---

Звучания нашего времени

Берлинский концертный сезон , по традиции, открыл Musikfest Berlin 2023.
В 28 концертах в Большом и Камерном зале Берлинской филармонии, в Концертхаузе и Гефсиманской церкви выступили 25 инструментальных и вокальных ансамбля и более 50 солистов с 60 произведениями 45 композиторов. 

Как и в прошлые годы, трёхнедельный фестивальный марафон кажется на первый взгляд случайным набором имён и названий. Но как всегда в концепции художественного руководителя фестиваля Винриха Хоппа все тесным образом сцеплено. При этом весьма очевидны и новые акценты, о чем Винрих Хопп весьма определённо заявил в одном из интервью: «Мы живём в такое время, когда отклик фестивалей на темы и дискурсы культуры, становится более важным, чем их художественная драматургия. Место эстетической элитарности заступает сейчас общественная открытость».

До боли актуально

Достаточно бегло взглянуть на программу прошедшего форума, чтобы отметить одну из его красных нитей: природа, или, как сегодня принято говорить, окружающая среда. Тон задал неизменный участник фестиваля Ансамбль Модерн под управлением английского композитора и дирижёра Джорджа Беньямина, в концерте под названием «Празднество стихий». Здесь и краткая пьеса «Игра облаков» американки Элизабет Огонек, в которой традиционные инструментальные краски смешивались с препарированными тембрами (бумажные полоски, продетые между струн рояля), дабы «нарисовать» ежесекундно меняющуюся — то грозно мятущуюся, то таинственно мерцающую небесную картину. Здесь и прекрасно исполненная замечательной Анной Прохазки импрессионистски насыщенная, меланхолическая пьеса для сопрано и оркестра самого Джоржа Беньямина под мистическим названием «Предчувствие зимы» на стихотворение американского поэта Уоллеса Стивенса «Снежный человек» . Тихий лирический монолог сопровождали приглушенные струнные, дрожащие тарелки, призрачные голоса духовых. Здесь и словно расплавляющий холод беньяминовской вещи огненный «Зной» швейцарца Гюнтера Аммана. Опытный театральный композитор, Амман наполнил свой оркестровый «театр» разными языками от остродиссонантной хроматики до песенных попевок, насытил многокрасочными звуковыми наслоениями и ритмической импульсивностью, для чего понадобились четыре группы ударных. И подлинным центром вечера прозвучала в исполнении той же Анны Прохазки написанное по заказу фестиваля совместно с театром Карло Феличе в Генуе и Ансамблем Модерн сочинение итальянского композитора Франческо Филидеи «Песня Творцу» (Cantico delle Creature) для сопрано и оркестра. В основу положена знаменитая «Песнь о солнце» святого Франциска Ассизского (1224), в которой воспевается «Творец и благость Его творений» вплоть до «телесной смерти», которая не только принимается как нечто само собой разумеющееся , но и почти приветствуется, как часть божественного промысла.

Текст, вдохновивший десятки композиторов (достаточно заглянуть в Википедию), как он воспринимается сегодня в прозвучавшей на фестивале новейшей интерпретации? Об этом весьма метко написал немецкий критик Клеменс Хауштайн: «Песня Солнцу» Франциска Ассизского кажется настолько вневременной, что уже вновь становится до боли актуальной (...) Только при словах «брат солнце» скорее вспоминается враждебная жара, «сестра вода» — неуправляемые наводнения, «брат огонь» — лесные пожары. Невинность текста Франциска, исчезла, как исчезла, разорвалась родственная связь с природой. Сегодня этой молитве внимаешь с тревогой и тоской». Шуршащие тремоло и сухие пиццикато струнных, таинственные переборы челесты, одинокие возгласы духовых...Композитор чутко воссоздаёт чарующую, но очень уязвимую картину с порывами ветра, каплями дождя, тревожными голосами птиц (соловей, дрозд, перепел?). Примечательна форма сочинения, в котором каждая строфа «снижается» на полутон, словно воплощая все больше настигающую растерянность человека перед неминуемыми катаклизмами.

По-другому сегодня воспринимаются и классические «звуковые полотна», как знаменитая «Песнь о земле» Густава Малера (1909) на стихи древних китайских поэтов (Немецкий симфонический оркестр под управлением Робина Тиччати) с ее образами одиночества и быстротечности жизни. И столь же знаменитая «Альпийская симфония» Рихарда Штрауса, блистательно исполненная Баварским государственным оркестром под управлением своего с 2022 генерального директора Владимира Юровского. Этот концерт состоялся в рамках юбилейного турне оркестра, отмечающего в этом году своё 500-летие (!). В трактовке Юровского это не только некая буколика о воображаемом путешествии с пастушескими наигрышами, коровьими колокольчиками, почти видимыми грозовыми раскатами и солнечным сиянием, но и, также как у Малера, аллегория человеческой жизни: от рассвета до заката, от рождения до смерти. И так она и прозвучала: между почти натуралистской экспрессией и затаённой символикой, между сверкающими tutti и настороженными pianissimo.

С неожиданно радикальной программой из сочинений 20-21 веков выступили Берлинские филармоники под управлением своего шефа Кирилла Петренко. С одной стороны великолепная, стихийная симфония архитектора, математика и композитора Яниса Ксенакиса «Jonchaies» («Тростниковые заросли»,1977) для гигантского состава из 109 исполнителей с непроницаемой «стеной» струнных, громовыми скоплениями медных и ударных инструментов и неожиданно повисающей в конце высокой нотой, словно криком неведомой птицы (в конце концов тростник – это пристанище водоплавающих!). С другой — почти идиллические «Воздушные сцены» венгерского композитора Мартона Иллеса из цикла «Красочное пространство»(туда же входят и «Водяные сцены»), исполненные тихих шорохов, почти шёпота, мимолётных жестов и теневых намёков.

Но и эти блестяще сыгранные звуковые ландшафты показались почти декорациями в сравнении с «пейзажем перед битвой», если перефразировать название известного фильма Анджея Вайды. Речь о «Сценическом песнопении» («Gesangsszene»,1963) немецкого композитора Карла Амадея Хартмана на текст из пьесы французского драматурга Жана Жироду «Содом и Гоморра» (1942). Однако заимствованные слова трактованы в ином , значительно более экзистенциальном ключе. Автор многих сочинений, пацифист , внутренний эмигрант во времена национал-социализма, активный послевоенный музыкально- общественный деятель, основатель и художественный руководитель посвящённой Новой музыке мюнхенской серии концертов «musica viva», (с 2011 года ее наряду с Musikfest Berlin возглавляет Винрих Хопп), Хартман создаёт своё последнее сочинение (вероятно эскиз будущей оперы) перед лицом гонки вооружений и ядерной опасности на фоне Карибского кризиса. Долгое, исполненное жёстких диссонансов оркестровое вступление предваряет отчаянный речитативный монолог (cо всей страстью увещевателя и провозвестника его произносил замечательный немецкий баритон Кристиан Герхаер), который достигнув кульминации внезапно обрывается. И в полной тишине — словно для музыки уже нет сил — звучат сухие слова: «И солнце палит кипящей смолой на моей руке. И ласточка заходится в отчаянном клёкоте. И кедровая ветвь сочится слезами, оплакивая гибель мира. Это конец света, самый печальный из всех». Написанное ровно 60 лет назад произведение не только аукалось с прошлым, но и невольно взывало к настоящему.

О чем звонят колокола

Как и весь музыкальный мир Музикфест Берлин отмечал в этом году 150-летие со дня рождения Сергея Рахманинова. (1873-2023). На фестивале маэстро было посвящено несколько концертов, охвативших практически все области его творчества — фортепианное, камерно-инструментальное, вокально-хоровое и оркестровое. При этом были отмечены временные полюсы, разделённые неотвратимым поворотом в его судьбе. В декабре 1917 года Рахманинов навсегда поселился в США, а до Второй мировой войны также регулярно гастролировал и живал вместе с семьёй в Европе и даже приобрёл участок земли близ Люцерна, на котором по его заказу и отчасти проекту была построена окружённая красивейшим садом вилла СЕНАР, названная по именам супругов Сергея и Натальи Рахманиновых. С 1 апреля 2023, дня рождения композитора СЕНАР открыт для музыкальных мероприятий и посетителей.

Творческий путь Рахманинова был одновременно и блистательным, и трагичным. С 1918 года он почти всецело отдаётся концертно-пианистической деятельности и, как композитор, практически замолкает. А ведь Рахманинов покинул Россию на пике своего прежде всего композиторского мастерства, одним из ярчайших проявлений которого были знаменитое

«Всенощное бдение» для хора a'cappella (1915), Шесть романсов op. 38, 1916, а также фортепианные «Этюды-картины» ор 39 (1916). Закономерно, что эти произведения прозвучали на фестивале.

«Всенощную» я ждала с особым интересом. Одно из самых чудесных произведений православной литургии, вошедшее после полувекового запрета в репертуар чуть ли не всех русских хоров, каким предстанет оно в атмосфере берлинской евангелической Гефсима́нской церкви (Gethsemanekirche) и в исполнении Хора Берлинского радио? Какая интерпретация будет выбрана, условно говоря, «эпическая» или «романтическая»? Понятия, разумеется, слишком общие, чтобы передать особенности этого шедевра, созданного в атмосфере так называемого нового русского возрождения (А. Блок) наравне с русской духовной живописью рубежа веков — Врубелем, Васнецовым, Нестеровым. Насыщенная экспрессия первых двух (не без влияния русского модерна), поэтическая одухотворённость последнего будоражит и сегодня «новизной», свежестью взгляда на веками устоявшееся. Не то ли во «Всенощной» с ее изысканным колоритом, гармоническими пряностями, изощренной, словно дышащей хоровой тканью, которая постоянно меняет свой облик, то наполняясь, то сникая, то вновь возрождаясь и никогда не застывая. Берлинцы, к счастью, все это идеально почувствовали, вслушиваясь во все детали рисовавшейся композитору, по его словам, «идеальной звуковой картины», вместившей едва ли не «всего» Рахманинова от самого интимно-сокровенного до колокольно-гимнического. Браво!

Столь же стилистически выверенными были интерпретации камерных произведений в двух программах, блистательно конципированных и исполненных постоянным гостем фестиваля известным пианистом Александром Мельниковым в ансамбле с виолончелистом Александром Рудиным, сопрано Надеждой Павловой, а также уже не впервые выступавшей на фестивале весьма многосторонней пианисткой Ольгой Пащенко. В первом концерте прозвучали Соната для виолончели и фортепиано соль минор, 1901, упомянутые Шесть романсов» op. 38, 1916, а также редко исполняемые Вариации на тему Шопена ор. 22 (1902/03) и поздние транскрипции на темы Шуберта и Чайковского в сочетании с фортепианной версией «Симфонических танцев» (1940/41), а во втором возникшие после большой творческой паузы Вариации на тему Корелли (1931) и также упомянутые фортепианные Этюды-картины ор 39 (1916). Обе программы составили, по сути, единое целое, пронизанное типично рахманиновскими лиризмом, открытой экспрессией, полярной контрастностью и, главное тончайшим пианизмом в духе... самого Рахманинова, достаточно послушать исторические записи. В предваряющей концерты статье о композиторе во Франкфурт Альгемайне Цайтунг (FAZ) Мельников отмечал черты Рахманинова-пианиста: точность, элегантность, беглость пальцев, поэтичность, ритмическая подвижность. И этими же словами я бы охарактеризовала игру самих артистов, как Мельников, так и Пащенко.

Весьма интересны были переклички, возникшие между двумя программами, а именно, «Этюдами-картинами» ор. 39 и явившимися последним опусом композитора написанными в 1940 году (первое исполнение 3 января 1941) «Симфоническими танцами», которые кстати, на фестивале-Спасибо!- прозвучали дважды: и в фортепианной-, в сверхвиртуозном дуэте Мельникова и Пащенко, и оркестровой версии в исполнении Израильских филармоников под управлением Лахава Шани. И «Этюды», и «Танцы» создавались перед лицом двух мировых войн. Тёмная, таинственная, порой страшноватая атмосфера ор. 39 с излюбленными Рахманиновым колокольными звучаниями, декламационным пафосом, в «Танцах» сгущается, становится еще более угрожающей. И там, и здесь, бьёт «набат» средневековой секвенции Dies irae («День гнева», символ Страшного суда), который пронизывает многие сочинения Рахманинова. В том числе и сыгранную Оркестром Берлинского Радио (RSB) под управлением Владимира Юровского Третью симфонию (1935/36). Своего рода idea fix, знак Апокалипсиса, как бы постепенно, изнутри, но неумолимо омрачает это, в целом очень светлое, к тому же написанное в лучезарном СЕНАРЕ сочинение. Знак, который мерещился и младшему современнику композитора. Как тут не вспомнить пронзительные, увы не устаревшие и по прошествии более ста лет строки:

Двадцатый век...Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла).
Пожары дымные заката
(Пророчества о нашем дне),
Кометы грозной и хвостатой
Ужасный призрак в вышине,
Безжалостный конец Мессины
(Стихийных сил не превозмочь),
И неустанный рёв машины,
Кующей гибель день и ночь,
Сознанье страшное обмана
Всех прежних малых дум и вер,
И первый взлёт аэроплана
В пустыню неизвестных сфер...
И отвращение от жизни,
И к ней безумная любовь,
И страсть и ненависть к отчизне...

А. Блок «Возмездие» 1910-1921

Юровский, шеф и данного оркестра, как всегда очень интересно составил программу, приуроченную к отмечаемому в этом году 100-летию коллектива. Перед Третьей симфонией прозвучали Сюита из музыки к «Трехгрошовой опере» Курта Вайля, краеугольного камня в репертуаре оркестра со времени его основания, а также Фортепианный концерт весьма успешного британского композитора, дирижёра и пианиста Томаса Адеса в заоблачной интерпретации первого и неизменного исполнителя концерта Кирилла Герштейна. С ним мог соперничать только французский пианист Жан-Ив Тибоде, эталонно сыгравший в сопровождении Бостонского симфонического оркестра Фортепианный концерт Джорджа Гершвина, также юбилейной фигуры фестиваля: 125 лет со дня рождения! И было особенно интересно услышать как в обоих сочинениях отразился опыт знаменитых рахманиновских концертов.

Под конец в программе Оркестра радио публику ждал еще и грандиозный бис, а именно рахманиновский хит: Прелюдия до диез минор в инструментовке Генри Вуда, основателя прославленных лондонских Promenade Concerts, или просто Proms в Королевском Альберт-Холле, где оркестр дебютировал за пару дней до берлинского выступления. Честно, говоря, такой бис и заинтересовал (лично я слышала сию обработку впервые), и слегка обескуражил. Ведь зашкаливающая популярность этого юношеского опуса (особенно в Америке публика, постоянно требовала ее повторения, порой ограничиваясь вместо названия кратким it: и так ясно, о чем речь), как и популярность, навязанная голливудскими обработками, в частности, самого знаменитого Второго фортепианного концерта, не слишком радовала композитора. Особенно на фоне неуспеха столь дорогих его сердцу последних симфонических произведений. Ни Третья симфония, ни «Симфонические танцы» при жизни Рахманинова не были оценены по достоинству. Особенно профессионалам и критикам, на фоне разнообразных авангардных течений, они казались опоздавшими на полвека. У некоторых, также, в основном, профессионалов они и сегодня вызывают подобную реакцию. Однако не менее отчётливы и другие голоса, не перестающие находить все новые смыслы в рахманиновской музыке. Тот же Александр Мельников в упомянутой статье «защищал» Рахманинова, акцентируя «доводящую до слез, горькую ностальгичность и человечность его музыки, что делает ее в нашу, не сулящую безоблачное будущее, эпоху особенно актуальной».

Перемены — залог устойчивости

Как и в прошлом году, фестиваль увенчался необычным финалом. На сцену и на амфитеатры Камерного зала Берлинской филармонии высыпала группа молодых людей с инструментами в руках, сразу начав играть, но каким-то странным образом: без нот, без стульев и без дирижёра. Юные музыканты называют себя: Stegreif -импровизирующий симфонический оркестр. Stegreif — буквально: не слезая с лошади, образно: не подумав, не подготовившись, неожиданно, экспромтом — так примерно переводится это озорное словечко. Показанная программа называлась «Симфония перемен». От Хильдегард фон Бинген до Клары Шуман — Звучания устойчивого развития». Признаюсь, распутывать значение этого длинного заголовка я принялась уже Post factum. А на самом концерте погрузилась в увлекательное действо, озвученное, как следует из названия, музыкой разных эпох, при этом принадлежащей исключительно женщинам- композиторам: Хильдегард фон Бинген (1098-1179, песнопение ordo virtutum), Вильгельмина фон Байройт (1709-1785, опера» Аргенора»), Эмилии Майер (1812-1883, Симфония № 7) до Клары Шуман (1819-1896, Романс для фортепиано ор. 21№1. Да и переложения — Stegreif-оркестр принципиально работает, точнее обрабатывает уже существующую музыку — были сделаны также женской половиной оркестра. Наконец женщинам было отданы главные сольные партии. Почему?

Здесь необходимо небольшое отступление

«Ни одного концерта без композиторки» — таким девизом вооружился в этом сезоне Немецкий симфонический оркестр. Этот феминитив, как и многие другие, только начинает приживаться в русском языке. В Германии проблема давно решена, для женщин во всех областях общественной жизни, принято окончание *in. Правда язык решает далеко не все. До сих пор идёт борьба за так называемые квоты, то есть степень участия в профессиях в недалёком прошлом, принадлежащих исключительно мужчинам. Не обошла эта проблема и музыку. Недаром В. Хопп в упомянутом интервью специально подчеркнул: «Оркестры сейчас с относительной регулярностью включают в программу произведения композиторок».

И на нынешнем форуме за исключением Берлинских филармоников, пусть и без девизов все оркестры представили музыку прежде всего современных композиторок. Надо признать, что более молодые — это уже упомянутая американка Элизабет Огонек (в концерте Ансамбля Модерн), а также ее соотечественница Джулия Адольф (в концерте Бостонского симфонического оркестра), выступившая с довольно эклектичной пьесой «Воображаемый замок», значительно проигрывали в сравнении с представительницами старшего поколения. Это украинка Виктория Полева, откликнувшаяся на страшные события последних лет своего рода мадригалом-реквиемом для большого симфонического оркестра «Белое погребение» (Оркестр Баварской государственной оперы). Это израильтянка Бетти Оливерос с очень ярким сочинением на текст читаемой в суккот молитвы «Осанна» для сопрано, оркестра и электроники в мастерской интерпретации израильской оперной звезды Хилы Баджо в сопровождении Израильских филармоников . Задним числом, когда сегодня решается судьба страны, произведение Оливерос предстаёт в особом трагическом свете! , Наконец это, практически composer in residence фестиваля, живущая в Берлине композиторка южнокорейского происхождения Ынсук Чин, представленная целыми тремя сочинениями, все три в жанре концерта с оркестром. В каждом из них проявилось ее неисчерпаемая инструментальная фантазия и драматургическое мастерство в развёртывании из одного едва слышного звука целой многокрасочной композиции. Будь то Концерт для древнекитайского губного органа шен, вдохновлённого его исполнителем, блистательным виртуозом на этом инструменте Ву Вайем, будь то Виолончельный концерт в сверхэмоциональной интерпретации прекрасной американской виолончелистки Алисы Вайлерштейн (Берлинская Штаатскапелле под управлением венесуэльского дирижёра Рафаэля Пайер) или Концерт для оркестра под названием «Спираль» в упомянутой программе Ансамбля Модерн, охарактеризованный автором буклета как « генератор оркестровой выразительности».

Фестиваль предоставил подиум не только композиторкам, но и двум дирижёркам,за плечами которых блистательные карьеры. Джоана Маллвиц в концерте оркестра Берлинского Концертхауза отпраздновала свой дебют как главная руководительница этого коллектива. А Мирга Гражините-Тила уже с 2018 возглавляющая Бирмингемский симфонический оркестр, выступила на этот раз во главе прославленных Мюнхенских филармоников. Нужно было видеть как эта миниатюрная женщина повелевала огромным составом — оркестр плюс хор и солисты — во Второй симфонии Малера! Да еще почти без репетиции из-за 4-х часового опоздания поезда Мюнхен-Берлин. Самолётами, что В. Хопп подчеркнул в упомянутом интервью, ради сохранения окружающей среды сейчас, по возможности, стараются пренебрегать. Достоин упоминания и, если можно так выразиться, художественно-политический жест со стороны фестиваля, а именно приглашение весьма успешно выступившего, запрещённого на родине, народного женского ансамбля из Ирана.

Но вернёмся к концерту Stegreif-оркестра. Точнее к его второму подзаголовку «звучания устойчивого развития». Здесь очевидна отсылка к так называемым «17 взаимосвязанным целям устойчивого развития (ЦУР) (англ. Sustainable Development Goals (SDGs), разработанным в 2015 году Генеральной ассамблеей ООН в качестве «плана достижения для всех лучшего и более устойчивого будущего». В частности, в концепции концерта специально подчёркивалось соответствие с «Целью № 5, касающейся гендерного равенства». Кстати, замечу, что с той же целью разрабатывается с начала 2000-х годов грандиозный, насчитывающий тысячи женских имён во всех областях музыкального искусства проект MUGi (Musik und Gender im Internet). Но не только гендерная , но и важнейшая для ЦУР, экологическая тема фигурировала в новой постановке оркестра. О них напоминал записанный на плёнку детский голос с ключевыми для темы словами: «какое будущее меня ожидает» «потепление климата», «утрата биоразнообразия», «нехватка ресурсов». Тот же голос мечтал о сохранении любимых растений. В ответ на сцену и впрямь была вынесена «античная» колонна с водружённым на неё цветочным горшком, вскоре похищенным, а потом счастливо вновь обретённым по ходу некоего приключенческого сюжета с happy end и пр. Конечно, наивно и весьма опосредовано связано с музыкой. А это и было самое главное. Музыка, остроумно играющая со стилями, свободно модулирующая из средневековой шансон, барочной оперы или романтических симфонии и фортепианной миниатюры то в джаз, то в латиноамериканские танцы или даже рок, а затем невзначай возвращающаяся к оригиналу. Можно, конечно покрутить носом, но результат налицо. Зал был полон. За восемь лет существования (в течение сезона даются 2-3 программы) Stegreif-оркестр успел обрасти немалым числом поклонников, заранее знающих, что их ожидает нечто интересное. И в самом деле, все было тщательно, также хореографически, срежиссировано, прекрасно сыграно и спето, да еще и с весёлым вторжением в ряды зрителей, с удовольствием участвовавших в этом необычном спектакле.

В только что вышедшей книге Die Zwei-Klassik-Gesellschaft: Wie wir unsere Musikkultur retten» (примерный перевод: Классика и общество: как нам спасти музыкальную культуру») публицист Аксель Брюггеман (Axel Brüggemann) , со слов интендантов музыкальных театров и залов охарактеризовал обычную филармоническую публику, имея в виду ее средний возраст, как «седое море». Увы, чистая правда. Преодолеть границу между так называемой E (Ernst, серьёзной) и U (Unterhaltung) музыкой, слегка преобразить классическое наследие, попытаться передать его прежде всего молодому поколению и таким образом сохранить для будущего. Наверное это и есть один из путей «устойчивого развития» , также и для музыкальной культуры, в котором все так горячо заинтересованы.

© Татьяна Фрумкис, Берлин.
Pressebilder Musikfest Berlin 2023

---