---

ИОНЕСКО ИЛИ БЕРЕМЕННАЯ СМЕРТЬ

Всякому известно, что он смертен. Но Ионеско помнит об этом, даже когда требует меню в ресто­ране. Даже во время обеда он помнит, что прибли­жа­ется к смерти. Знает это и Беранже, двойник Ионеско в его коме­диях. Смерть не просто посто­янно присут­ствует во всем, что Ионеско пишет, – смерть, умирание его и других людей, есть для него нечто всеобщее и непрерывное.

«Когда коло­кола звонят к погре­бению, меня охва­ты­вает таин­ственная тоска и тянет куда-то. Все, кто умирает, – наши знакомые». Это одна из самых первых записей в его «Разроз­ненном днев­нике» («Journal en miettes»). Несколь­кими стра­ни­цами дальше читаем: «В четыре-пять лет я понял, что буду стано­виться все старше и старше, а потом умру. Годам к семи-восьми я сказал себе, что рано или поздно умрёт моя мать, и эта мысль меня ужас­нула». И еще: «…навер­няка известно только одно: смерть ждёт мою мать, моих близких, меня самого».

Много лет спустя, вспо­миная о площади Вожирар, возле которой прошло его париж­ское детство, Ионеско писал в книге «Заметки за и против» («Notes et contre-notes»): «Когда вид этой улицы всплы­вает у меня в памяти, когда я думаю о том, что почти все эти люди сегодня уже умерли, все кажется мне призрачным и мимо­лётным. Подсту­пает дурнота, тоска. Значит, наш мир – или пустыня, или агони­зи­ру­ющие тени». Вот две фразы, которые могли бы завер­шить длинный монолог Беранже во время его последней встречи с Убийцей: «Пожалуй, именно к Смерти обра­щено моё с таким ужасом произ­но­симое «Почему?» Только смерть способна заткнуть и заткнёт мне рот» («Разроз­ненный дневник»).

Двойник Ионеско в «Убийце» говорит: «Все мы умрём, в этом главное безумие». В «Разроз­ненном днев­нике» читаем: «Поло­жение чело­века невы­но­симо». И далее: «Не понимаю, как на протя­жении сотен и сотен лет люди согла­ша­лись жить в таких невы­но­симых усло­виях, согла­ша­лись суще­ство­вать, пресле­ду­емые страхом смерти, среди войн и стра­даний, не решаясь на открытый и реши­тельный протест… Мы все попа­лись в коллек­тивную ловушку и даже не пыта­емся по-насто­я­щему сопротивляться».

Отрывки в таком духе можно цити­ро­вать все дальше и дальше, но все они, утоми­тельные в своём одно­об­разии, сводятся к тому, что смерть – это беско­нечный процесс, исце­ление невоз­можно, но и смирение тоже невоз­можно. И доба­вить к этому нечего. Ионеско еще в Сорбонне наме­ре­вался напи­сать диссер­тацию «Тема греха и смерти в поэзии после Бодлера», но так и не завершил ее. «Ушиб­ленный» идеей смерти, он стал комедиографом.

Согласно простей­шему опре­де­лению, комедия есть пред­став­ление, вызы­ва­ющее смех. «Нет ничего трудней, – писал Мольер, – как рассме­шить les honnetes gens*». Но кто же эти les honnetes gens в наше время? Вы и я – мы все смеёмся коме­диям Ионеско.

* Поря­дочные люди (фр.)

Комизм «Лысой певицы», «Урока» или «Амедея» можно срав­нить только с ранними филь­мами Чаплина. Эти комедии вызы­вали и продол­жают вызы­вать громкий смех.

Но что это за смех и каков объект этого смеха? «Когда я говорю: «Стоит ли жизнь того, чтобы за неё умирать?», – я всего лишь произ­ношу слова. Но они-то как раз и смешны» («Разроз­ненный дневник»). Другими словами, смерть может рассме­шить, если о ней гово­рить или пред­став­лять её на сцене. «Что до меня, – пояс­няет Ионеско в «Заметках за и против», – я никогда не понимал той разницы, которую люди способны нахо­дить между коми­че­ским и траги­че­ским. Если «коми­че­ское» заклю­ча­ется в инту­и­тивной способ­ности к воспри­ятию абсурда, то в таком случае оно кажется еще более безна­дёжным, чем «траги­че­ское». От «коми­че­ского» не убежишь. Я сказал – кажется безна­дёжным, но на самом деле оно лежит за грани­цами надежды или отча­яния… По-моему, коми­че­ское – это траги­че­ское, а трагедия чело­века – «чистейшая насмешка».

Трагедия явля­ется источ­ником мета­фи­зи­че­ского утешения. Трагедия без мета­фи­зики – обычное, ничем не оправ­данное умирание, лишённый надежды абсурд – смехо­творна. «Чистейшая насмешка», – говорит Ионеско. И где же эта насмешка имеет место? На сцене. Смехо­творно-траги­че­ское – вот жанр для театра. В 1960 году Ионеско писал: «Когда старые писа­тели исполь­зуют коми­че­ское с примесью траги­че­ского, в конце концов их персо­нажи пере­стают быть смеш­ными: трагедия берет верх. В моих пьесах все обстоит наоборот: в начале они комичны, местами трагичны, а закан­чи­ва­ются как комедия или траги­ко­медия». Ионеско назвал «Лысую певицу» анти­пьесой, «Урок» – коми­че­ской драмой, «Стулья» – траги­фарсом. В «Жертвах долга» Никола объяс­няет Детек­тиву: «Не надо драмы, не надо трагедии: траги­че­ское стано­вится коми­че­ским, коми­че­ское – трагично, так жить веселее… веселее».

Термин «траги­ко­медия» в этом случае только собьёт с толку. То «жить веселее», о котором Никола говорит Детек­тиву, – это «траги­фарс». Прибегая к терми­но­логии Аристо­теля, можно сказать, что ужасное должно сопро­вож­даться смехом, а не жало­стью и не сочув­ствием.* Траги­че­скому герою пред­стоит выра­зить свою роль в первую очередь в клоу­наде. Как след­ствие, весь ужас его траги­че­ского поло­жения обна­ру­жи­ва­ется лишь на миг и сразу же преодо­ле­ва­ется в смехе, так, чтобы жить вновь стало «веселее».

Ионеско посте­пенно транс­фор­ми­ровал смехо­творно-траги­че­ское в траги­чески-смехо­творное, как в размыш­ле­ниях, так и в пьесах, двигаясь от «Стульев», «Жака или Покор­ности» и «Амедея» к «Убийце» и «Король умер». Эта пере­мена, этот обратный порядок траги­че­ского и смехо­твор­ного пред­став­ля­ется своего рода формулой для траги­че­ской буффо­нады. Лучшее и, веро­ятно, самое раннее опре­де­ление этого жанра было дано Питером Пигвой из «Сна в летнюю ночь» в той сцене, где он соби­рает своих актёров на первую репе­тицию: «Пьеса наша, – говорит Пигва, – прежа­лостная комедия и весьма жестокая кончина Пирама и Фисбы». *

*«Этот неари­сто­те­лев­ский театр стал­ки­вает нас с проблемой, которую Аристо­тель не пред­видел, а именно, с жало­стью и страхом, для которых смех явля­ется катар­сисом». (J.S. Doubrovsky, «Ionesco and the Comic of Absurdity», Yale French Studies 23 [1959]: 9).

Столь длинно названная «весьма жестокая кончина Пирама и Фисбы» – «комедия», но в то же время «прежа­лостная». Эта разыг­ранная афин­скими ремес­лен­ни­ками пьеска пред­став­ляет собой не что иное как бурлескный пара­фраз «Ромео и Джульетты», пьесы, которая, в свою очередь, в одном из ранних изданий Шекс­пира назы­ва­ется «превос­ход­нейшей и прежа­лостной траге­дией». Весьма жестокая кончина Ромео и Джульетты (так же как весьма жестокая кончина Беранже в «Убийце» и «Смерти короля») на сей раз пред­став­лена коми­чески. Что не мешает, впрочем, этим коме­диям быть «прежа­лост­ными». «Возь­мите трагедию, – писал Ионеско в «Заметках за и против», – ускорьте движение, и вы полу­чите комедию…», или, еще более эмоци­о­нально: «Бурлескная роль – играйте её драма­ти­чески. Драма­ти­че­ская роль – играйте её бурлескно».

Первые поста­новки пьес Ионеско в 1950-х годах вызвали одно­вре­менно восхи­щение и протест, восторг и ужас из-за своей ошара­ши­ва­ющей новизны. Но все же самое удиви­тельное в траги­фарсах Ионеско – возврат к наиболее старым и устой­чивым тради­циям коме­дий­ного театра и карна­валь­ного языче­ства: мир пере­во­ра­чи­ва­ется с ног на голову, нищего провоз­гла­шают королём, образом обще­ства стано­вится корабль дураков, шуты правят свет­скими цере­мо­ниями и церков­ными риту­а­лами, смерть шествует среди масок по город­ским улицам, умирание прирав­ни­ва­ется к рождению и жить стано­вится «веселее».

«Не успели сумерки спуститься на узкую и длинную улицу, как тут и там в окнах и на помо­стах начи­нают вспы­хи­вать и мерцать огоньки; они мель­кают чаще и чаще, и вот уже вся улица осве­щена горя­щими воско­выми свечами. …Каждому теперь вменя­ется в обязан­ность держать в руках зажжённую свечку, и со всех сторон только и слышится излюб­ленное проклятие римлян: «Sia ammazzato». «Sia ammazzato, chi non porta moccolo»! – «Смерть тому, кто не несёт огарка!» – кричит один другому, пытаясь зату­шить его свечку». **

Так Гёте в своих «Итальян­ских впечат­ле­ниях» начи­нает описание римского карна­вала 1788 года.

* Шекспир, «Сон в летнюю ночь», перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник.

** Здесь и далее отрывки из Гёте даны в пере­водах Наталии Ман.

 «И чем сильнее разно­сится во все концы вопль: «Sia ammazzato!», тем больше утра­чи­вает это слово свой страшный смысл и тем скорее забы­ваешь, что ты в Риме, где это проклятье из-за любого пустяка может осуще­ствиться над тобой или другим.

Значение этих слов мало-помалу полно­стью утра­чи­ва­ется, и так же как на других языках нам нередко прихо­дится слышать проклятия или непри­стой­ности, которые служат выра­же­нием радости или удив­ления, так в этот вечер «Sia ammazzato!» стано­вится призывом, криком радости, неиз­менным рефреном всех шуток, насмешек и комплиментов…

Неистов­ствуют все сословия и все возрасты, кто-то вска­ки­вает на подножку кареты, ни одна висячая лампа, даже уличные фонари не нахо­дятся в безопас­ности. Мальчик тушит свечку отца и непре­рывно кричит; «Sia ammazzati il Signore Padre!». Отец тщетно указы­вает ему на непри­личие такого пове­дения, мальчик рьяно отста­и­вает свободу этого вечера и еще пуще клянёт своего родителя».

Ионеско пишет в своих «Заметках»: «…только смех не чтит никаких табу… только коми­че­ское даёт нам силу вынести трагедию суще­ство­вания». Это его раннее инту­и­тивное пони­мание абсурда как «трагедии суще­ство­вания» не более чем дань фило­соф­ской моде пяти­де­сятых. Однако подлинная инту­и­тив­ность Ионеско заклю­ча­лась в его возвра­щении к карна­валу, на котором был пред­ставлен не только наш совре­менный Angst*, но где, как на древних сатур­на­лиях, маску Смерти сопро­вож­дали маски фалло­форов и благо­даря этой инверсии символов похо­ронный ритуал обора­чи­вался свадебным.

«Поэтому нас не удивят, – пишет Гёте в тех же «Итальян­ских впечат­ле­ниях», – и толпы масок, которые мы в скором времени увидим на улице; здесь круглый год смот­ришь на самые разно­об­разные сцены, разыг­ры­ва­ю­щиеся под ясными, весё­лыми небе­сами. … Каждого покой­ника прово­жает на клад­бище процессия с головы до ног, заку­танных в свои обла­ченья братьев различных орденов; всевоз­можные мона­ше­ские одежды приучают глаз к необычным, странным образам, словно весь год длится карнавал…»

Однажды в Нью-Орлеане мне дове­лось видеть выступ­ление люби­тель­ской труппы, избравшей темой для балета похо­роны. Причи­тания в ритме блюза стано­ви­лись все экста­тичнее. И чем выше подни­мался гроб, тем выше взле­тали голоса. Ноги, взме­таясь из-под длинных черных юбок, начи­нали, каза­лось, жить неза­ви­симой жизнью. Еще миг – и гроб зака­чался в воздухе в такт танцу­ющим бёдрам и животам.

Нью-Орлеан – одно из последних мест на земле, где еще сохра­ня­ются во всем своём неот­ра­зимом симво­лизме старые карна­вальные традиции, соеди­ня­ющие воедино проблемы пола и смерти. Совсем, как у Гёте в его описании римского карна­вала: «Компания мужчин… разгу­ли­вает с моло­дыми людьми, наря­див­ши­мися в женское платье. Одна из этих «женщин» с виду уже на сносях… Между тем бере­менной женщине от испуга стано­вится дурно; кто-то приносит стул, подруги хлопочут вокруг неё. Она жалобно стонет и вдруг к вящей потехе окру­жа­ющих произ­водит на свет какое-то безоб­разное существо».

В согласии с древ­нейшей тради­цией сатур­налий роже­ница – это смерть. «Среди знаме­нитых керчен­ских терра­котов, – пишет М.М. Бахтин в своей книге «Франсуа Рабле и народная куль­тура сред­не­ве­ковья и Ренес­санса», – есть, между прочим, свое­об­разные фигуры бере­менных старух, безоб­разная старость и бере­мен­ность которых гротескно подчёрк­нуты. Бере­менные старухи при этом смеются… Это бере­менная смерть, рожда­ющая смерть. В теле бере­менной старухи нет ничего завер­шён­ного, устой­чиво-спокой­ного. В нем соче­та­ются стар­чески разла­га­ю­щееся, уже дефор­ми­ро­ванное тело и еще не сложив­шееся, зачатое тело новой жизни».

Бахтин пишет о том, что в теле проте­кают сразу оба проти­во­по­ложных друг другу процесса распада и роста – это и есть бере­менная смерть. Сатур­налии и карна­валы сокра­щают беско­неч­ность и непре­рыв­ность жизни и потому совер­шенно отри­цают жестокий взгляд Сэмюэла Беккета на непре­рывное умирание, выра­женный в словах: «… день рождения, день смерти, один и тот же день, один и тот же миг… ложе сна роже­ницы развер­за­ются над могилой…»

Рожа­ющая смерть в карна­вальном фарсе – отнюдь не носящая под сердцем новую смерть молодка, но старая карга, бере­менная новой жизнью. Тело, в котором зачи­на­ется новая жизнь, в то же время и разла­га­ется. Благо­го­вение вызы­вает смех: в симво­лике карна­вала это одно и то же тело. Бахтин продолжает:

«Одна из основных тенденций гротеск­ного образа тела сводится к тому, чтобы пока­зать два тела в одном: одно – рожда­ющее и отми­ра­ющее, другое – зачи­на­емое, вына­ши­ва­емое, рожда­емое. Это – всегда чреватое и рожда­ющее тело или хотя бы готовое к зачатию и оплодотворению…

Далее, и возрасты этого тела, в отличие от новых канонов, берутся преиму­ще­ственно в макси­мальной близости к рождению или смерти: это – младен­че­ство и старость с резким подчёр­ки­ва­нием их близости к утробе и могиле, к рожда­ю­щему и погло­ща­ю­щему лону. Но в тенденции (так сказать, в пределе) оба этих тела объеди­ня­ются в одном. Инди­ви­ду­аль­ность дана здесь в стадии пере­плавки, как уже умира­ющая и еще не готовая; это тело стоит на пороге и могилы и колыбели…

Далее, него­товое и открытое тело это (умира­ющее – рожда­ющее – рожда­емое) не отде­лено от мира чёткими грани­цами: оно смешано с миром, смешано с живот­ными, смешано с вещами. Оно космично, оно пред­став­ляет весь мате­ри­ально-телесный мир во всех его элементах (стихиях). В тенденции тело пред­став­ляет и вопло­щает в себе весь мате­ри­ально-телесный мир как абсо­лютный низ, как начало погло­ща­ющее и рожда­ющее, как телесную могилу и лоно, как ниву, в которую сеют и в которой вызре­вают новые всходы».

Вооб­ра­жение и мудрость карна­вала, которые Бахтин обна­ружил в твор­че­стве Рабле, неожи­данно оказы­ва­ются наиболее подхо­дящим введе­нием в мир таких пьес Ионеско как «Жак или Покор­ность» и «Будущее в яйцах». Ионеско исполь­зует в обеих пьесах старую формулу комедии нравов: две семьи, робкий юноша, некра­сивая девица, сват, помолвка, свадьба. Долгое ожидание потом­ства. Но под его пером «нату­ра­ли­сти­че­ская комедия» превра­ща­ется в карна­вальный фарс и чуть не в скотный двор. Всех персо­нажей в обеих пьесах зовут либо «Жаками» либо «Робе­рами», и у всех у них одина­ковые лица-маски. Их тела неза­вер­шённым, они одно­вре­менно распа­да­ются и растут. Сгру­див­шись в стадо, они даже начи­нают терять остатки чело­ве­че­ского облика. Отдельные части тела множатся: например, у Роберты II – три носа и девять пальцев на руке.

Жак: …Вы богаты, я женюсь на вас.

Очень неловко обни­мает ее. Целует носы Роберты II, один за другим, а тем временем Жак-отец, Жак-мать, Жаклин, дедушка с бабушкой, Робер-отец, Робер-мать, не произ­нося ни слова, входят один за другим, пере­ва­ли­ваясь с боку на бок, словно в каком-то смехо­творном тяже­ло­весном танце, и начи­нают водить вялый хоровод вокруг Жака-сына и Роберты II, которые неук­люже обни­ма­ются посреди сцены. Робер-отец беззвучно и медленно хлопает в ладоши. Робер-мать, заложив руки за голову, выде­лы­вает пируэты и глупо улыба­ется. Жак-мать с непо­движным лицом гротескно поводит плечами. Жак-отец подвернул брюки и ходит, ступая на каблуки. Жаклин качает головой, потом они все продол­жают танце­вать уже на корточках; Жак-сын и Роберта II тоже садятся на корточки и засты­вают в непо­движ­ности. Бабушка и дедушка по-идиотски кружатся, глядя друг на друга, и улыба­ются, затем тоже садятся на корточки. Все это должно вызы­вать у зрителей тягостное чувство нелов­кости и стыда. Темнота сгуща­ется. Актёры на сцене невнятно мяукают, продолжая кружиться, издают какие-то странные стоны, какое-то карканье. Темнота все гуще. Еще видны сгру­див­шиеся на сцене Жаки и Роберы. Слышны их звериные стоны, а затем их уже не видно. Слышно только, как они стонут, взды­хают, потом все исче­зает, гаснет. Снова серый свет. Все исчезли, кроме Роберты, которая лежит, вернее, сидит на корточках, съёжив­шись под платьем. Видно только, как пока­чи­ва­ется её бледное лицо с тремя носами и шеве­лятся, подобно репти­лиям, девять её пальцев.

В пьесе «Будущее в яйцах» конюшня превра­ща­ется в курятник. Роберта II начи­нает одно за другим откла­ды­вать яйца. Она – яйце­кла­дущее суще­ство. Коли­че­ство яиц беспре­дельно умно­жа­ется, и все они одина­ковы. Будущее – в яйцах. Из них вылу­пятся неот­ли­чимые друг от друга Жако-Роберы. Но даже в этом карна­вальном курят­нике неис­то­щимой плодо­ви­тости, в котором уже иско­ре­нена всякая инди­ви­ду­аль­ность и жизнь сводится к яйцам, даже в нем присут­ствует смерть. Непо­сред­ственно перед тем как молодая жена начи­нает нести яйца в лукошко, умирает дедушка Жак. Умереть здесь озна­чает войти в пустую раму. И семей­ство по-насто­я­щему потря­сено, когда он, бормоча себе под нос, на мгно­вение высту­пает из этой рамы.

Для Фрейда смех – это взятка, полу­ча­емая внут­ренним цензором за то, что он допус­кает шутку, выра­жа­ющую похоть и запретные желания. Но еще сильнее запрещён – а потому сильнее подавлен – ужас смерти, страх перед тем, что нам пред­стоит умереть. Всем и каждому. И взяткой за разре­шение обна­ру­жить этот ужас и этот страх оказы­ва­ется все тот же смех. Древняя бере­менная смерть – это смерть смею­щаяся. Когда среди груд карна­валь­ного сора мужчина, пере­одетый женщиной, произ­водит на свет урод­ливое чудище, это вызы­вает буйный смех. Шутов­ское зрелище порож­да­ется страхом смерти. Согласно Бахтину, «…нераз­рывно спле­тены смерть с рожде­нием, родовой акт с агонией. В то же время образы эти нераз­рывно связаны со смехом.

Смерть и рождение в образах мочи и кала даны в своём весёлом смеховом аспекте. Поэтому образы испраж­нения в той или иной форме почти всегда сопут­ствуют тем весёлым стра­ши­лищам, которые смех создаёт, как заме­щения побеж­дён­ного страшного…»

Харак­терно, что Гёте прони­ца­тельно разгадал ту же пере­пле­тён­ность мотивов смерти, пола и рождения в карна­вальных панто­мимах, разыг­ры­вав­шихся на улицах Рима: «Когда в разгаре этих сума­сбродств грубо­ватый пуль­чи­нелла непри­стойно напо­ми­нает нам о радо­стях любви, которым мы обязаны своим суще­ство­ва­нием, когда новая Баубо на обще­ственной площади осквер­няет таин­ство рождения, когда множе­ство зажжённых в ночи свечей наводят нас на мысль о последнем торже­ственном обряде, то среди всего этого сумбура наш разум обра­ща­ется к важнейшим явле­ниям жизни».

Пуль­чи­нелла, такой, каким он попал на уличный карнавал из commedia dell arte, всегда носил на лице чёрную кожаную маску с огромным горбатым носом. Это – маска Арле­кина, но костюм другой. Костюм Пуль­чи­неллы – это большой белый цилиндр, белые панта­лоны и куртка, горб на спине и подушка, подвя­занная к животу.

«Детские забавы» *, как ирони­чески назвал Доме­нико Тьеполо свою серию из сотни аква­релей, – великий траги­фарс. Это печальное и смешное, горькое и насмеш­ливое повест­во­вание о жизни Пуль­чи­неллы в ста сценах – от появ­ления на свет из яйца индюшки до высылки из Венеции XVIII века.

Заглавный лист «Детских забав» изоб­ра­жает старого Пуль­чи­неллу, уныло созер­ца­ю­щего надгробие, на котором начер­тано название серии. На плечах у него сидит кокет­ливо улыба­ю­щаяся кукла в празд­ничном наряде вене­ци­анки. Она отвер­ну­лась от могилы, в руке у неё – веер. Красотка весело болтает ножками, выставив их из-под подола платья. Рисунок, может быть, симво­ли­зи­рует конец карна­вала и начало Вели­кого поста, а возможно, бурлескно паро­ди­рует благо­че­стивую мистерию, изоб­ра­жавшую воскре­сение Христа.

Пуль­чи­нелла умирает, но не навсегда. На рисунке Пьеро Леоне Гецци (начало XVIII века) Пуль­чи­нелла, нежданно встаёт из могилы, напугав крестьян­ское семей­ство. На одном рисунке Тьеполо из числа его «Забав» скелет Пуль­чи­неллы в харак­терном белом цилиндре выска­ки­вает из-под надгробия в стиле рококо. Так шутов­скую шапку Пуль­чи­неллы наде­вает сама смерть.

На рисунках Тьеполо улицы Венеции запол­нены Пуль­чи­нел­лами. Они обни­мают девиц под сенью вино­градных лоз, пляшут на сель­ских празд­никах, охотятся на куро­паток, ката­ются в цирке на слонах, соби­рают арендную плату с крестьян, удив­лённо тара­щатся на таких же горбатых, как они сами, верблюдов. Далеко не все Пуль­чи­неллы – мужчины, попа­да­ются и женщины в горбо­носых масках. У Пуль­чи­нелл есть жены-Пуль­чи­неллы и дети-Пуль­чи­неллы, появ­ля­ю­щиеся на свет сразу с брюхом, горбом и черным носом. Но в рисунках Тьеполо, возможно, следуя какому-то утра­чен­ному. сочи­нению, Пуль­чи­нелла пере­стаёт быть только персо­нажем вене­ци­ан­ской комедии нравов или карна­вальной панто­мимы. Он попа­дает под арест; другие Пуль­чи­неллы наве­щают его в тюрьме. Так же как на рисунках Калло или, скажем, в изоб­ра­жении ужасов напо­лео­нов­ских войн у Гойи, в «детских забавах» Тьеполо мы видим сцены пове­шения и других казней. Вот Пуль­чи­нелла с завя­зан­ными глазами, в обычной своей носатой маске, стоит в ожидании казни, прико­ванный к столбу. Вот другой, уже расстре­лянный Пуль­чи­нелла лежит на земле. Но и сама расстрельная команда с ружьями наиз­го­товку состоит из Пуль­чи­нелл в белых шапках. На еще одном рисунке Пуль­чи­нелла, уже без шапки, но в своей неиз­менной маске, висит на эшафоте, окру­жённом толпой Пуль­чи­нелл. Палач на коне, в белой шапке, как у Пуль­чи­неллы, – тоже, конечно, Пуль­чи­нелла. Пуль­чи­нелла – одно­вре­менно палач и пове­шенный, казнящий и казнимый. Что ж, войны и рево­люции – тоже траги­фарс, чьи герои и жертвы – все как на подбор Пуль­чи­неллы. Пуль­чи­нелла – это вечный и вечно новый простой человек.

Все Беранже в пьесах Ионеско – его двой­ники и в то же время они вопло­щают образ простого чело­века. Зимой 1980 года в двух небольших подвальных комнатах галереи «Frick Collection» на выставке «Детских забав» (демон­стри­ро­вав­шихся там впервые) я вдруг увидел великий театр Ионеско. Быть может, Профес­сору из «Урока», который наси­лует и убивает свою четыр­на­дца­ти­летнюю Ученицу, следо­вало бы носить чёрную носатую маску и белую шапку Пуль­чи­неллы. Быть может, Ученице, которая способна пере­мно­жать в уме много­значные числа, но не умеет вычи­тать, которую мучают внезапные приступы зубной боли, подошло бы не только короткое школьное платьице, но и маленькая масочка с горбатым носиком.

Быть может, Старик и Старушка из «Стульев» тоже могли бы носить маску Пуль­чи­неллы. И конечно, Оратор, который после само­убий­ства стариков произ­носит свою последнюю речь перед пустыми стульями, должен бы носить наряд Пуль­чи­неллы, демон­стри­ро­вать брюхо и горб. В белом бала­хоне, как у Панча или Пьеро, и в огромной шляпе Пуль­чи­неллы, он стал бы писать буквы на доске и жести­ку­ли­ро­вать, как глухой. В пьесе «Амедей или Как изба­виться от этого» громадные ноги трупа мало-помалу проскаль­зы­вают в столовую Амедея и Магда­лены. Этим трупом может быть убитый любовник или вообще прошлое. В любом случае это тоже Смерть. Но здесь Смерть присут­ствует только как ноги гигант­ского мане­кена. Подобно образам карна­вала эта Смерть – «весёлое стра­ши­лище, которое смех создаёт, как заме­щение побеж­дён­ного страшного…»

«…Мы не хотим умирать, значит, мы созданы, чтобы жить вечно, и все-таки мы умираем. Это ужасно, это несе­рьёзно. Как прика­жете отно­ситься с дове­рием к этому миру, который, того и гляди, от меня ускользнёт? Я вижу Камю, вижу Атлана – и вдруг я их больше не вижу. Полная дичь. Прямо хоть смейся. Впрочем, этот предмет уже исчерпан царём Соло­моном». Или так: «Мой учитель – царь Соломон», и снова: «Да, я следую за царём Соло­моном, и за

Иовом, совре­мен­ником Беккета». Сопо­став­ление Иова с Беккетом понятно, но каково же место царя Соло­мона в этой компании? «Мудрость далека от меня», – говорит Соломон в Еккле­си­асте. Именно эту сентенцию с удоволь­ствием цити­рует Глупость в Эраз­мовой «Похвале Глупости».

Царь Соломон – частый персонаж сред­не­ве­ковых и ранне­ре­нес­сансных пьес, как нраво­учи­тельных, так и непри­стойных. Он всегда носи­тель ложной мудрости. Ионеско было бы по силам напи­сать траги­фарс «Соломон с Иовом рассуж­дают о смерти». И в этом «Диалоге о смерти» мы бы снова расслы­шали ирони­че­ский смех Лукиана.

Смерть, которая приходит к Беранже в эпилоге «Убийцы», не говорит ни слова. Это уже не арха­и­че­ская бере­менная Смерть, чей ужас преодолён её же способ­но­стью давать жизнь новым созда­ниям. Это cред­не­ве­ковая Смерть, прихо­дящая с косой к простому чело­веку, непод­купная, неот­ме­ня­емая, безжа­лостная. В сочи­нении пятна­дца­того века в ответ на пред­ло­женную чело­веком взятку Смерть с него­до­ва­нием произносит:

Не поможет тебе ничего, не надейся.
Мой приход отсро­чить ни за серебро, ни за злато
Не дано ни папе, ни королю, ни герцогу, ни прелату,
Поелику большим дано мне владеть И весь мир в своей власти я буду иметь.
Я над собой не потерплю насмешки,
Не дам тебе отсрочки, пошли,
и не мешкай.

В «Убийце» Смерть молчит и Беранже вынужден за двоих поддер­жи­вать этот сред­не­ве­ковый диалог:

«Или, слушайте, вы ведь бедны, хотите денег? Я могу подыс­кать вам работу, устроить на хорошее место… Нет. Вы не бедны? Богаты?

А-а… ясно, хорошо, ни бедны, ни богаты!.. (Убийца усме­ха­ется.) *

Согласно ремарке Ионеско, Убийца-Смерть «…очень мал ростом, небрит, тщедушен, на нем рваная шляпа, старый, выно­шенный габар­ди­новый плащ; он одно­глазый. Един­ственный глаз поблёс­ки­вает стальным блеском». Все фольк­лорные тексты наста­и­вают на отвра­ти­тельном облике Смерти. Однако в народном театре, например, в сици­лий­ской Опера деи Пули или поль­ском народном театре, Смерть-Скелет часто оказы­ва­ется весьма забавна. В итальян­ском кукольном театре Смерть усердно отпи­ли­вает головы греш­никам, и эти головы потом ката­ются по сцене на потеху публике. В поль­ском народном театре голова царя Ирода – кочан, который Смерть срезает, как крестьянин – капусту в огороде. Смерть у Ионеско, как правило, усме­ха­ется, топя свои жертвы в водоёме Сияю­щего города, где она соби­рает урожай под нескон­ча­емый акком­па­не­мент cris de Paris,** воркотню консьержек, бормо­тание бродяг, выкрики уличных торговцев. Усме­ха­ю­щаяся Смерть в пьесах Ионеско могла бы носить горбо­носую маску Арле­кина на белом пудреном лице Пьеро. По суще­ству, «Убийца» – траги­фарс, разыг­ры­ва­ю­щийся на город­ских улицах.

«Мы умираем, – повто­ряет Ионеско. – Это ужасно, это несе­рьёзно». «Смерть короля» – комедия об умирании. Это един­ственная совре­менная комедия об умирании и един­ственная комедия, в которой главный персонаж начи­нает умирать с первой стра­ницы и так вплоть до последней, на которой он, наконец, умирает. Если бы Беранже умирал на всам­де­лишной кровати, если бы над ним скор­бели всам­де­лишная жена и всам­де­лишная любов­ница, если бы его лечили и опери­ро­вали всам­де­лишные доктора, если бы всам­де­лишная сиделка поправ­ляла ему всам­де­лишные подушки, – это была бы безжа­лостная пьеса. Но ведь в комедии Ионеско умира­ющий Беранже – король.

* Здесь и далее «Убийца» в пер. И. Кузнецовой.

** париж­ских криков (фр.)

«Король, – писал Стани­слав Ежи Лец, – голый… но под роскош­ными наря­дами», Беранже умирает в роскошных коро­лев­ских нарядах. Он – король, но король сказочный, король в карточном дворце, сложенном детьми; он – король карна­валь­ного маскарада.

Беранже и не думает умирать. Это король умирает в обще­стве коро­левы Марга­риты, своей первой жены, коро­левы Марии, своей второй жены, и Доктора, который совсем о нем не забо­тится, Доктора, который «хирург, палач, бакте­рио­логи астролог» одно­вре­менно. Поскольку Беранже наряжен королём, постольку умереть он может только по-королевски.

Среди наиболее тради­ци­онных карна­вальных увесе­лений были коро­нация и развен­чание нищего, срежис­си­ро­ванные с таким расчётом, чтобы этого нищего можно было потом подверг­нуть пору­ганию, биче­ванию и изгнанию. Коро­нация нищего на рыночной площади есть, согласно «Золотой ветви» Фрезера, след древ­него ритуала, в котором ежегодно убивали заме­сти­теля короля, что должно было «воскре­шать» короля насто­я­щего. В карна­вальной траве­стии смерть нельзя рассмат­ри­вать всерьёз. Так, в утопии Рабле жители острова Ветров, умирая, испус­кали газы, и души их вместе с этими газами поки­дали тела via rectum.* В сатире Сенеки «Ludus morte Claudii»** цезарь умирает испражняясь.

В «Смерти короля» обряд умирания подвер­га­ется карна­ва­ли­зации. «…Мы умираем. Это ужасно, это несе­рьёзно». Беранже – двойник Ионеско. Король Беранже умирает для того, чтобы Ионеско не умер.

Впервые мне дове­лось посмот­реть «Лысую певицу» и «Урок» во время их премьеры в Варшаве. Думаю, это было году в 56-м. Соот­вет­ственно, с тех пор всякий раз, попадая в Париж, я отрав­лялся в маленький театрик на улице Юшетт, где до сих пор идут «Урок» и «Лысая певица». В последний раз, когда я был там в 1965 году, мне пока­за­лось, что Ученицу играет другая актриса. Она выгля­дела менее ребяч­ливой. После спек­такля я посетил Ионеско. Воспро­из­вожу днев­ни­ковую запись о том вечере, которая впослед­ствии была опуб­ли­ко­вана в «Теат­ральном блокноте».

– Конечно, это та же самая актриса, – сказал Эжен. – «Урок» будет идти со дня премьеры еще лет пять­десят или семь­десят. Однажды Ученица умрёт. Я имею в виду – умрёт в самом деле, а не на сцене. Она попадёт на небеса и Св. Пётр спросит её сурово: «Чем ты зани­ма­лась при жизни, дитя моё?» А она ответит: «Чем зани­ма­лась? Мне было восем­на­дцать лет, когда я сыграла роль Ученицы в пьесе г-на Ионеско в театре на улице Юшетт. Потом я была помолв­лена и продол­жала испол­нять роль Ученицы. Потом вышла замуж. Я продол­жала испол­нять роль Ученицы. Потом я забе­ре­ме­нела и на три месяца пере­стала испол­нять роль Ученицы. Затем я родила дочь. Я продол­жала испол­нять роль Ученицы. Затем я разве­лась. Я продол­жала испол­нять роль Ученицы. Затем я опять вышла замуж. Я продол­жала испол­нять роль Ученицы. Затем у меня родился сын.

Я продол­жала испол­нять роль Ученицы. Затем я снова разве­лась. Я продол­жала испол­нять роль Ученицы. Затем моя дочь родила близ­нецов. Мне пришлось на две недели уехать из Парижа. Затем я продол­жала испол­нять роль Ученицы». И Св. Пётр скажет: «Г-н Ионеско заждался вас, он занят репе­ти­циями «Урока».

Ионеско посмотрел на меня, неожи­данно погрустнел и прошептал: «Но это неправда, потому что я не умру».

Я верю ему, ведь он – бессмертный.***

*Через зад (лат.)

**«Фарс на смерть Клавдия» (лат.)

***Сорок членов Фран­цуз­ской Академии, в число которых изби­ра­ются наиболее уважа­емые писа­тели страны, с XVII века до наших дней назы­ва­ются Бессмертными.

*Страх (нем.)

*См. Marcia Е. Vetrocq ed., Domenico Tiepolo’s Punchinello Drawing (Indiana University Art Museum, 1979).

---