БЕРТОЛЬД  БРЕХТ. 120 лет

Лев Копелев
Из книги «Брехт»

Брехт и Вайль верну­лись в Берлин, и сразу же начи­на­ются репе­тиции. Сперва кажется, что все идет хорошо. Актерам любо­пытно – такого они еще никогда не играли: не то опера, не то оперетта, озорная, фарсовая, но в ней звучат суровые, жестоко серьезные песни. В игривых, почти скабрезных, куплетах внезапно траги­чески значи­тельная, угрюмая скорбь.
Брехт и Вайль сидят рядом с Энгелем на каждой репе­тиции. С ними иногда приходят друзья-болель­щики. Особенно часто Фейхтвангер, он пред­ла­гает новое название пьесы – не «Опера нищих», а «Трех­гро­шовая опера».
Но дни идут, и репе­тиции стано­вятся все более бурными. Гаральд Паульсен, изба­ло­ванный рецен­зен­тами и обожа­тель­ни­цами, недо­волен ролью афериста, суте­нёра. Если уж бандит, злодей, то хотя бы роман­ти­че­ский, вели­че­ственный, как Ринальдо Риналь­дини или Карл Моор. Он требует, чтобы его пред­ста­вили более импо­зантно, чтоб ему посвя­тили особую арию.
Брехта раздра­жает этот опере­точный Нарцисс, но он хорош в роли прожжён­ного негодяя Мака Макхита, прозван­ного Мэкки Нож, само­уве­рен­ного любимца женщин, бандита-спеку­лянта. Что ж, пожалуй, стоит сделать ему рекламу прямо на сцене и даже в самом начале, в специ­альном прологе. Только чтоб не он сам говорил о себе. Вайль напо­ми­нает о ярма­рочных шарман­щиках, певцах «моритат». Тут же на репе­тиции Брехт пишет текст. У Вайля уже на следу­ющий день готова музыка, потом он достает насто­ящую шарманку. Но где найти еще одного певца? До премьеры оста­ются считанные дни. Курт Геррон, который играет началь­ника полиции Тигра Брауна, согласен взять вторую роль. Уж очень ему нравится песня. Такой простой и необычный мотив – заунывный, шарма­ночный и вместе с тем подмы­ва­ющий, озорной и зловещий.

У акулы зубы – клинья,
Все торчат, как напоказ,
А у Мэкки нож, и только,
Да и тот укрыт от глаз.

Песня оказы­ва­ется привяз­чивой. На следу­ющей репе­тиции ее поют, мурлычат, насви­сты­вают почти все участ­ники. Не пройдет и недели после премьеры, и ее будут петь все берлин­ские маль­чишки, свет­ские дамы и шоферы такси. И еще четверть века спустя ее будут петь на всех континентах.
Нет охот­ницы на роль владе­лицы публич­ного дома. Вайгель само­от­вер­женно берется за нее, уступая свою роль госпожи Пичем капризной Розе Валетти. Зато Вайгель приду­мы­вает себе необы­чайный выход, она будет играть безногую и ездить по сцене в кресле-каталке.
Собранная наспех труппа все не стано­вится ансам­блем. Ауфрихт с ужасом слышит, как бунтуют артисты. Роза Валетти репе­ти­рует сердито, брезг­ливо. В кабаре она пела весьма вольные тексты, но эта, с позво­ления сказать, опера пере­пол­нена свин­ской похаб­щиной. Чего стоит хотя бы «Баллада о зове плоти». Вообще она уверена, что ничего не полу­чится. Хорошо, если только освищут. На втором пред­став­лении, веро­ятно, будут швырять тухлыми яйцами.
Артист, игра­ющий Пичема, возмущен тем, что его застав­ляют петь в тоне псалма черт знает что.

Стать добрым! Кто не хочет добрым стать?
Но вот беда – на нашей злой планете
Хлеб слишком дорог, а сердца черствы,
Мы рады жить в согласье и в совете,
Да обсто­я­тель­ства не таковы.
…Я прав, кто возра­зить бы мог?
Зол человек, и мир убог.

Газеты жалу­ются на дурное влияние аморальных фильмов, кафе­шан­танов. Но ведь эта опера куда хуже, она откро­венно внушает безнрав­ствен­ность, цинизм, жестокость.

В чело­веке скуден
Доброты запас.
Бейте смело, люди,
Ближних промеж глаз.

И так на каждом шагу! Чему же это учит? Что это может дать зрителям, особенно молодым? Высокая трагедия очищает страхом и состра­да­нием. Комедия бичует пороки. А кому нужна эта свисто­пляска прости­туток, воров, убийц, подонков?..
Но и самые коварные вопросы не оста­ются без ответа.
– Библей­ские запо­веди: «не убий», «не укради», «не прелю­бо­дей­ствуй», несо­мненно, весьма серьезные и нрав­ственные требо­вания. Их автор господин бог более авто­ри­тетен, чем господин Брехт, у него куда больше сторон­ников, истол­ко­ва­телей, пропо­вед­ников. Может быть, они не столь блестящие артисты, как Паульсен и Валетти, но зато их коли­че­ство несметно и затрат на них не жалеют. Вот уже больше двух тысяч лет они повто­ряют прекрасные и вполне понятные запо­веди в прозе и в стихах, из алтарей и со сцен: «Не убий», «не укради», «не прелю­бо­дей­ствуй». Но разве от этого меньше стано­вится убийц, воров, распутников?
Все претензии писа­телей и арти­стов на то, чтобы воспи­ты­вать и поучать прямо, непо­сред­ственно, так, как поучают школьные учителя или пасторы, нелепы, несо­сто­я­тельны. Учитель день за днем следит за тем, что у него полу­ча­ется, прове­ряет: научил или не научил, исправ­ляет ошибки, воздей­ствует если не розгой, так отметкой. Но из лучших гимназий выпус­кают немало болванов и прощелыг. У пастора очень серьезные помощ­ники: бог и дьявол, и такие веские аргу­менты, как рай и ад. Посто­янно действует система повто­рений: каждое воскре­сенье, во все празд­ники. Много­ве­ковой опыт. Но разве мало набожных, искренне веру­ющих него­дяев? У театра нет и сотой доли тех средств поучения, которые имеют самый заху­далый учитель и самый бездарный поп. Зачем же пытаться им подражать?
– Люди приходят в театр отдох­нуть, отвлечься, развлечься… Что они будут думать, глядя на наших нищих, воров и шлюх?..
– Вот это и есть главный вопрос: что будут думать зрители? Для этого напи­саны тексты, музыка, деко­рации. Для этого необ­хо­димо, чтобы все актеры пони­мали, что именно они играют. Зрители должны думать о том, что филан­тропия и нищета, банди­тизм и полиция кровно между собой связаны, что все это ветви одного ствола. А ствол – обще­ство, в котором мы живем, обще­ство, где все прода­ется-поку­па­ется, где необ­хо­димы нищета и преступ­ления, а все разгла­голь­ство­вания о добре, право­судии, морали неиз­бежно лживы и лице­мерны. Слушая, что поют Пичем и его пьяная жена, Мэкки Нож и Полли Пичем или Мэкки и Дженни Малина, зрители не станут их едино­мыш­лен­ни­ками, не зара­зятся их цинизмом, но заду­ма­ются. Заду­ма­ются над тем, что бандит, по суще­ству, тоже буржуа, буржуа тоже бандит, а поли­цей­ский сановник не только буржуа, но вместе с тем и бандит и продажен, как любая шлюха. Кое-кого возму­щает, что негодяй выска­зы­вает истины впере­межку с цинич­ными пара­док­сами. Но именно так и бывает в жизни. К тому же резкие контрасты, внезапные даже абсурдные, обост­ряют внимание зрителя. В обычном спек­такле, где все идет как следует, зрители обяза­тельно запомнят накладку, если обру­шится деко­рация, или артист упадет некстати, или забудет реплику. Это необычная пьеса, необычный театр. В нем искус­ственно созда­ются эффекты накладок – нару­шений обыч­ного. Это требует тем боль­шего искус­ства. В занятной, по-обыч­ному занятной пьесе инте­ре­сует развязка, чем все кончится. А тут все заранее пред­ска­зано щитами-надпи­сями. Но зато должен заин­те­ре­со­вать сам ход действия, каждый отдельный эпизод. Очевидны совер­шенно пара­док­сальные обсто­я­тель­ства: нищета – источник дохода; начальник полиции – зака­дычный друг и компа­ньон бандита; влюб­ленная девочка стано­вится лихой и дело­витой атаманшей. Наблюдая это, зритель недо­уме­вает и поэтому тем более напря­женно думает. Думает не только о стран­но­стях зрелища, но благо­даря этим стран­но­стям начи­нает пони­мать и зако­но­мер­ности реальной жизни при капитализме.
– Значит, все это марк­сист­ские идеи? И «Трех­гро­шовая опера» просто пропа­ганда? Идейная пропа­ганда с помощью похабных куплетов!
Роза Валетти продол­жает репе­ти­ро­вать, но ее прия­тель­ницы расска­зы­вают, что она уже заклю­чила контракт с другим театром, чтобы сразу уйти после неиз­беж­ного провала. Ее партнер внезапно отка­зы­ва­ется играть, и роль Пичема пере­дают срочно пригла­шен­ному из Дрез­дена артисту Эриху Понто. Чем ближе день премьеры, тем гуще беды – они сыплются одна за другой. Карола Неер умно и увле­ченно играет Полли, она из тех, кого Брехт и Энгель считают глав­ными опорами поста­новки. Внезапно теле­грамма из сана­тория: ее муж поэт Клабунд умирает. Для Брехта двойной удар: он любит Клабунда и убежден, что без Каролы невоз­можен спек­такль. Ее заме­няет молодая актриса Рома Бан; режиссер и авторы в отча­янии. В последнюю неделю забо­ле­вает Елена Вайгель – гнойный аппен­дицит, ее срочно опери­руют; наспех находят замену.
Нака­нуне гене­ральной репе­тиции Ауфрихт и Энгель решают снять заклю­чи­тельный хорал. «Это звучит, как Бах, но при чем Бах в «Трех­гро­шовой опере»? Такое кощун­ство может вызвать скандал». Кроткий Вайль упор­ствует. Каспар Неер говорит, что если Вайль и Брехт уступят, то он порвет с ними навсегда. Брехт угова­ри­вает дирек­тора и режис­сера. Хорал остается.
Гене­ральная репе­тиция нака­нуне уже объяв­ленной премьеры длится весь вечер и ночь до пяти утра. То и дело внезапные пере­рывы. Суета. Пере­бранки. Исте­рики. Скан­далы. Одна накладка за другой. Энгель внезапно решает выбро­сить зонг о мудром Соло­моне, который Лотта считает лучшей частью своей роли. Она плачет. Энгель кричит, что пьеса и без того непо­мерно длинна. Несколько теат­ральных рецен­зентов, пригла­шенных на гене­ральную репе­тицию, говорят, что премьера будет, видимо, един­ственным спек­таклем; Брехт и Вайль состря­пали нечто совер­шенно непе­ре­ва­римое – какая-то бредовая смесь из оперетты, шантана и фарса под нелепым джазовым соусом. Добро­же­ла­тели сове­туют Ауфрихту отме­нить поста­новку – не срамиться. Лучше запла­тить неустойку и начи­нать заново, чем откры­вать новый театр скан­дальным провалом. Ауфрихт мечется в поисках другой пьесы. Но отме­нить премьеру не может. Билеты уже распроданы.
31 августа. Вся труппа собра­лась к полудню, все изнерв­ни­ча­лись, подав­лены, устали, никто не выспался. Последний прогон. В этот раз идет как будто лучше, чем нака­нуне на гене­ральной, быстрее, без срывов. Должно быть, потому, что уже никто не в силах скан­да­лить. Но в конце внезапно разда­ется прон­зи­тельный гневный крик и брань. Все впервые видят Вайля разъ­яренным. Оказы­ва­ется, в отпе­ча­танной программе нет имени Лотты Леньа – ее и ее роль просто забыли. Но она так пора­жена неистов­ством своего тишай­шего мужа, что прежде всего начи­нает успо­ка­и­вать его, не успевая сама разо­злиться и обидеться.
Наконец спек­такль. Зал полон, дышит насто­ро­женно и недо­вер­чиво. Во время пролога и первой сцены зыбкая тишина; изредка смешки, изредка шепот. Вторая сцена – свадьба Мэкки и Полли в конюшне, смех чаще. Рома Бан – Полли поет песню пиратки, – первые хлопки. Но вот Мэкки (Паульсен) и Браун (Геррон) поют «пушечный зонг».

От Гибрал­тара
До Пешавара
Пушки – подушки нам…

На последней ноте взрыв руко­плес­каний, крики «Браво», «Повто­рить!», топот. Зал не унима­ется, не дает продол­жать действие. На сцене и за кули­сами расте­рянная радость. Паульсен и Геррон повто­ряют зонг – снова овация. После этого почти в каждой сцене застав­ляют повто­рять зонги. Артисты возбуж­дены, подъем нарас­тает. Этот Брехт, видно, и впрямь колдун. Он ведь говорил, что им будет весело играть, а зрителям весело будет смот­реть на них.