец женщинам было отданы главные сольные партии. Почему?

Здесь необ­хо­димо небольшое отступление

«Ни одного концерта без компо­зи­торки» — таким девизом воору­жился в этом сезоне Немецкий симфо­ни­че­ский оркестр. Этот феми­нитив, как и многие другие, только начи­нает прижи­ваться в русском языке. В Германии проблема давно решена, для женщин во всех обла­стях обще­ственной жизни, принято окон­чание *in. Правда язык решает далеко не все. До сих пор идёт борьба за так назы­ва­емые квоты, то есть степень участия в профес­сиях в неда­лёком прошлом, принад­ле­жащих исклю­чи­тельно мужчинам. Не обошла эта проблема и музыку. Недаром В. Хопп в упомя­нутом интервью специ­ально подчеркнул: «Оркестры сейчас с отно­си­тельной регу­ляр­но­стью вклю­чают в программу произ­ве­дения композиторок».

И на нынешнем форуме за исклю­че­нием Берлин­ских филар­мо­ников, пусть и без девизов все оркестры пред­ста­вили музыку прежде всего совре­менных компо­зи­торок. Надо признать, что более молодые — это уже упомя­нутая амери­канка Элизабет Огонек (в концерте Ансамбля Модерн), а также ее сооте­че­ствен­ница Джулия Адольф (в концерте Бостон­ского симфо­ни­че­ского оркестра), высту­пившая с довольно эклек­тичной пьесой «Вооб­ра­жа­емый замок», значи­тельно проиг­ры­вали в срав­нении с пред­ста­ви­тель­ни­цами стар­шего поко­ления. Это укра­инка Виктория Полева, отклик­нув­шаяся на страшные события последних лет своего рода мадри­галом-рекви­емом для боль­шого симфо­ни­че­ского оркестра «Белое погре­бение» (Оркестр Бавар­ской госу­дар­ственной оперы). Это изра­иль­тянка Бетти Оливерос с очень ярким сочи­не­нием на текст чита­емой в суккот молитвы «Осанна» для сопрано, оркестра и элек­тро­ники в мастер­ской интер­пре­тации изра­иль­ской оперной звезды Хилы Баджо в сопро­вож­дении Изра­иль­ских филар­мо­ников . Задним числом, когда сегодня реша­ется судьба страны, произ­ве­дение Оливерос пред­стаёт в особом траги­че­ском свете! , Наконец это, прак­ти­чески composer in residence фести­валя, живущая в Берлине компо­зи­торка южно­ко­рей­ского проис­хож­дения Ынсук Чин, пред­став­ленная целыми тремя сочи­не­ниями, все три в жанре концерта с оркестром. В каждом из них прояви­лось ее неис­чер­па­емая инстру­мен­тальная фантазия и драма­тур­ги­че­ское мастер­ство в развёр­ты­вании из одного едва слыш­ного звука целой много­кра­сочной компо­зиции. Будь то Концерт для древ­не­ки­тай­ского губного органа шен, вдох­нов­лён­ного его испол­ни­телем, блиста­тельным вирту­озом на этом инстру­менте Ву Вайем, будь то Виолон­чельный концерт в сверх­эмо­ци­о­нальной интер­пре­тации прекрасной амери­кан­ской виолон­че­листки Алисы Вайлер­штейн (Берлин­ская Штаат­ска­пелле под управ­ле­нием вене­су­эль­ского дири­жёра Рафаэля Пайер) или Концерт для оркестра под назва­нием «Спираль» в упомя­нутой программе Ансамбля Модерн, охарак­те­ри­зо­ванный автором буклета как « гене­ратор оркест­ровой выразительности».

Фести­валь предо­ставил подиум не только компо­зи­торкам, но и двум дирижёркам,за плечами которых блиста­тельные карьеры. Джоана Маллвиц в концерте оркестра Берлин­ского Концерт­хауза отпразд­но­вала свой дебют как главная руко­во­ди­тель­ница этого коллек­тива. А Мирга Гражи­ните-Тила уже с 2018 возглав­ля­ющая Бирмин­гем­ский симфо­ни­че­ский оркестр, высту­пила на этот раз во главе прослав­ленных Мюнхен­ских филар­мо­ников. Нужно было видеть как эта мини­а­тюрная женщина пове­ле­вала огромным составом — оркестр плюс хор и солисты — во Второй симфонии Малера! Да еще почти без репе­тиции из-за 4-х часо­вого опоз­дания поезда Мюнхен-Берлин. Само­лё­тами, что В. Хопп подчеркнул в упомя­нутом интервью, ради сохра­нения окру­жа­ющей среды сейчас, по возмож­ности, стара­ются прене­бре­гать. Достоин упоми­нания и, если можно так выра­зиться, худо­же­ственно-поли­ти­че­ский жест со стороны фести­валя, а именно пригла­шение весьма успешно высту­пив­шего, запре­щён­ного на родине, народ­ного женского ансамбля из Ирана.

Но вернёмся к концерту Stegreif-оркестра. Точнее к его второму подза­го­ловку «звучания устой­чи­вого развития». Здесь очевидна отсылка к так назы­ва­емым «17 взаи­мо­свя­занным целям устой­чи­вого развития (ЦУР) (англ. Sustainable Development Goals (SDGs), разра­бо­танным в 2015 году Гене­ральной ассам­блеей ООН в каче­стве «плана дости­жения для всех лучшего и более устой­чи­вого буду­щего». В част­ности, в концепции концерта специ­ально подчёр­ки­ва­лось соот­вет­ствие с «Целью № 5, каса­ю­щейся гендер­ного равен­ства». Кстати, замечу, что с той же целью разра­ба­ты­ва­ется с начала 2000-х годов гран­ди­озный, насчи­ты­ва­ющий тысячи женских имён во всех обла­стях музы­каль­ного искус­ства проект MUGi (Musik und Gender im Internet). Но не только гендерная , но и важнейшая для ЦУР, эколо­ги­че­ская тема фигу­ри­ро­вала в новой поста­новке оркестра. О них напо­минал запи­санный на плёнку детский голос с ключе­выми для темы словами: «какое будущее меня ожидает» «потеп­ление климата», «утрата биораз­но­об­разия», «нехватка ресурсов». Тот же голос мечтал о сохра­нении любимых растений. В ответ на сцену и впрямь была выне­сена «античная» колонна с водру­жённым на неё цветочным горшком, вскоре похи­щенным, а потом счаст­ливо вновь обре­тённым по ходу некоего приклю­чен­че­ского сюжета с happy end и пр. Конечно, наивно и весьма опосре­до­вано связано с музыкой. А это и было самое главное. Музыка, остро­умно игра­ющая со стилями, свободно моду­ли­ру­ющая из сред­не­ве­ковой шансон, барочной оперы или роман­ти­че­ских симфонии и форте­пи­анной мини­а­тюры то в джаз, то в лати­но­аме­ри­кан­ские танцы или даже рок, а затем невзначай возвра­ща­ю­щаяся к ориги­налу. Можно, конечно покру­тить носом, но результат налицо. Зал был полон. За восемь лет суще­ство­вания (в течение сезона даются 2-3 программы) Stegreif-оркестр успел обрасти немалым числом поклон­ников, заранее знающих, что их ожидает нечто инте­ресное. И в самом деле, все было тщательно, также хорео­гра­фи­чески, срежис­си­ро­вано, прекрасно сыграно и спето, да еще и с весёлым втор­же­нием в ряды зрителей, с удоволь­ствием участ­во­вавших в этом необычном спектакле.

В только что вышедшей книге Die Zwei-Klassik-Gesellschaft: Wie wir unsere Musikkultur retten» (примерный перевод: Клас­сика и обще­ство: как нам спасти музы­кальную куль­туру») публи­цист Аксель Брюг­геман (Axel Brüggemann) , со слов интен­дантов музы­кальных театров и залов охарак­те­ри­зовал обычную филар­мо­ни­че­скую публику, имея в виду ее средний возраст, как «седое море». Увы, чистая правда. Преодо­леть границу между так назы­ва­емой E (Ernst, серьёзной) и U (Unterhaltung) музыкой, слегка преоб­ра­зить клас­си­че­ское наследие, попы­таться пере­дать его прежде всего моло­дому поко­лению и таким образом сохра­нить для буду­щего. Наверное это и есть один из путей «устой­чи­вого развития» , также и для музы­кальной куль­туры, в котором все так горячо заинтересованы.

© Татьяна Фрумкис, Берлин.
Pressebilder Musikfest Berlin 2023

---