Век назад первую книгу семи­том­ного цикла Марселя Пруста «В поисках утра­чен­ного времени» впервые прочли по-фран­цузски. Судь­бо­носный роман пере­во­дили, и посте­пенно он изменил и мировую лите­ра­туру, и разно­язы­кого чита­теля. В конце прошлого года изда­тель­ство «Иностранка» напе­ча­тало к столетию книги новый перевод первого тома «Поисков…». Его автор — Елена Баев­ская. Прежде мы поль­зо­ва­лись двумя вари­ан­тами пере­вода — Адриана Анто­но­вича Фран­ков­ского, трудив­ше­гося над ним ещё до Великой Отече­ственной войны, и Николая Ивано­вича Люби­мова, чьи пере­воды в ходу примерно с 70-х. Фран­ков­ский перевёл также «У Германтов» и «Плен­ницу», а его друг и ученик Андрей Фёдоров — «Под сенью девушек в цвету» и «Содом и Гоморру» (этот второй перевод сделан совместно с Н. Суриной). И только 15 лет назад появился перевод седь­мого, заклю­чи­тель­ного тома «Обре­тённое время» в испол­нении А.И. Кондра­тьева. Елена Баев­ская внесла изме­нения уже на самом заметном, эмбле­ма­ти­че­ском уровне — в фамилию одного из персо­нажей и заглавие романа: «В сторону Сванна», да-да, теперь с двумя «н». Елена Баев­ская нахо­дится в самом начале пути, перевод следу­ющих шести томов обещает стать трудом её жизни, хотя Марселем Прустом список инте­ресов пере­вод­чицы не исчерпывается.

Всё-таки, почему Сванн с двумя «н»?

— Во-первых, чтобы не ассо­ци­и­ро­вать его с кавказ­скими сванами. Во-вторых и в главных, по роману, фамилия Сванн — англий­ская. Сванн — еврей, но фамилия у него англи­зи­ро­ванная, мимикрия такая. Те, кто его любит и уважает, произ­носят его фамилию на англий­ский лад, что-то вроде Суанн, а те, кто хочет подчерк­нуть его мало­по­чтенное еврей­ство, например, Норпуа — подчёрк­нуто — Сванн, упирая при этом на букву «в». Но вообще фамилия якобы англий­ская, щеголь­ская. Вот я и пытаюсь её англи­зи­ро­вать. Например, амери­кан­ского астро­навта зовут Джон Гленн, через два «н», а героя Пруста — Шарль Сванн, по аналогии.

«В сторону Сванна» начи­на­ется так: «Долгое время я ложился спать рано». К какому возрасту рассказ­чика отно­сится это «долгое время»? Сколько Марселю было лет, когда он привык рано укладываться?

— Роман Пруста, в сущности, — неокон­ченный: автор умер в процессе работы, и последние два тома выхо­дили уже после его смерти, да и преды­дущие он всё время правил и допи­сывал. Видимо, поэтому в книге оста­лись несты­ковки и анахронизмы.

Но, в общем, можно считать, что Марсель-повест­во­ва­тель родился примерно в 1881 году, на десять лет позже Марселя-писа­теля. Это надёжнее всего можно высчи­тать по «Любви Сванна», где упоми­на­ется много точных событий, даты которых известны.

В «Любви Сванна» нет Марселя, но зато есть Жиль­берта, дочка Сванна, а мы знаем, что Марсель и Жиль­берта — ровес­ники. А человек, который говорит в самом начале, — это, скорее всего, Марсель, который уже пережил и потерю времени, и его обре­тение и решил напи­сать об этом книгу.

Ему, по-види­мому, под пять­десят или даже слегка за пять­десят: в «Обре­тённом времени» он сам говорит, что с окон­чания Первой мировой войны «прошло уже немало лет». Всё это, конечно, спра­вед­ливо, если допу­стить, что книга, которую затеял Марсель-повест­во­ва­тель, — это и есть «Поиски поте­рян­ного времени». Пруст об этом прямо нигде не сказал, но мне кажется, что это так.

Я сам пытался вычис­лить возраст «Марселя», опираясь на косвенные указания и соот­но­шения с биогра­фией самого Пруста. У меня выхо­дило, что в начале романа описы­ва­ется возраст чуть ли не 14 лет. Мне было инте­ресно, в каком возрасте всё ещё важны мате­рин­ские поцелуи на ночь, а спро­сить не у кого.

— По-моему, в первой части романа — «Комбре» — есть только одно точное указание на возраст маль­чика, кото­рого укла­ды­вали спать, когда в гости приходил Сванн: это бал у прин­цессы Леон­ской 29 мая 1889 года, о котором Марселю рассказал доктор Перспье. Марселю в это время восемь лет. Мне кажется, что вся история с поце­луем разыг­ра­лась раньше, когда маль­чику ещё не испол­ни­лось восьми: тётя Леони умрёт году в 1894-м, и это последний приезд Марселя в Комбре, но о маминых поце­луях к этому времени и речи нет. Помните — он уже мечтает о поце­луях крестьян­ской девушки? Косвенно это подтвер­жда­ется жизнью самого Пруста: в девять лет у него нача­лись приступы астмы, и его пере­стали возить к дедушке с бабушкой. Значит, полный ответ такой: Марсель-повест­во­ва­тель (около пяти­де­сяти лет) вспо­ми­нает о Марселе-ребёнке (восемь лет или младше). И не случайно нам так трудно это вычис­лить: для Пруста в каждом чело­веке ужива­ются одно­вре­менно все его ипостаси, и на поверх­ность выходят то одна, то другая. С точки зрения психо­логии, это очень точно.

Как вам идея о том, что сцена засы­пания маль­чика в самом начале нужна для того, чтобы всё даль­нейшее содер­жание семи томов пронес­лось, как во сне?

— Не уверена. Есть разные инте­ресные способы пред­став­лять жизнь, часто очень древние. Жизнь есть сон. Жизнь — это театр. Жизнь — книга. Для Пруста жизнь — это скорее книга, чем сон или театр. Сны у него в романе есть, и страшно инте­ресные, но это всегда инстру­мент и мате­риал для раци­о­нальной интер­пре­тации реаль­ности. И театр тоже есть, но книга главнее. Я так и понимаю, что содер­жание всех семи томов, то есть жизнь глав­ного героя, — эта та самая книжка, которую пишет Марсель-рассказчик. На первой стра­нице он вспо­ми­нает, как засыпал, но вспо­ми­нает не мальчик восьми лет, а взрослый. Смот­рите — этот засы­па­ющий читает в постели исто­ри­че­ский труд Франсуа Минье о собы­тиях XVI века. Немного позже он вспомнит, как засыпал вось­ми­летним ребенком в Комбре и как этот ребенок впервые испытал одино­че­ство и чувство, что его никто не любит.

Почему вы взялись за этот перевод?

— Как-то друзья пожа­ло­ва­лись, что не могут продраться через какое-то место в пере­воде Пруста: непо­нятно, о чём речь. Я загля­нула — в пере­воде 70-х годов и впрямь непо­нятно, а в ориги­нале это самое место кристально ясное. Это меня удивило. Загля­нула в старый перевод — там тоже непо­нятно. Тогда я посмот­рела, как в обоих суще­ству­ющих пере­водах выглядит самое начало, и оказа­лось, что первая фраза в обеих книжках непра­вильно понята! Я приза­ду­ма­лась. А тут ещё оказа­лось, что в 80-е годы в «прусто­тек­сто­логии» произошёл взрыв, пере­ворот. Наци­о­нальная библио­тека в Париже приоб­рела огромное коли­че­ство черно­виков романа, ранее неиз­вестных, и после их изучения фран­цузы подго­то­вили текст романа заново, с множе­ством изме­нений, согласно более поздним версиям текста. Дело в том, что Пруст умер, когда две последние книги романа ещё не были опуб­ли­ко­ваны, а преды­дущие пять книг хоть уже и вышли из печати, но он до послед­него дня жизни посто­янно к ним возвра­щался и что-то в них менял, что-то добавлял. Но эти последние изме­нения не попали в те издания, которые выхо­дили до конца 80-х годов. Тут я и поняла, что надо делать новый перевод, с учётом наиболее выве­рен­ного текста.

Но почему тогда вы взялись за перевод первого тома, который не менялся в такой степени, как последние три неза­кон­ченных тома?

— По-моему, весь роман должен быть пере­ведён одним чело­веком или, во всяком случае, пред­став­лять собой единое прочтение книги (например, совместный труд группы едино­мыш­лен­ников, и такое бывало в истории пере­вода). С моими же пред­ше­ствен­ни­ками у меня прочтение совер­шенно разное. Прусту и самому было очень важно един­ство его книги, пускай и такой огромной. Другое дело, что — как сказано у него в романе — «как много соборов оста­лось недо­стро­ен­ными!» Я не уверена, что сумею довести дело до конца… Но я поста­раюсь, во всяком случае.

Какой из русских пере­водов вам нравится больше, Фран­ков­ского или Любимова?

— Трудно сказать… Я стараюсь не загля­ды­вать в оба пред­ше­ству­ющих пере­вода, чтобы не вышло неволь­ного плагиата. Иногда только сверяю какие-то места, когда мере­щатся совпа­дения. Но, в общем, у обоих пере­водов есть и сильные стороны, и слабые.

Что оказа­лось в вашей работе над Прустом самым сложным?

— Синтаксис. Все знаме­нитые «длинные» фразы прихо­дится транс­фор­ми­ро­вать, подчи­нять ритму русской прозы, насколько я его слышу, конечно. Меня даже упре­кали, что я делаю текст слишком «уютным», слишком лёгким для чтения, но, по-моему, это не так. Я не сокращаю, не разрываю одно пред­ло­жение на два или на три, я только делаю эти длинные изыс­канные фразы менее слож­но­под­чи­нён­ными и более слож­но­со­чи­нён­ными. Меньше гипо­так­сиса, больше паратак­сиса. И это связано не с каким-то там новым прочте­нием романа, а с разницей между фран­цуз­ским и русским синтак­сисом. Просто чем длиннее и сложнее пред­ло­жения, тем заметнее эта разница. В сущности, как только начи­на­ется какое-то обсто­я­тельное рассуж­дение или какой-нибудь лири­че­ский пассаж, я из режима «перевод прозы» пере­хожу в режим, страшно вымол­вить, «перевод стихо­тво­рения в прозе», и пытаюсь добиться от каждой фразы, чтобы она и по-русски звучала, и в то же время чтобы в ней сохра­ня­лась эта поэти­че­ская подос­нова, которая у Пруста несо­мненно есть в романе, об этом немало писали, в том числе и я сама.

Как вы пришли к худо­же­ствен­ному пере­воду и к пере­воду Пруста?

— Я училась на факуль­тете иностранных языков в Герце­нов­ском инсти­туте, но как-то мне там было не очень инте­ресно. Един­ственным по-насто­я­щему ярким впечат­ле­нием были лекции Ефима Григо­рье­вича Эткинда, которые я пере­слу­шала за два первых года на всех курсах (читал-то он не у нас, а на старших курсах), — фран­цуз­ская стили­стика, поэтика, литература.

И вот после первых летних каникул я подошла к Ефиму Григо­рье­вичу с тетрадкой первых своих пере­водов из двух немецких поэтов, робко попро­сила посмот­реть и сказать своё мнение. Он забрал у меня тетрадку, а через какое-то время мы с ним сели на скаме­ечку у инсти­тута и он разбил эти мои пере­воды в пух и прах, показал, чего я не умею и не понимаю и… велел пока­зы­вать всё, что пере­веду. Уже из следу­ющей порции он отобрал что-то для сбор­ника, который тогда затеял. Сборник не вышел, Ефим Григо­рьевич был объявлен зловредным дисси­дентом и выдворен из страны (1972-й год, обру­бали концы после высылки Брод­ского и Солже­ни­цына). Но я не оста­лась без присмотра, мне посчаст­ли­ви­лось попасть в семинар молодых пере­вод­чиков при Союзе писа­телей — к Эльге Львовне Линецкой, где я нашла и смысл жизни, и отменную школу, и друзей на всю жизнь.

С тех пор пере­вожу посто­янно, на заказ и для себя. У Эльги Львовны была заветная мысль, что насто­ящий пере­водчик всегда держит в уме что-то любимое, что он делает просто потому, что ему это инте­ресно, и вот это-то и может оказаться его главной удачей. Посте­пенно то, что дела­лось «в стол», доби­ра­лось до печати, и к концу вось­ми­де­сятых я стала заме­чать, что все самые для меня главные работы как-то между собой связаны, полу­ча­ется какой-то контекст, только непо­нятно, что с ним делать. Расин, Мюссе с Шатоб­ри­аном, какие-то стихо­тво­рения Жерара де Нерваля, Лафорга, Малларме, роман Готье, пьеса Ростана, проза Бодлера…

Вместе они ужива­лись только у меня в голове, я пони­мала, что меха­ни­чески единую книгу из этого не сложить, а жаль. И вот в конце девя­но­стых вдруг пришло озарение: Пруст. То есть пона­чалу мне просто захо­те­лось с ним пово­зиться и разо­браться, а потом посте­пенно до меня дошло, что это не просто роман, а компен­диум всего, что мне особенно важно и нужно во фран­цуз­ской лите­ра­туре, и вдобавок, вот как бы сказать… Пони­маете, я росла во времена, когда Мандель­штам ещё не был напе­чатан, мы его пере­пи­сы­вали от руки и пере­да­вали друг другу. Прозу Цвета­евой отлав­ли­вали по журналам, иногда удава­лось раздо­быть стра­нички для себя. Раннюю прозу Пастер­нака тоже. Всякий тамиздат раздо­бы­вали на одну-две ночи. А и того, что печа­та­лось, было не купить.

Из-за своей такой полу­за­прет­ности, полу­не­до­ступ­ности этот пласт авторов, преодо­левших симво­лизм и прорвав­шихся в двадцатый век, особенно сильно врезался в сознание. И вот оказа­лось, что Пруст для меня — это ещё и проекция всей этой любимой и заветной эсте­тики на фран­цуз­скую лите­ра­туру. Эта близость в самом деле есть, я потом обна­ру­жила парал­лели с Мандель­штамом и Цвета­евой во фран­цуз­ском прусто­ве­дении, то есть они не только мне броси­лись в глаза.

Из-за разби­ра­тель­ства с Прустом меня занесло в аспи­ран­туру, а диплом доктора фило­софии по фран­цуз­ской лите­ра­туре нового времени есте­ственным порядком привёл к препо­да­ванию. Препо­да­вание нещадно жрёт время, но мы ведь уже знаем, что поте­рян­ного времени не бывает, оно потом всегда как-то оправ­ды­ва­ется, обретается.

Как вы рабо­таете? Есть ли у вас какая-то «выра­ботка нормы»?

— Я была приучена с самой моло­дости, что работа начи­на­ется утром, как только вста­нешь, и продол­жа­ется, сколько нужно, с пере­рывом только на какие-то необ­хо­димые для жизни дела (которые и оказы­ва­ются отдыхом от работы). Но теперь я так живу только летом, на кани­кулах. В остальном урываю время, где удастся. Часто хватаюсь за перевод просто в знак протеста против действи­тель­ности! Если удается вник­нуть в текст Пруста хоть дня на два, на три, жизнь действи­тельно меня­ется, но потом что-нибудь обяза­тельно врыва­ется и пере­би­вает, увы.

Выра­ботку нормы с Прустом я с самого начала созна­тельно себе не задаю, сколько полу­чится, столько и полу­чится. Пока не разбе­русь, дальше не иду. Пере­вожу всегда сразу в компьютер, но часто «отрываю» кусочек и разби­раюсь с ним в отдельном файле, пока не добьюсь от него такого состо­яния, чтобы можно было присо­еди­нить его к уже переведённому.

И всё равно всегда кажется, что полу­ча­ется не то и не так.

Как же тогда опре­де­лить степень готов­ности того или иного отрывка?

— Эльга Львовна Линецкая, которая «линейкой нас не умирать учила», сове­то­вала участ­никам своего семи­нара не выпус­кать пере­вода из рук, пока не почув­ствуешь, что сделал для него всё, что в твоих силах. Этот рецепт рабо­тает и с Прустом, конечно. И всё равно насту­пает такой момент, когда ясно — лучше ты уже не можешь.

Правда, у самого Пруста такой момент никогда не наступал! Он беско­нечно возвра­щался к уже напи­сан­ному, вычёр­кивал, дополнял и пере­де­лывал. Буквально — буквально! — до послед­него дня своей жизни. Такая прин­ци­пи­альная неза­вер­шён­ность и неза­вер­ша­е­мость работы над текстом.

Вы уже пере­во­дите второй том?

— Да, я сейчас на втором томе, но уже давно не бралась за него всерьёз. «Комбре» пере­вела примерно за полгода, потом был огромный перерыв на докто­ран­туру. После выхода «Комбре» фран­цуз­ский Центр книги дал мне заме­ча­тельную стипендию: четыре месяца во Франции в течение двух лет в любое время. Поскольку мне как раз тогда пришлось всерьёз взяться за препо­да­вание, я исполь­зо­вала эту стипендию в два приёма на летних кани­кулах и пере­вела из первого тома «Любовь Сванна» и «Имена мест: имя», а заодно и подго­то­вила к изданию весь первый том целиком, благо в Париже есть заме­ча­тельное место — Институт текстов и руко­писей при École normale supérieure, а в инсти­туте — отдел Пруста, где всем, кто зани­ма­ется этим автором, помогут сори­ен­ти­ро­ваться в море лите­ра­туры о нём, покажут новые книги и журналы, позволят поси­деть и пора­бо­тать с ними, сколько вам нужно. Это огромное подспорье. Что будет дальше, не знаю.

На последних стра­ницах «В поисках утра­чен­ного времени» — там, где Марсель, герой романа, говорит о том, что задумал напи­сать книгу, — трижды звучит, с неболь­шими вари­а­циями, его вопрос: только хватит ли мне времени и хватит ли у меня сил? Боюсь, что пере­вод­чица этого романа может только повто­рить эти вопросы. В то же время понимаю, что самое трудное уже как будто позади, я примерно уловила тональ­ность, знаю, на какие книги и словари опереться, знаю людей, которым можно зада­вать вопросы, значит, надо не бросать и идти вперёд.

Насколько роман меня­ется по мере продви­жения к финалу?

— Я этого никак не иссле­до­вала, просто читала, и на мой неис­ку­шенный взгляд, первые два тома и последний — самые поэтичные, «Сторона Германта» — более забавная, чем остальные, много смешной сатиры, «Содом и Гоморра» — жёстче, а вот «Плен­ница» и «Исчез­но­вение Альбер­тины» — самые трудные, даже мучи­тельные. Какая-то в них есть моно­тон­ность. Впрочем, ревность и есть трудное, мучи­тельное и моно­тонное чувство.

Какие открытия случи­лись у вас в процессе перевода?

— Последние по времени микро­от­крытия — из области наблю­дений над нравами. Например, знаете, что придаёт проч­ность семейным отношениям?

«…пускай Одетта никогда толком не пони­мала, насколько умен Сванн, зато она знала в подроб­но­стях, над чем он работал, и имя Вермеера было ей так же знакомо, как имя её порт­ного; ей были доско­нально знакомы и те черты его харак­тера, о которых остальные понятия не имели, и те, над кото­рыми окру­жа­ющие посме­и­ва­лись: только любов­ница или сестра имеют верное понятие о таких чёрточках и дорожат ими; все эти каче­ства, даже те из них, которые бы нам больше всего хоте­лось в себе испра­вить, на самом деле дороги нам; и если наша подруга посте­пенно привы­кает к ним, снис­хо­ди­тельно и друже­любно над ними подшу­чи­вает, точь-в-точь как мы сами или как наши роди­тели, то со временем наши отно­шения с ней прони­ка­ются нежно­стью и приоб­ре­тают такую же проч­ность, как семейные узы. Когда другой человек судит о наших изъянах с той же точки зрения, что мы сами, наша связь с этим чело­веком стано­вится священной…»

Или, пере­водя, вдруг осознала и поняла природу изме­нений в одном знакомом с юности чело­веке (он, кстати, тоже врач):

«Пока Котар был молод, его неуве­рен­ность, застен­чи­вость, преуве­ли­ченное друже­любие навле­кали на него беско­нечные насмешки… Какой мило­сердный друг посо­ве­товал ему напу­стить на себя ледяной вид? Теперь ему это было нетрудно, потому что он занимал важное поло­жение. Так вот, теперь только с Вердю­ре­нами он вновь инстинк­тивно стано­вился самим собой, а в остальное время держался холодно, пред­по­читал молчать, а если нужно было выска­заться — говорил безапел­ля­ци­онно и не забывал приба­вить что-нибудь непри­ятное. Он, веро­ятно, испро­бовал эту новую манеру на паци­ентах, которые раньше его не знали и не могли срав­ни­вать, так что их удивило бы, узнай они, что от природы грубость была ему не свой­ственна. Главное, он следил за тем, чтобы всегда оста­ваться невоз­му­тимым: даже на работе, в боль­нице, когда он выдавал свои калам­буры, которые у всех, от дирек­тора боль­ницы до самого юного экстерна, вызы­вали смех, бывало, ни один мускул у него не дрогнет в лице…»

Или забавное наблю­дение, не буду цити­ро­вать, пере­скажу своими словами. Роди­тели Марселя польщены, что высо­ко­по­став­ленный г-н де Норпуа у них в гостях утон­чённо любезен, любезнее всех других знакомых. И на их письма он отве­чает с неве­ро­ятной акку­рат­но­стью, буквально в ту же секунду, как полу­чает. И они счаст­ливы, что такой знаме­нитый и важный человек так их отли­чает. Но при этом они не дога­ды­ва­ются, что он их как раз НЕ отли­чает: потому он и сделал такую голо­во­кру­жи­тельную дипло­ма­ти­че­скую карьеру, что смолоду усвоил себе привычку быть любезным СО ВСЕМИ и не откла­дывая отве­чать на ВСЕ письма.

Мало того, что эти наблю­дения Пруста забавны — они почему-то всегда совпа­дают с моим непри­тя­за­тельным житей­ским опытом и беско­нечно меня радуют. Бывают, конечно, открытия и совсем другого рода, но вы спра­ши­вали о последних и недавних.

Расска­жите об откры­тиях, может быть, более давних и более существенных!

— Ну, не знаю, насколько суще­ственных, но для меня любо­пытных. Меня, конечно, инте­ре­сует, как устроен этот роман. Для чита­телей и для автора это, наверное, не главное, им инте­реснее именно те законы чело­ве­че­ского мышления и пове­дения, о которых я упомя­нула. Ну а я радуюсь, когда нахожу неожи­данные сбли­жения романа с другими произведениями.

Например, меня пора­зило совпа­дение между одним эпизодом «В поисках утра­чен­ного времени» и «Чайкой» Чехова. Как мы все хорошо помним, в «Чайке» всё начи­на­ется с того, что Треплев пишет пьесу для одной испол­ни­тель­ницы. Нина играет эту пьесу в его поста­новке перед Арка­диной, Триго­риным и их гостями… Пьеса странная, безумно похожая на пьесы бель­гий­ского симво­листа Метер­линка (это отме­чали уже первые зрители «Чайки»), ника­кого успеха, все смеются и над спек­таклем, и над автором — полный крах.

В «Поисках…» Марсель расска­зы­вает, как его друг Сен-Лу, влюб­лённый в молодую актрису Рашель, вводит её в дом к своей тёте (не матери, правда), герцо­гине Германт­ской, и она играет для герцо­гини и её гостей странную пьесу Метер­линка «Семь прин­цесс» — это тоже моно­спек­такль. Герцо­гиня и её гости тоже не прини­мают пьесу и смеются над нею. Похоже всё: как зате­ва­ется спек­такль (молодой влюб­лённый вводит юную актрису в дом к своей родствен­нице в надежде помочь её карьере), как высме­и­вают спек­такль гости, и тут и там витает тень Метерлинка…

Оба эпизода отно­сятся к одному и тому же времени — сере­дине 90-х годов XIX века, оба опосре­до­ваны: Марсель сам не присут­ствовал на том спек­такле, он только пере­даёт рассказ Сен-Лу, а у Чехова пьеса Треп­лева игра­ется не на насто­ящей сцене, а на маленькой, возве­дённой на заднем плане насто­ящей. Тут — театр вмон­ти­рован в роман, там театр встроен в другой театр.

Добавим, что Пруст и Чехов друг о друге, разу­ме­ется, понятия не имели. «Чайка», как известно, потер­пела сокру­ши­тельный провал, и только вторая поста­новка, в МХТ, принесла ей успех. Роман Пруста сначала не хотел прини­мать ни один изда­тель, автор напе­чатал первый том за свой счёт, и только второй том получил признание и удосто­ился Гонку­ров­ской премии.

Или другая история, но тут уж не совпа­дение, скорее созна­тельная пере­кличка. В романе смер­тельно больна бабушка Марселя. Весь дом горюет. К Марселю (а он ведь начи­на­ющий писа­тель) ездит в гости, чтобы его поддер­жать, знаме­нитый писа­тель Берготт, сам смер­тельно больной. Он не входит к бабушке, её спальня наверху, а ему трудно подни­маться по лест­нице, он просто сидит с Марселем и большей частью молчит и думает о чём-то своём.

Но дело в том, что Пруст был внима­тельным чита­телем днев­ника Марии Башкир­цевой, который был издан во Франции в его юности. И дневник этот закан­чи­ва­ется тем, что смер­тельно больная худож­ница уже не встаёт с постели, а к ней приез­жает её друг художник Бастьен-Лепаж, сам смер­тельно больной. И она сама описы­вает в своём днев­нике его визиты, его молча­ливое сочув­ствие, его отстра­нён­ность. Тут два писа­теля, там два худож­ника, и в обеих книгах два смер­тельно больных и посте­пенное прибли­жение смерти.

Пруст словно пишет один из самых печальных эпизодов своего романа поверх текста Башкир­цевой, люби­мого чтения своей молодости.

Кстати, о прото­типах. Насколько продук­тивно искать прото­типы актрисы Берма, писа­теля Берготта, компо­зи­тора Вентейля, худож­ника Эльстира?

— Продук­тивно, конечно! Ведь «Поиски…» — это не только роман, а ещё и рассуж­дение о романе, и эсте­ти­че­ский трактат. Эта книга как будто говорит чита­телю: обра­тите внимание на то, как делают книги вообще, и как и из чего сделана я, в част­ности! Четыре фигуры, вами упомя­нутые, — это четыре вехи, четыре эсте­ти­че­ских ориен­тира. И нам, конечно, важно, из чего они выстроены, но только не нужно думать, что «Поиски…» — так назы­ва­емый роман с ключом, где автор под вымыш­лен­ными именами вывел себя и своих знакомых. Все эти персо­нажи — обоб­щения, и мате­риал Пруст заим­ствовал у многих своих современников.

Берготт — это прежде всего Анатоль Франс, но не только он, а и Рёскин, и Ренан, и даже поэтесса Анна де Ноай, с которой Пруст был дружен. Берма больше всего напо­ми­нает Сару Бернар, но в чём-то похожа и на Рашель, другую великую траги­че­скую актрису. Откуда взялись «люди» Эльстир и Вентейль, сказать не могу, возможно, Пруст их просто выдумал, а вот их искус­ство имеет какие-то конкретные образцы в действи­тель­ности. Художник Эльстир (в первом томе его зовут Биш) больше всего похож на симво­листа Гюстава Моро, кото­рого Пруст очень ценил, но есть в нём и нечто от импрес­си­о­ни­стов и даже от куби­стов. Вентейль… это, если верить Прусту, немножко Сен-Санс, немножко Франк, немножко Форе, и даже Шуберт, и даже Вагнер. Обо всём этом я пытаюсь коротко, но внятно сказать в приме­ча­ниях к своему переводу.

А образ главной героини «Поисков…»? Ведь все, кто слышал о Прусте, уверены, что «выду­манная» Альбер­тина пере­де­лана им из «реаль­ного» Альберта, личного шофёра писа­теля. Для чего Прусту пона­до­бился такой «пере­вертыш»?

—Во-первых, ника­кого Альберта не было, был Альфред Агости­нелли, секре­тарь и шофёр. Действи­тельно, он покинул Пруста после ссоры и действи­тельно вскоре разбился насмерть. Самое веское дока­за­тель­ство того, что Агости­нелли имеет отно­шение к Альбер­тине — это то, что Пруст вставил в роман письмо, которое Марсель написал Альбер­тине, и это письмо почти дословно воспро­из­водит то реальное письмо, которое Пруст написал Агости­нелли после их разрыва. Но воро­шить личную жизнь писа­теля — дело ненужное и небла­го­дарное. Любовь — она и есть любовь, всегда несчастная, всегда невоз­можная, недо­осу­ществ­лённая, и всё равно, кого любишь, — Альфреда или Альбер­тину. Но, по Прусту опять-таки, самая плохонькая любовь лучше самой заме­ча­тельной дружбы, потому что отда­ёшься ей целиком и ставишь свою жизнь на карту, рискуешь головой. Да и постра­даешь здорово, но ведь учишься чему бы то ни было только через страдание.

Почему сейчас нужно читать Пруста? Что он может дать совре­мен­ному чита­телю, погре­бён­ному под избытком инфор­мации и тяго­те­ю­щему к коротким, выхо­ло­щенным текстам?

— Не знаю. Я могу только сама его читать, пере­во­дить и расска­зы­вать о нём, если попросят, а выбор каждый пускай делает сам. И если человек пере­гружен, погребён и тяго­теет, то ни в коем случае пускай не читает!

Я пере­вожу в надежде, что есть другие такие, как я, которым это нужно. Мне дума­ется, что это чтение каким-то образом обост­ряет мою инту­ицию, расши­ряет поле зрения, вклю­чает мозги, утешает в житей­ских невзгодах и добав­ляет стойкости.

11 марта 2014 
Дмитрий Бавиль­ский
Пере­водчик Елена Баев­ская. Из личного архива

---