Ящик Пандоры
Статья четвертая
Я боюсь, что перо моё недостаточно субтильно для того, чтобы справиться с этюдом, посвящённым Иде Рубинштейн. Извне может показаться, что не о чем писать. Ида Рубинштейн определенно не входит ни в одну из двух больших категорий женщин России и Европы, о которых я писал. Она не праарийская женщина-друидесса и не неоарийская амуреточная героиня в очерченном эмоционально-истерическом смысле слова. Она еврейка по происхождению, но что же в ней еврейского в субстанциальном отношении? В сущности — ничего. Жизнь ее полна большого шума и авантюр. Но Иду Рубинштейн никоим образом нельзя сделать героиней романа. Тем не менее, целая отдельная глава посвящается этой женщине, воплощающей в себе в высшей степени замечательный и своенравный тип.
Я познакомился с Идой Рубинштейн, если не ошибаюсь, в ту эпоху моей жизни, когда, оторванный от непосредственного дела в связи с закрытием «Северного вестника», я был вовлечён в живой и тесный контакт с театральными кругами Петрограда1: с Савиной2, с Коммиссаржевской3, с Н.Н. Ходотовым4 и с домом Д.М. Мусиной-Озаровской5. Я любил бывать и особенно часто бывал в этом последнем доме. Хозяйка его — не то музыкантша, не то драматическая актриса, женщина с чутким ухом для литературного слова — устраивала у себя от времени до времени шикарные и многолюдные чаепития. Сам Озаровский6, не лишённый комического дарования артист, педагог и литератор, явно всегда тяготел ко всему идейному и научному в театральной области. За столом у Озаровских иногда разгорались преволнительные дебаты, в которых принимали участие большие известности тогдашнего литературно-театрального мира. Д.М. Мусина обладала красноречием, иногда несколько ходульным, но неизменно сопровождавшимся блёстками непритворной приверженности к интересам сцены.
За этим столом я однажды и увидел молодую, стройную, высокую девушку в чудесном туалете, с пристально-скромным взглядом, отливавшим солнечною косметикою. Она произносила только отдельные слова, ничего цельного не говорила, вся какая-то секретная и запечатанная, а между тем она была и не могла не быть центром всеобщего внимания. Девушка эта претендовала на репутацию сказочного богатства и ослепительной красоты. О богатстве ее распространялись легенды. Это была Ида Львовна Рубинштейн. Она училась тогда драматическому искусству у Ленского7 в Московском театральном училище8, проводила летние месяцы в Петрограде и в это время своего пребывания в столице искусственно вздувала кругом себя и около себя конвульсивные, фантастически-сенсационные волны. Девушка мечтала стать реустроительницей в современном театральном деле и для реконструированного ею театра решила воздвигнуть здание из розового мрамора. Этот театр из розового мрамора был у всех на устах, и простодушно-наивные супруги Озаровские уж разрабатывали какие-то практические планы, чтобы обеспечить себе участие и добрую долю в предстоящих немыслимых выгодах от грандиозного предприятия. В своём рассказе я не держусь никаких точных исторических дат, допустимо, в самом деле, что я могу впасть в какие-нибудь хронологические и топографические ошибки. Но суть дела я передаю точно и верно. Ида Рубинштейн стояла в центре совершенно исключительной литературной галлюцинации.
Это была действительно красавица декоративного, ослепительного типа, сошедшая с полотна одного из художников французской Директории9. Лицо сухое и худое, с намёком горбинки на носу, смугло-серого цвета тончайшей кожей. Черты не крупные, но и не мелкие, в ансамбле же своём дававшие впечатление значительности. Жизнь на этом лице трепетала зрительно-нервная в вибрациях утончённой неги, дававшей свою тоже утончённую, почти неуловимую артистически-ёмкую полную игру. Ни пятнышка, ни микроба банальности. В полном смысле слова (Из Нпсбоп[1] была присуща лицу, фигуре, движениям, походке и туалетам, от шляпы до ботинок, этой прекрасной девушки. Лоб твёрдый, не очень высокий, с отпечатком воли, а под ним — семитские глаза в узенько-остром разрезе. Все окружавшие Иду Рубинштейн в тогдашних театрально-литературных кругах казались чуть ли не ее лакеями; даже Фокин10 и Бенуа11, даже Санин12 и Озаровский — многие обращались к ее советам; всегда изысканно-любезная и ученически-почтительная, [она] отличалась приветливою мягкостью.
Не забуду дня, когда, встретившись с Идой Рубинштейн в Афинах, я отправился вместе с нею по дачной железной дороге в Фалерон13 на обед. На площади в виду Саламина14, круглой, тесной и уютной, играла музыка и было довольно много публики. Уже при входе нашем все глаза обратились на неё в таком сенсационном внимании, что мне стало неловко. Ида Рубинштейн была одета в чудеснейшее летнее прозрачное лёгкое платье с горностаевой отделкой. При этом шляпа фантастических размеров с большим белоснежным страусовым пером отбрасывала на выразительно-сдержанное лицо мягкую тень. Обед прошёл у нас замечательно. Никто не умеет так обедать, как Ида Рубинштейн. Протянуться длинной рукой к закуске, взять ложку, спросить или ответить что-нибудь лакею, при этом хохотнуть вам трепетно блеском зубов, пригубить вино и с небрежной лаской налить его соседу — все это музыка, веселье, радость. И тут же разговор на труднейшую тему, в котором Ида принимала живейшее участие, даже не без некоторой эрудиции, особенно пленительной в таких устах.
Конечно, все это представляло собою спектакль для восторженных и не всегда скромных наблюдателей. Яркость Греции, — где мне такие попадались среди женщин с редкостного былого востока. Но я тут же должен сказать, что такой спектакль привлекал сам по себе восторженное внимание не в одной только Греции, но и в самом изысканном отеле Парижа и Вены. Своим присутствием Ида являлась редкостным украшением для кавалера или того туза, в сопровождении которого она появлялась здесь или там. Я вполне могу понять, что такая дама, умеющая войти в автомобиль и карету, пройти с лорнетом по картинной галерее или войти в театральную ложу с импонирующим видом, сразу привлекающим внимание всего зрительного зала, — такая дама явилась бы, конечно, идеальной спутницей для любого Рокфеллера или Ротшильда. Тут вся суть, весь нерв, весь секрет — в высочайшей декоративности. Ида Рубинштейн — это прежде всего — пластика, орнамент, красота, мечта о деньгах, о театре из розового мрамора, человек же тут где-то вдали, если и вообще он есть.
Ида осторожно, тонко и с великим тактом культивировала со своей стороны все легенды, создававшиеся вокруг ее имени. Если она возвращалась из Африки, то не только сейчас же возникали слухи о грандиозной охоте с ее участием на львов и слонов, но и в самом деле в чудесном будуаре красавицы резвился по ковру живой крошечный леопард. Если она возвращалась из Италии, то все обволакивалось славою Д’Аннунцио15. Д’Аннунцио пишет для неё пьесу, Д’Аннунцио приезжает в Париж на первое представление холодно принятой пьесы, Ида принимает его в своей уборной с приветливой улыбкой и, в королевском равнодушии к доносящимся из зрительного зала свисткам, просит о новой пьесе, согласие на которую Д’Аннунцио тут же ей восторженно даёт.
А между тем спросим себя со всею искренностью и в забвении комплиментов Сары Бернар16, представляет ли Ида Рубинштейн крупное артистическое явление? Скажу с полной откровенностью, что я в этом сомневаюсь. Для сцены она слишком душевно суха, слишком рассудочна, слишком лишена безоглядной непосредственности. Для драматической сцены нужны не столько стилизованные позы и красота фигуры — пусть и чрезвычайная, — сколько живой и творческий рефлекс. Но и для балетной сцены Ида Рубинштейн, по-моему, тоже не годна, сколько бы Бакст17 ни накладывал на ее схематически высокие ноги румянца и светотени, и сколько бы Фокин ни сочинял приёмов и трюков хореографической исключительности, для которой у самого заинтересованного балетмейстера-плебея по воспитанию и натуре нет никаких композиторских данных. Она не годна для балета уже органически потому, что для балета нужна не пластика костюма, а пластика нежного и гармонического тела, каким Ида Рубинштейн обделена по природе. В балете она могла бы быть разве лишь шикарной королевой-мимисткой, от которой почти никакой — ни пластической, ни чисто хореографической культуры не требуется18.
Ида Рубинштейн никогда не умела поднимать около себя поэзии и болезненных волнений. Шумели, плескались вокруг неё, чего-то ждали, а видели только блеск. Даже шампанское не помогало. Играя за столом, усыпанным цветами, скользящими улыбками и прелестным наклоном головы к кавалеру, она иногда, разгорячившись по-своему, в порыве восхищённого экстаза бросала на дно вашего бокала бриллианты, снятые с длинных пальцев. Но это, видимо, не помогало. Слишком все это было шикарно, слишком холодно, ослепительно и умопомрачительно, но не приятно для сердца. Кажется, всю жизнь эта замечательная женщина и боялась и желала того, чтобы кто-нибудь из-за неё застрелился.
Но вот прошли годы, и все здравствуют. Не застрелился никто, даже из разорившихся. Тут факты, тут ничего не поделаешь!
Нельзя уйти по логике вещей ни в какую декоративность, ни в какие бриллианты в шампанском. Не велика беда зарезать или зарезаться по любви, но велика беда быть только чарующим костюмом. Но такой кровопролитной любви Иде Рубинштейн и не нужно. Довольно и той широкой, почти мировой известности, которая окутывала ее имя и создавала из неё на скудной и печальной русской ниве такой пышный, роскошный, великолепный и незабываемый цветок.
14 сентября 1923 г.
1 С закрытием «Северного вестника» кончилась для Волынского эпоха «борьбы за идеализм» в литературе. Он оказался в изоляции относительно всех ее современных направлений, и сам понимал это достаточно ясно. На рубеже веков Волынский предпринял шаги в поисках новой платформы для приложения своих сил. Он путешествовал, читал лекции, круг его интересов включал научные, религиозные, искусствоведческие проблемы.
Пробудившийся интерес к драматическому театру, постепенно сложившийся круг знакомых (многие были из Александрийского театра) обозначили новый период в жизни и творчестве Волынского. Большое значение для него имела встреча и сотрудничество с В.Ф. Коммиссаржевской. Волынский, видимо, заразил ее своим энтузиазмом, бурной энергией, воинствующим идеализмом суждений. Он ратовал за театр высоких целей, хотел «идейного шума, настоящего набата». Организуя свой театр, Коммиссаржевская пригласила критика возглавить его литературную часть. Театральные проблемы стали предметом обсуждения в их переписке. (См.: РГАЛИ. Ф.95. Оп.1. Ед.хр.193, 544). Волынский работал в театре Коммиссаржевской около двух сезонов (1904/05 и 1905/06) и покинул его неудовлетворенным, главным образом, в связи с приходом В.Э. Мейерхольда, чьё понимание театрального искусства он осуждал. Впрочем, он невысоко оценивал работы и других режиссёров, пытавшихся ставить в этом театре. (См. эссе А. Волынского «Режиссёры» — РГАЛИ. Ф.95. Оп.1. Ед.хр.42). Подробнее о деятельности Волынского в театре Коммиссаржевской см.: Ситковецкая М.М. Еще о В.Ф. Коммиссаржевской. Обзор // Встречи с прошлым. Вып.З. М., 1978. С.348-379.
Такой поворот событий положил начало новой фазе в «театральной эпохе» в творчестве Волынского: на смену увлечению драматическим театром пришло углублённое изучение балетного искусства. В это время он посетил Грецию, его интересовала связь танцев с ритуальным действом, генезис балета. Балет остался сферой основных интересов Волынского до конца его жизни. Он приобрёл известность как балетный критик, постоянно выступая на страницах «Биржевых ведомостей» и «Жизни искусства». Тогда же в его жизни появилась Ида Рубинштейн.
2 Савина Мария Гавриловна (1854-1915) — актриса Александрийского театра.
3 Коммиссаржевская Вера Фёдоровна (1864-1910) — актриса. С 1896 выступала на сцене Александрийского театра, в 1904 организовала собственный театр.
4 Ходотов Николай Николаевич (1878-1932) — актёр. Ученик В.Н. Давыдова. В 1898 был принят в труппу Александрийского театра. Большое влияние оказало на него знакомство с Коммиссаржевской, связавшее их глубокое сердечное чувство. В 1908-1909 руководил Современным театром, а в 1912 открыл Драматические курсы. Выступал как драматург и педагог. В 1929 оставил сцену.
5 Мусина-Озаровская Дарья Михайловна (урожд. Мусина-Пушкина; по сцене Мусина) — актриса. В 1900-е — хозяйка литературно-художественного салона. В первом замужестве жена горного инженера А. Глебова, во втором — Ю.Э. Озаровского.
6 Озаровскиий Юрий (Георгий) Эрастович (1869-1927) — актёр, режиссёр, педагог. Ученик В.Н. Давыдова. Служил в Александрийском театре. Оставил сцену в 1915.
7 Ленский Александр Павлович (настоящая фамилия Вервициотти — носил ее до 1897; 1847-1908) — актёр, режиссёр, педагог. Работал в Малом, Александрийском и др. театрах. Создал Новый театр. С 1888 преподавал на Драматических курсах Московского театрального училища.
8 Московское театральное училище (1773-1909; с 1918 Театральное училище им. М.С. Щепкина) — одно из старейших русских театральных учебных заведений. Созданное при Московском воспитательном доме как Классы изящных искусств (драматического, балетного, вокального, музыкального), в 1784 было передано в ведение Петровского театра (Театра Медокса) в Москве, а в 1806 преобразовано в Московское театральное училище. В 1888 открылись Драматические курсы, где преподавали крупнейшие актёры Малого театра (А.П. Ленский, М.П. Садовский, Г.Н. Федотова и др.) и профессора Московского университета. В 1907 приём учеников был прекращён, в 1908 умер А.П. Ленский, а еще через год (1909) курсы были закрыты. Таким образом, И.Л. Рубинштейн была одной из последних выпускниц Драматических курсов.
9 Волынский, видимо, имел в виду период позднего классицизма во французском искусстве, когда художники, продолжая классические традиции, стремились к созданию гармоничного идеала (Ж.Л. Давид, Д. Энгр, П.П. Прюдон и др.). .
10 Фокин Михаил Михайлович (1880-1942) — артист балета, балетмейстер. Танцевал в труппе Мариинского театра, позже осуществлял там самостоятельные постановки. Работал в содружестве с А.Н. Бенуа, Л.С. Бакстом, Н.К. Рерихом, А.Я. Головиным, М.В. Добужинским. Его постановки составили основу репертуара «Русских сезонов» С.П. Дягилева в Париже. В 1918 уехал за границу. Работал с И. Рубинштейн в разные периоды ее творчества в качестве балетмейстера-постановщика и балетмейстера-репетитора .
11 Бенуа Александр Николаевич (1870-1960) — живописец, график, театральный художник, историк искусства, художественный критик и режиссёр. Теоретик «Мира искусства». Как театральный художник работал в Мариинском театре, Эрмитажном театре, Театре В.Ф. Коммиссаржевской, МХТ, БДТ, в антрепризе С.П. Дягилева в Париже. Со 2-й половины 1920-х жил за границей. Писал декорации к спектаклям балетной труппы И. Рубинштейн.
12 Санин Александр Акимович (наст, фамилия Шенберг; 1896-1956) — актёр, режиссёр. Работал в МХТ, Александрийском театре, Старинном театре. Участвуя в антрепризе С.П. Дягилева за границей, выступал как оперный режиссёр — пропагандист русской оперной классики.
13 Фалер (Фалерон) — населённый пункт на побережье Греции недалеко от Афин.
14 Соломин — греческий остров в заливе Сароникос Эгейского моря. Д.С. Мережковский, посетив эти края, с восхищением писал: «Вот Саламин, вот мыс Сапиум, где до сих пор сохранились дивные колонны храма Паллады» (Мережковский Д.С. Вечные спутники (Акрополь). СПб., 1910. С.7).
15 Д'Аннунцио Габриэле (настоящая фамилия Рапаньетта; 1863-1938) — итальянский писатель-прозаик, драматург-модернист, пропагандировал эстетизм, ницшеанский культ сильной личности. М.М. Фокин вспоминал, что в 1913 он приехал из Петербурга в Париж для постановки танцев И.Л. Рубинштейн в пьесе Д’Аннунцио «Пизанелла» (Фокин М.М. Против течения: Записки балетмейстера. М.; Л., 1962. С.271).
16 Бернар Сара (1844-1923) — французская актриса. В 1872-1880 играла на сцене «Комеди Франсез», в 1898-1922 возглавляла «Театр Сары Бернар» в Париже.
17 Бакст Лев Самойлович (наст, фамилия Розенберг; 1866-1924) — живописец, график, театральный художник. Работал в Александрийском театре; переехав в Париж, оформлял спектакли Дягилева. В 1913 в Париже, в театре «Одеон» он работал над декорациями к спектаклю Д’Аннунцио «Мучения святого Себастьяна».
18 Оценка Волынского, в целом верная, совпадающая с общепринятой в искусствоведении, все же слишком резка. Более объективным видится мнение М. Фокина, сделавшего акцент на конечном результате работы Иды Рубинштейн: «Мне за год занятий не удалось сделать из неё настоящей танцовщицы, и танец Саломеи мне пришлось приноравливать к ее возможностям. [Однако] в мимических ролях Клеопатры и Шехерезады, хотя она была и холодна, но, благодаря особенной внешности ее, удалось достигнуть очень необычайных линий и [как мне кажется] впечатлительного образа» (Фокин М.М. Указ. изд. С.496).
"Минувшее" Исторический альманах 17
