О том, какими сред­ствами пере­дать на другом языке смысл, звучание и красоту лите­ра­тур­ного произ­ве­дения, напи­сано много инте­ресных трудов.

Из всех прак­ти­че­ских и теоре­ти­че­ских пособий можно бесспорно и ясно вывести одно: чита­тель пере­вода должен понять, увидеть и почув­ство­вать все то, что понял, увидел и почув­ствовал чита­тель подлинника.

Какими же сред­ствами это дости­га­ется? Как овла­деть внут­ренним миром русского чита­теля с той же силой, с какой овладел душой своего чита­теля иноязычный автор?

Как помочь в этом моло­дому пере­вод­чику? Как сделать, чтобы чита­тель ему поверил?

Эти заметки — не обсуж­дение теоре­ти­че­ских проблем и отнюдь не кули­нарный «Подарок молодым пере­вод­чикам». Это — сумми­ро­ванный вкратце опыт, собрание азбучных истин, известных почти каждому старому мастеру и если не путе­во­ди­тель по лаби­ринту языковых поисков, то хотя бы грубая схема этого лаби­ринта, протя­нутый юным тезеям кончик путе­водной нити. И, чтобы продол­жить несколько натя­нутое срав­нение, нить эту вручает пере­вод­чику опытный и добро­же­ла­тельный, я бы даже сказала, любящий редактор.

Редактор нужен всем — как молодым, так и старым пере­вод­чикам. Нет ничего опаснее заблуж­дения неко­торых лите­ра­торов, гово­рящих старому мастеру: «Да вам-то редактор не нужен. Ну как может (имярек) — такой молодой, неопытный, или (имярек) — такой скучный, акаде­мичный, редак­ти­ро­вать вас, что они могут вам дать?» Это неверно уже потому, что при работе с двумя текстами особенно нужен чужой внима­тельный глаз, и не только для сверки, для первого прочтения пере­вода, но и для помощи в выборе вари­антов, для совместных поисков точных реалий.

Редактор, рабо­та­ющий с опытным пере­вод­чиком, часто, как сказал мне один из моих прекрасных молодых редак­торов, явля­ется в неко­тором роде «ката­ли­за­тором»: оста­новив внимание пере­вод­чика на какой-нибудь неяс­ности, нелов­кости, неудаче, он вызы­вает в ответ бурную твор­че­скую «реакцию» и с радо­стью видит, как возни­кает новый, точный и красивый вариант. Мне часто прихо­дится по работе встре­чаться с такими моло­дыми «ката­ли­за­то­рами». Случа­ется, что сам он не умеет найти решение (да от него это и не требу­ется!), но его заме­чания помо­гают куда больше, чем «подбро­шенное» — а иногда и навя­занное! — решение профес­си­о­наль­ного редак­тора. Я уж не говорю о редак­торах-варварах, которые безза­стен­чиво кром­сают чужой текст, отрубая головы фразам, пришивая какие-то чужие, мертвые куски. К счастью, таких сейчас стано­вится все меньше и меньше. Мастер­ство редак­тора растет, растут новые, отличные, вдум­чивые и, я бы сказала, уважи­тельные (уважа­ющие чужой труд) помощ­ники писателя.

Сейчас речь идет о частном случае — о работе внима­тель­ного и спокой­ного стар­шего това­рища с чутким к слову, усердным и трудо­лю­бивым молодым пере­вод­чиком. Для такого пере­вод­чика редактор — и помощник, и учитель. И, как ни банально это звучит, он должен прежде всего научить моло­дого лите­ра­тора думать.

Под этим я подра­зу­меваю умение не только вдумы­ваться в пере­во­димый текст, осмыс­ли­вать его, искать сред­ства пере­дачи его на свой язык. Старший товарищ воспи­ты­вает в младшем не только профес­си­о­нальные, но и — как бы это назвать? — моральные, что ли, каче­ства, необ­хо­димые, разу­ме­ется, во всякой работе над словом: настой­чи­вость в поиске, нена­висть к халтуре, к компро­миссам, умение быть беспо­щадно-строгим к себе, умение прислу­ши­ваться к критике, преодо­левая ложное само­любие. Надо научить чело­века не считать какую бы то ни было работу «проходной». Нельзя позво­лять ему высо­ко­мерно гово­рить: «Это я сделал наспех, да и что тут было стараться? Стихи (или рассказ) неважные, чего уж с ними возиться?» Надо внушить, что нельзя хвастать быст­ротой в работе: «Я это перевел за две недели, прямо надик­товал в машинку, вы уж посмот­рите — где тут было искать, придумывать!»

Редактор должен научить моло­дого лите­ра­тора ощущать те «муки твор­че­ства», без которых из-под машинки пойдут стра­ницы гладеньких, чистеньких, даже вполне «лите­ра­турных» пере­водов, одно­родных по языку, насквозь пропи­танных штам­пами или «пере­во­диз­мами», словом, тех пере­водов, которые ника­кого отно­шения к истинно-твор­че­ской лите­ра­турной работе не имеют. И какая благо­дарная работа для старого мастера — помощь младшим това­рищам! Как радостно видеть рост молодых, какое счастье — найти верных учеников, которым можно пере­дать все, что накопил за долгие годы. О них и для них напи­саны эти заметки. Может быть, они помогут им привести в неко­торую систему и опыт старших това­рищей, и ту уйму теоре­ти­че­ских рассуж­дений и ученых трудов о пере­воде, которые, при всей их огром­нейшей ценности, часто либо слишком сложны и туманны, либо слишком «отвле­ченны» для прак­ти­че­ского применения.

1

Первая стадия работы над пере­водом — правильное, углуб­ленное прочтение ориги­нала. Мало просто прочи­тать книгу и сказать, нравится она или не нравится, можно ее пере­во­дить или нет. Роман Сэлин­джера «Над пропа­стью во ржи» долго оста­вался за бортом оттого, что несколько рецен­зентов и пере­вод­чиков, прочи­тавших его, воспри­няли эту книгу, которую Фолкнер назвал «лучшей книгой совре­менной Америки», как пустую болтовню маль­чишки-неудач­ника, к тому же напи­санную «на немыс­лимом, непе­ре­во­димом слэнге». Книге надо было дождаться того пере­вод­чика, который, услыхав этот чудесный, чистый голос, увидев эту смятенную, нежную и цело­муд­ренную душу, со страхом и волне­нием стал искать для повести русские слова…

Понять замысел автора, пройти с ним заново путь создания книги, найти в ней не только прямую задачу, но и ту «сверх­за­дачу», ради которой книга пере­во­дится, — вот непре­менное условие твор­че­ского прочтения текста. Надо приучить пере­вод­чика не только «вникать» в текст: надо помочь ему «освоить» его, узнать все, что можно, о самом авторе книги — его биографию, его «background», то есть его воспи­тание, его языковую среду. Нельзя, скажем, хорошо пере­во­дить Кафку, не зная о его «двуязычном» окру­жении. Только пред­ставив себе, что он вырос в чешском городе и говорил по-чешски в быту, на работе, на улице, среди своих чешских друзей, но учился в немецком универ­си­тете и писал по-немецки, только поняв, что немецкий язык для Кафки был не только языком лите­ра­турным, но и языком его лите­ра­турных произ­ве­дений, пере­водчик почув­ствует стро­гость и простоту его стиля, который не терпит ни стили­зации, ни ритми­че­ских вывертов, словом, ника­кого «укра­ша­тель­ства» и никакой вульгаризации.

Язык героев Фолк­нера можно освоить по-насто­я­щему только зная изыс­кан­ность южного говора отпрысков «благо­родных» семейств и смешанный, одно­вре­менно и упро­щенный и вити­е­ватый, говор «белых бедняков» и негров-батраков и издоль­щиков, где неожи­данно, наряду с библей­ской лексикой и ритмом духовных гимнов «Spirituals», звучит полуб­латной жаргон с «четы­рех­бук­вен­ными» англо­сак­сон­скими словами.

Самое главное для пере­вод­чика — уже при первом знаком­стве с ориги­налом он должен как можно отчет­ливее, живее пред­ста­вить себе героев произ­ве­дения. Их внешний облик, манера держаться, их привычки, жизненный ритм должны быть известны пере­вод­чику доско­нально — уж не говоря об их харак­тере, душевном строе, судьбе.

Надо прове­рить — видишь ли ты героя, слышишь ли его голос, даже тембр голоса. Сколько «мертвых душ» ходят по стра­ницам пере­водов! Каким выму­ченным, выду­манным, неесте­ственным языком они разго­ва­ри­вают! Тут не помо­гают ни языковые «лиха­че­ства», ни редкие словечки, выко­панные у Даля, ни псев­до­раз­го­ворная инто­нация с инвер­сиями и бута­фор­ским «просто­ре­чием», не имеющим ника­кого отно­шения к живой речи. Но если пере­водчик пред­ставит себе своего героя, так сказать «живьем», во всей его сущности и слож­ности, то герой сам заго­ворит по-русски, оста­ваясь при этом англи­ча­нином или фран­цузом, сред­не­ве­ковым патером или совре­менным амери­кан­ским «битником».

Отчет­ливое и точное проник­но­вение в замысел автора и конкретное, ясное пред­став­ление пере­вод­чика о героях произ­ве­дения опре­де­ляют все постро­ение пере­вода и особенно моно­лога, диалога и так назы­ва­е­мого «потока сознания» — внут­рен­него моно­лога героя.

Приведу два конкретных примера такой расшиф­ровки текста из недавней работы над романом Фолк­нера «Дере­вушка». В этом романе впервые появ­ля­ется героиня всей трилогии Юла Уорнер. Она пока еще ребенок, рано созревшая девочка, ленивая, пассивная, медли­тельная. Пере­вод­чики романа сначала упустили, что в этой девочке уже дремлет будущая «Елена Прекрасная» — неот­ра­зимое вопло­щение «вечной женствен­ности», почти языче­ское боже­ство. Из-за этой забыв­чи­вости лексика была взята более «сниженная» и образ будущей Елены упрощен и огрублен.

В чем тут заклю­ча­лась работа редак­тора? Конечно, не в том, чтобы править перевод. Мы обсу­дили всю «линию» Юлы, так сказать, сделали ее портрет во всех деталях, и сразу появи­лась другая инто­нация, другой ряд слов: губы стали не «толстые», а «пухлые», походка не «ленивая», а «с ленцой» и кожа не «бесцветная», а «матовая». Никаких «воль­но­стей» мы себе не позво­лили: но по-английски слова «husky voice» могут отно­ситься и к пьяному матросу (тогда это «хриплый голос»), и к неземной краса­вице — тогда голос может стать, смотря по контексту, грудным или сдав­ленным, глухим, приду­шенным и даже невнятным. И оттого, что талант­ливые пере­вод­чики, прислу­шав­шись к советам редак­тора, увидели эту неулыб­чивую, медли­тельную и спокойную краса­вицу именно так, как ее видел Фолкнер, отбор слов пошел по другому руслу — и Юла посмот­рела на мир «воло­оким» взором, а не «коро­вьими» глазами.

Воссо­здавая мысленно порт­реты действу­ющих лиц, пере­водчик, как актер, рабо­та­ющий по системе Стани­слав­ского, воссо­здает и всю их «предыс­торию», их прошлое, все, что их окру­жает. Эту среду нужно видеть во всех деталях, в тесной связи с замыслом произведения.

Часто автор избе­гает «описаний», и пере­вод­чику не раз прихо­дится внима­тель­нейшим образом пере­чи­ты­вать текст, чтобы восста­но­вить образ героя и обста­новку по крупицам, по «косточкам», как восста­нав­ли­вают по остаткам черепа порт­реты давно исчез­нувших людей. Пере­водя «Процесс» Кафки, нужно было искать характер героя, о котором критики пишут, что он «мало» показан автором, именно в мелочах. Мимо­летное упоми­нание о том, что герой, видя непри­глядную обста­новку, в которой рабо­тает следо­ва­тель, не без удоволь­ствия вспомнил, какой у него самого кабинет с теле­фоном, курьером и прекрасным видом на площадь — одна эта деталь помо­гает подме­тить обыва­тель­ское само­до­воль­ство героя, и от этого страшнее стано­вится его после­ду­ющее неверие в себя. Этот К. — герой романа «Процесс» — по-разному видит окру­жа­ющее в зави­си­мости от настро­ения. То, как он сначала воспри­ни­мает шалости детей, как педан­тично заме­чает пыль на книгах, как потом уже почти ничего вокруг не видит,— все это «рабо­тает» на ход повест­во­вания, пока­зы­вает посте­пенное изме­нение личности чело­века, разру­ша­емой бессмыс­ленным страхом.

Надо учить пере­вод­чика строго и после­до­ва­тельно искать для своих героев правильный жизненный ритм, особенно тщательно описы­вать их речь, их движения, их внешность.

Недавно в одной очень талант­ливой работе моло­дого пере­вод­чика я нашла отличную иллю­страцию того, что я называю «словарным» пере­водом, то есть пере­водом слова в его словарном значении без учета контекста. Девчонка, радуясь обещанию отца взять ее в большой город, издает «screams», «yells», «shouts» и другие громкие звуки. Добро­со­вестно (по словарю!) передав значение этих слов, пере­водчик тут же забы­вает об их эмоци­о­нальной нагрузке, и фраза стро­ится так:

А Мэри, та прямо взвыла: — Вот это да! Уж погляжу я на эти театры!

И дальше:

И тут Мэри подняла вой: — Хочу коктейль,— заяв­ляет,— и маме, честно говоря, тоже хочется!

Что тут произошло? Пере­водчик просто не пред­ставил себе звука голоса, ситу­ации, иначе он понял бы, что «поднять вой» и «заявить» одним духом немыс­лимо, что, произ­нося слова, по суще­ству спокойные, «уж погляжу я на эти театры!», никак нельзя ни «взвыть», ни заво­пить. Вышло, как в клас­си­че­ском примере, когда после изыс­канной фразы, удачно подо­бранной пере­вод­чиком для речи фата: «Будьте столь любезны!» — идет ремарка: «сказал он, сильно картавя». Пере­водчик и не подумал, что надо тот же фатов­ской тон пере­дать словами, которые можно прокар­та­вить: «Покор­нейше вас прошу» или «Будьте так добры!».

Иногда, не войдя в поло­жение персо­нажа, его застав­ляют гово­рить совсем не те слова, хотя по словарю они значат почти то же самое. Так в финале одной пьесы героиня говорит (или кричит?) герою: «Держи меня! Держи меня!» — Hold me! Столь вольный перевод этих слов можно оправ­дать тем, что кругом падают бомбы и горят дома. И все же она просит не «держать» ее, а обнять покрепче, и по-русски она гово­рила бы (или шептала) что-нибудь вроде: «Обними меня! Крепче, крепче!», а может быть даже: «Целуй! Целуй меня крепче!» — в зави­си­мости от темпе­ра­мента этой женщины, который должен быть понятен пере­вод­чику, как свой собственный.

Так же, как голос, речь, надо тщательно выве­рять все движения чело­века, подби­рать к ним правильные опре­де­ления. Когда в одном пере­воде старый, немощный бродяга бежал, «упруго оттал­ки­ваясь ногами», это был словарный перевод слова «упруго» без учета его значения в данном тексте. Пере­вод­чики часто застав­ляют своих героев делать не те жесты, не в том ритме и темпе. Любимое «заерзал в кресле» часто значит просто «припод­нялся», «привстал», а вечное «отхлебнул из стакана» часто озна­чает «выпил воды» или «отпил глоток».

На многих языках движения описы­ва­ются более расчле­ненно, чем на русском. По-английски части ног и рук и даже пальцы ног имеют свои особые названия. Вот почему очень часто пере­водчик на мою просьбу — самому проде­лать то движение, которое он только что описал, начи­нает безна­дежно путаться в собственных «пред­пле­чьях» и «лодыжках», тогда как по-русски надо просто сказать «взял под руку» или «подвер­нула ногу». Надо точно зрительно пред­ста­вить себе, что именно сделал человек, куда, зачем и как он двинулся — и пере­дать это русской фразой, в которой, может быть, не будет ни «запя­стья», ни «бедра», но будет точный рисунок движения.

Приведу пример пере­дачи ритма и темпа движения в пере­воде одной из глав Фолк­нера. Вот два вари­анта — до и после работы с редак­тором, причем, как вы увидите, редактор ничего не правил и не приду­мывал.

Речь идет о полис­мене, который хочет отнять нож у трех маленьких дикарей-полу­ин­дейцев, запу­гивая их жестами и мимикой.

Сначала пере­водчик написал так:

Так что он просто подпрыгнул, взмахнув руками, и сделал вид, будто сейчас бросится на них, и снова крикнул, но оста­но­вился как раз вовремя: нож уже был у одного из них в руке, открытый, с лезвием не меньше, чем в шесть дюймов длиной; потом нож исчез, и это произошло так быстро, что он даже не заметил, у кого из них он был спрятан.

Редактор подчеркнул фразу и написал на полях: «Так быстро, а у вас — так медленно все про-и-зо-шло… Дайте темп!»

И пере­водчик пере­делал так:

Тут он подпрыгнул, расставив руки, будто хотел их схва­тить, крикнул, но сразу осекся — перед ним молнией блес­нуло открытое лезвие ножа, дюймов в шесть длиной, и тут же исчезло — он даже не понял, кто из троих его спрятал.

Вот тут действие проис­ходит «молние­носно». Верно найденный перевод слова «flashed» — блеснул молнией — сразу дал «темп».

Особенно замед­ляют темп и разби­вают ритм всякие служебные слова: русские «затем» и «потом» совер­шенно не адек­ватны по темпу, скажем, англий­скому «then» и немец­кому «dann» — и не только из-за своей двуслож­ности. Зато у нас есть множе­ство глагольных вари­антов: несо­вер­шенный вид, одно­кратные и много­кратные глаголы — как часто пере­водчик не умеет этим поль­зо­ваться, рабски каль­кируя «потом», «затем» и безна­дежно замедляя ход рассказа.

Само собой понятно, что персо­нажи живут не в безвоз­душном простран­стве. Время действия (эпоха, исто­ри­че­ская обста­новка, возраст героя), место действия (страна, пейзаж, инте­рьер) и, наконец, един­ство действия, т.е. взаи­мо­связь всех персо­нажей, всех событий, развитие харак­теров и отно­шений, изме­нения по ходу действия — все это непре­менно влияет на выбор средств при пере­воде, все это должно быть точно известно переводчику.

На одном из семи­наров молодых пере­вод­чиков мы гово­рили о пере­воде описаний природы. У хоро­шего писа­теля пейзаж всегда функ­ци­о­нален: это не картинка, пове­шенная перед чита­телем «просто так» для укра­шения, это место, где живут и действуют герои. Деревья и дома, стулья и окурки — все должно быть описано для чего-то. Как пример мы взяли чехов­ские пейзажи. Пере­чи­тайте, как воспри­ни­мает мужик восход солнца в рассказе «Казак» — и каким оно ему кажется после встречи с казаком. Вспом­ните, как течет в «Дуэли» река: «желтая, мутная, сума­сшедшая». Я уже не говорю о гени­альной «Степи», где пейзаж как бы отра­жает мысли и душу малень­кого чело­века. Когда же мы разби­рали в работе моло­дого пере­вод­чика описание горного пейзажа, где акку­ратно были изоб­ра­жены «крутые склоны», «отвесные скалы» и «неви­димое дно ущелий», то непо­нятно было, почему все это наводит героя на мысль о крушении любви. А все дело в том, что «неви­димое дно ущелья» — это и есть та «бездонная пропасть», которая разверз­лась перед героем и которую не ощутил пере­водчик вместе с ним. Более того: автор, затаив «грешную» (фрей­дист­скую) мысль, хочет при помощи этого же горного пейзажа напом­нить герою его любимую. Но эту задачу никак не выпол­няет фраза: «Дальше видне­лась пологая цепь круглых холмов», тогда как фраза: «Вдали мягко круг­ли­лись невы­сокие холмы» может «срабо­тать» на сюжет.

Иногда просчеты пере­вод­чика создают не ту обста­новку, не тот характер быта. Хозяйка вполне благо­устро­ен­ного дома почему-то «умыва­ется под кухонной рако­виной» — пере­водчик не понял, что «wash up» — значит только мыть посуду. Люди откры­вают несу­ще­ству­ющие в англий­ских домах форточки, едят не то, носят «сати­новые домашние платья» и «шлепанцы» вместо шелковых халатов и ночных туфель. «Flying curls» могут оказаться вовсе не «летя­щими локо­нами», а просто «растре­пан­ными кудерь­ками» и даже «взлох­ма­ченной куче­рявой головой», если речь идет не о бале­рине и не о фее, а о небрежно завитой девушке из пред­ме­стья или о растре­панной головке малыша.

Все пере­мены, все взаи­мо­связи людей и вещей надо чувство­вать и посто­янно прове­рять. Тогда станет понятно, как непо­хожи те одно­ногие столики, о которых у автора — в разном контексте! — сказано, что они «неустой­чивые». Но один столик стоит в бедной мансарде и неустойчив от старости, другой — в богатой гостиной и неустойчив от вычур­ности, от «изыска». И, поняв это, пере­водчик непре­менно увидит «хлипкий» столик, на котором трудно и писать и пить чай, и «тонко­ногий столик, на который боятся поста­вить бокал с коктейлем.

2

Как же помочь моло­дому пере­вод­чику выбрать правильный языковой строй, соот­вет­ству­ющий оригиналу?

Прежде всего надо внушить пере­вод­чику, что книга уже напи­сана до него, что в ней уже все задано, все сказано, все пока­зано. Верность ориги­налу заклю­ча­ется именно не в буква­ли­сти­че­ском копи­ро­вании, не в поисках одно­значных слов, а, как хорошо сказал И. А. Кашкин, в проник­но­вении за слова, в «прорыве» той «кальки», которую невольно накла­ды­вает пере­водчик на иноязычный текст1. Начиная поиски своих слов, пере­водчик всегда должен быть верен, я бы даже сказала, «пристрастно верен» своему автору.

Часто пере­водчик, не проверяя себя глубоко, навя­зы­вает автору совсем не тот стиль, не тот язык, каким написан оригинал, и этим сразу подры­вает доверие чита­теля. Что это значит? Поясню эту мысль на небольшом, даже не пере­водном, отрывке, взятом из неплохой статьи опыт­ного журна­листа. Он пере­дает беседу с девочкой лет двена­дцати. Девочка расска­зы­вает эпизод из своей жизни, связанный с какими-то глубо­кими пере­жи­ва­ниями, и автор статьи хочет уверить чита­теля, что это была заду­шевная искренняя беседа, что девочка «раскрыла душу» и прочее. Но вот как девочка расска­зы­вает о прогулке в лесу, о том, как она нашла гербарий, который до тех пор ей не позво­ляли трогать:

…и я пошла в лес. Летом выпало много дождей, папо­ротник в лесу был мне по колено и на полянах цвела высокая напер­стянка, с розово-пурпур­ными и белыми цветами. Идти было легко. Земля, покрытая сосно­выми и еловыми иглами, пружи­нила под ногами… (Утом­ленная столь худо­же­ственным рассказом девочка «оста­но­ви­лась, пере­вела дыхание» и перешла к рассказу о запретном гербарии):

«Я поло­жила гербарий на колени и стала пере­во­ра­чи­вать листы. Между листами были уже не цветы, а тени цветов — бесте­лесные, легкие, но сохра­нившие все лепестки, все изгибы. Я рассмат­ри­вала каждый лист, каждый цветок и насла­ди­лась вдоволь возмож­но­стью вертеть в руках гербарий столько, сколько хочу».

Прошу прощения за длинную цитату, но как она похожа на неудачный перевод! И навя­занные автором недет­ские опре­де­ления «розово-пурпурные» и «бесте­лесно-легкие», и канце­ляр­ское: «насла­ди­лась вдоволь возмож­но­стью вертеть в руках», хотя сам автор уже давно сказал, что гербарий — тяжелая папка и вертеть ее в руках не только нельзя, но и незачем.

Сколько таких «гово­рящих красиво» детей и взрослых «ходит» по пере­водам! Сколько натя­нутых, фаль­шивых, искус­ственных слов произ­носят они. Может быть, эти слова и есть у автора подлин­ника? Но пере­водчик неверно построил речь, неверно взял инто­нацию, неверно, не в духе русского языка передал тот или иной стиль речи, — и эти слова приоб­ре­тают совер­шенно другое звучание. В рекламе немец­кого мыла на русском языке есть восхи­ти­тельная реплика кудря­вого ребе­ночка, впервые вымы­того этим мылом: «Да, мамаша, это было дело! — сказала крошка». Слова обык­но­венные, но от разу­ха­би­стой инто­нации так и хочется доба­вить: «мокрое дело!» (тем более что речь идет о ванне!).

Как будто нет ошибок против словаря в пере­воде лири­че­ского отрывка из одного романа (герой болен, девушка его навещает):

Билл потя­нулся руками, а Полли протя­нула свои и, целуя, шептала:

— О, не умирай, милый, пожа­луйста, не умирай! Если бы я могла умереть за тебя, я бы сделала это! — Прикос­но­вение к живому телу девушки рукой, охва­ченной болезнью, чудо­вищно уставшей, укре­пило юношу неиз­ме­римо больше, чем все заботы и пред­пи­сания докторов. Полли поняла, что значит она для Билла в его тепе­решнем состо­янии, и она подошла близко, совсем близко к нему. А его протя­нутая рука доста­вила ей радость, и это взвол­но­вало кровь, отве­чало самому завет­ному желанию, скры­тому где-то в глубинах сознания.

Если срав­нить перевод с подлин­ником, это и будет та полная калька с сохра­не­нием значения всех слов и синтак­сиса подлин­ника: пере­водчик, зная англий­ский язык и будучи профес­си­о­нальным русским лите­ра­тором, просто не пони­мает, что такое худо­же­ственный перевод, и продол­жает неза­бвенные традиции чехов­ской м-ль Мари: «О, молодой господин, не разры­вайте эти цветы в моем саду, которые я хочу давать своей больной дочери».

Слова все на месте, грам­ма­ти­чески правильно построена русская фраза — чего же еще? На основе такой вот концепции и роди­лась «идея» прирав­ни­вать пере­вод­чиков — писа­телей и поэтов — к устным пере­вод­чикам на конгрессах и съездах; языки знают, словари есть: чего не знаешь — посмот­ришь, вот и вся недолга!

И если сказать что пере­водчик в какой-то мере стано­вится соав­тором произ­ве­дения, то вам сразу начнут гово­рить о «неточ­ности», о «пере­вы­ра­жении» подлин­ника, о «писа­тель­ском пере­воде» — есть и такой термин!

Конечно, для моло­дого пере­вод­чика опас­ность слишком «воль­ного» отно­шения к тексту очень велика. И тут роль редак­тора — приучать своих молодых коллег к чрез­вы­чайной точности, но точности не буква­ли­сти­че­ской, словарной, а к точности поис­тине твор­че­ской, созна­тельной, к пони­манию не внеш­него, а внут­рен­него тожде­ства двух текстов.

<…>

* * *

Еще и еще раз хочется напом­нить, что мы говорим сейчас о работе редак­тора с моло­дежью и, конечно, с моло­дежью опре­де­лен­ного склада — проще говоря, с моло­дежью лите­ра­турно одаренной, талант­ливой. Ничем нельзя помочь тому, у кого нет слуха, нет языко­вого чутья, нет вооб­ра­жения — пусть он хоть сто раз будет знатоком иностран­ного языка и говорит на нем, как Бог.

Отбор пере­вод­чиков должен идти с такой же стро­го­стью, с какой идет отбор студентов в консер­ва­торию, и по тем же признакам: наличие слуха, музы­каль­ности, вкуса и трудо­любия. И, конечно, лите­ра­тур­ного таланта.

Но даже одарен­ному, способ­ному моло­дому лите­ра­тору прихо­дится внушать, как трудна, кропот­лива, а иногда и мучи­тельна работа переводчика.

Тут и начи­на­ется работа редак­тора. Получив перевод моло­дого това­рища, он должен стать не просто «ловцом блох» — всяче­ских ошибок, неточ­но­стей и несо­от­вет­ствий. Это, разу­ме­ется, необ­хо­димо, но не это — главное в их твор­че­ском содру­же­стве. Это только первая стадия «чистки» пере­вода, и чем добро­со­вестнее пере­водчик, тем она короче: ника­кого особого труда не требу­ется, чтобы, сличив перевод с ориги­налом, выпра­вить ошибки, «подчи­стить» шероховатости.

Но не это помо­гает даль­ней­шему росту и развитию мастер­ства переводчика.

Иногда в руки редак­тора попа­дает перевод, похожий на детский рисунок: все очень мило, чисто и даже «похоже». Но ребенок, не зная законов перспек­тивы, может нари­со­вать огром­ного цыпленка рядом с крохотным домиком — и это умили­тельно и прелестно. А ведь пере­вод­чику надо создать худо­же­ственное произ­ве­дение, а не детскую его интерпретацию.

Ни в коем случае нельзя править и пере­пи­сы­вать такого пере­вод­чика. С ним надо заняться глубоким разбором его ошибок, надо научить его всему тому, о чем гово­ри­лось выше.

Пред­по­ложим, что в руки редак­тора попал пробный отрывок пере­вода рассказа Фолк­нера. Его сделал молодой пере­водчик, кото­рому — и вполне резонно! — не понра­вился перевод, напе­ча­танный в сбор­нике. Молодой пере­водчик серьезен, способен, неплохо знает англий­ский, очень любит Фолк­нера, что тоже нема­ло­важно: у нас еще много пере­вод­чиков, которые пере­водят нена­вистных им писа­телей, отпле­вы­ваясь и сердясь, — перевод обычно полу­ча­ется серый и унылый.

Читая этот пробный отрывок, редактор с первой же стра­ницы видит, что никто, никогда и ничему этого моло­дого пере­вод­чика не учил. Тот не знает, что такое калька, не пони­мает, чтó отно­сится к стилю автора, а чтó — к языковой специ­фике, понятия не имеет, как созда­вать ритм, соот­вет­ству­ющий ритму автора (причем речь идет отнюдь не об экви­рит­мич­ности, в смысле копи­ро­вания синтак­сиса и коли­че­ства слогов). Пере­водчик не пони­мает, что «верность автору» не озна­чает буква­лизм, что есть всякие возмож­ности доби­ваться верной пере­дачи текста, доби­ваться раскрытия его.

Только при тщательном анализе ошибок можно чему-нибудь научить начи­на­ю­щего пере­вод­чика. Тогда он поймет, что если, скажем, у автора, на берегу реки Мисси­сипи стоит «old little towns», то это вовсе не обяза­тельно «старинные (или старые) маленькие города», а, смотря по обсто­я­тель­ствам, и «старые городки» и даже «горо­дишки», может быть, вовсе не «старинные», а те, что «исстари» лепи­лись по берегам. Надо объяс­нить пере­вод­чику, что слово «старинный» имеет привкус чего-то действи­тельно древ­него, тогда как городки и горо­дишки на берегах Мисси­сипи, вели­ко­лепно описанные Твеном в «Жизни на Мисси­сипи», не столько «старинные», сколько обвет­шавшие, забро­шенные, потому что река изме­нила русло, ушла от них, и жизнь в них затихла, застыла.

Примеры эти можно приво­дить без конца. Но не в них дело: не только у молодых — у себя, у своих старых опытных това­рищей часто нахо­дишь недо­ду­манные места, недо­де­ланные диалоги. И через неко­торое время, когда отой­дешь от текста, правишь себя куда суровее и придир­чивее, чем своих «подшефных», вернее, «подре­дак­торных» новичков.

Основное — и об этом много и отлично писали такие мастера, как К. И. Чуков­ский, Ив. Кашкин, Н. Любимов, О. Холм­ская (я беру только статьи о прозе: у стихов свои законы, и о них пишут куда больше), основное, как уже сказано выше, — это научить моло­дого пере­вод­чика правильно думать, углуб­ленно читать текст, воспи­тать в нем вкус, разбор­чи­вость в поисках средств выра­жения, добро­со­вест­ность и трудолюбие.

Как говорил С. Я. Маршак: «Наше дело — собрать сухой хворост для костра, а упадет ли на него огонь с неба, „искра божия“ — будет видно».

Он хотел этим сказать, что талант — как гова­ри­вали в старину — «от бога», но с ним одним тоже ничего не добьешься, если терпе­ливо и настой­чиво не собрать все знания, все умение, если не вложить все силы в обра­ботку слова — мне даже хочется сказать Слова, с заглавной буквы.

А работа над словом — это тончайшая техно­логия, ювелирная тонкость и точность — пишешь ли ты стихи и прозу на своем родном языке или пере­во­дишь чужие стихи и прозу, делая их досто­я­нием твоей родной литературы.