ПОСТМОДЕРНИСТ
С ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ
ЛИЦОМ
…Фундамент, разгон – имели место в отечестве. Наше существование в России было причиной. Сегодня вы имеете следствие.
Иосиф Бродский
Вынесем за скобки необходимое предварительное уведомление.
Михаил Иофин, живописец и график, зрелый мастер, свободно владеющий своим высоким ремеслом. Его живопись тяготела одно время к жанру trompe l’oeil или, если по-нашему, «обманки»: создаваемая на плоскости иллюзия реальности должна была вводить глаз в заблуждение. Обманка требует нешуточной технической виртуозности, но во времена молодости Иофина она не была редкостью, поскольку здесь было укрытие. Теоретики соцреализма все еще боролись против поблекшего к тому времени абстракционизма и очень реалистическая форма сама по себе служила призрачным зонтиком. Впрочем, Иофину до соцреализма не было дела с самого начала: его юность пришлась на время первых выставок неофициального, т.е. подпольного искусства, которые сразу определили его художественные, а заодно и жизненные ориентиры. Он не имел касательства к эстетическому официозу, сложился в атмосфере независимого советского (антисоветского? внесоветского?) авангарда шестидесятых-восьмидесятых годов и стал одним из его убежденных участников, постоянным экспонентом «подпольных» выставок. Следовательно, иллюзионизм некоторых его работ – не уловка, а фаза естественной персональной эволюции.
Мастер «обманки» может ограничиться демонстрацией технических фейерверков – наподобие пианиста, который успевает нажать рекордное количество клавиш в единицу времени. Но это не обязательно, существенные вещи, как мы увидим, можно сказать и тут. В Америке Иофин постепенно переменил манеру. Его живопись перестала притворяться реальностью и заявляет о своем присутствии, если хотите – о своей собственной реальности, многими способами: условностью цвета, особыми, заметными, как сигнатура, фактурами поверхности, которые получаются благодаря изобретенной художником технике масляной пастели, маркироваными силуэтами, деформациями. Перестал ли Иофин быть реалистом? Да он им едва ли когда-нибудь был, а если и был, то совсем немного. Какой критик не стремится поместить художника в подходящий класс? Наколоть на булавку и экспонировать в нужной витрине? Попробуем найти границы класса.
На одном краю я бы поставил несколько картин Иофина, изображающих картины. Одна наряжается картиной Шагала, другая – Рене Магриттом, третья – Фальком… Это не копии – ни у одного из них таких картин нет – это и не подделки, иконография и стилистика соблюдены с известным приближением, но не настолько, чтобы можно было спутать. К тому же, для алиби, Иофин написал не только картины, но и рамы, куда они вставлены; взял цитату в кавычки. Итак, ничего от первого лица, кроме рамы, словно личность автора, написавшего это своей рукой, отсутствует, вместо нее – отрекшийся от себя медиум, через которого нам вещают духи ушедших мастеров. Ну, хорошо, если не полное устранение авторского голоса, то от него, от автора – только поклонение, воздаяние почести, «оммаж», не более.
Картины-пастиши «в стиле» великих мастеров – только предельный случай насыщенности искусства Иофина чужим искусством. Известно, что искусство столько же питается жизнью, сколько самим искусством; в конце концов, шутил когда-то Поль Валери, лев сделан из хорошо переваренного барана. Вопрос об отношениях льва и барана, однако, не так прост, тут позднее появились новости, которые Валери не снились. Конечно, новейшие времена бросили вызов самому принципу персонального авторства со всеми его последствиями – вплоть до авторского права; произошло неслыханное обобществление образности, и Иофин – соучастник этого революционного мероприятия. Его картины кишат фрагментами известных картин, часто в открытую экспонированными, а иногда завуалированными, требующими опознания, и это – вперемешку с созданиями его собственного воображения. Вот так: за столом, выставленным на улицу, сидят гуляки из эрмитажной картины Яна Стена; на другой улице остался только один из них двоих; на спящего где-то на крыше Иофина кидается тигр Сальвадора Дали; Марк Шагал из собственной картины стоит посреди Летнего сада с поднятой рукой, которой в подлиннике касалась летающая Белла; в отделения фантастического стеллажа вмонтированы портреты герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца – это Пьеро делла Франческа – да еще фрагмент голландского натюрморта; среди участников карнавального веселья в Сан Франциско мелькает голова одного из слепых Брейгеля, там же – человек в красном тюрбане с портрета ван Эйка, Дюрер с автопортрета 1498 года, и снова неутомимый жуир Яна Стена; далее – Вермеер из «Аллегории живописи» вглядывается в облачную стену Магритта; еще далее – в густонаселенной картине-гофманиаде господин Арнольфини – из знаменитого двойного портрета Яна ван Эйка – повернулся к нам спиной, тогда как его прелестная жена осталась в собственной позе, но плачет, а деревянные домашние туфли, символ дома, уюта и супружества, стоят как стояли… Продолжать?
Ну что же, такое бывает не только с Иофиным, время пришло, культура переполнилась искусством, искусство занялось самим собой. Ряжение, притворство, смена масок, бесконечное цитирование – все это формы иронической игры с классикой посредством отождествления и отчуждения вместе, которые входят в расплывчатое, невнятное понятие постмодернизма. На заре эпохи, которая так назвала себя – с опережением, прежде собственного прихода – двуязычие казалось едва ли не главным ее признаком. Пророк постмодернизма Чарлз Дженкс называл это свойство «двухкодовостью»: один код для толпы, а другой, тайный, для посвященных. Скажем, «человек с улицы» видит без цели вставленный в интерьер фрагмент колонны, тогда как носитель эзотерического знания, участвуя в игре, опознает цитату – коринфскую капитель из храма Аполлона в Фигалии, и само по себе узнавание делает его участником утонченной забавы. Проблема, правда, в том, что механизмы массовой культуры все быстрее перемалывают обломки высоколобого искусства: в писчебумажном магазине можно купить огромную надувную куклу – персонажа «Крика» Мунка, «Аллегория живописи» Вермеера так же хорошо вписывается в рекламную картинку, как и парадоксы Магритта, а мышь вашего компьютера может позволить себе роскошь елозить по автопортрету Ван Гога… Настоящий постмодернизм, вероятно, начинается там, где разные культурные коды дробятся и перемешиваются в бесструктурную плазму, где высокое и пошлое выступают в одном весе, свое и чужое сталкиваются на равных. В литературе такое столкновение называется интертекстуальностью; интертекстуальными можно считать и картины – в той мере, в какой они могут сойти за тексты. Но все-таки – поговорим о высоком.
Любой вариант постмодернистского искусства исключает личностное начало, экзистенциальный опыт, внутреннюю необходимость – это искусство остроумия и изобретательности. Тут не место развивать тему, я попробую об’ясниться с помощью примера. Ныне славный проект Комара и Меламида “Most wanted painting” – серия картин, написанных в строгом согласии с данными массовых опросов – может служить образцовой моделью. Проект многоцелевой: буквальное пародирование лозунга «искусство принадлежит народу», исполненное с идиотически скрупулезной наукообразностью, сочетается здесь с идеей окончательного решения личностного вопроса. Автор, вернее, авторство как принцип уничтожено без следа, на его место вмонтирован безупречный репродуктор визуального воображения народов. Или отсутствия такового. Мы не можем вступить в диалог с Комаром и Меламидом, их тут нет. Но вот Иофин не может уйти от себя и, хочешь – не хочешь, ставит нас в ситуацию диалога. Он – неполный, неправильный, или, если угодно, ущербный постмодернист, постмодернист с человеческим лицом. Тут другой край определяемого класса.
Несмотря на стилистическое и семантическое разнообразие живописи Иофина, я нахожу там явные и скрытые лейтмотивы. Петербург – самый протяженный и самый протяжный из них. Петербург может быть у него сюжетом сам по себе, а может быть единственным в своем роде городским пространством, способным вместить что угодно: уличный быт «царского времени» и уличный быт новейших времен, абсурдные компании «друзей художника», прогулку с Шагалом (не по той ли улице, где Союз Художников – в здании бывшей Школы Общества поощрения художников, в которой Шагал учился?), вдвинутый в перспективу улицы фрагмент старого голландского натюрморта или его отечественной пародии – всего не перечесть. Об уличном быте – чуть позже, а сейчас – еще одно замечание о совмещениях несовместимого. При желании тут можно увидеть другую – утонченную, тайную – перекличку с классической традицией. Соединение реального мотива и реальных персонажей с символическими предметами и аллегорическими фигурами известно по меньшей мере со времен Возрождения; в эпоху Барокко совмещения этого рода никого не смущали. В картинах Рубенса Генрих IV и Мария Медичи оказываются в окружении олимпийских богов, олицетворяющих качества, судьбы, достоинства и добродетели. Помпео Батони в ХVIII в. сочинил картину «по формуле Иофина»: вдаль уходит реальный городской вид, фронт венецианских дворцов, выходящих фасадами на Большой канал, а на передний план вторглась, словно из четвертого измерения, аллегорическая пирамида – на колеснице, запряженной львами, едет сама Венеция в виде прекрасной дамы, ее окружают Минерва – как мудрость, Нептун – как властитель моря, Церера – как изобилие, Марс – как непобедимость и т.д. Такова, если хотите, старинная интертекстуальность. Для позитивно настроенного глаза это совмещение реального и знакового, фрагмента реальности и трансформированных мифологических цитат выглядит абсурдным. Иофин подхватывает и развивает абсурд до логического конца. Реальным фоном вместо венецианской перспективы служат петербургские улицы, а вместо общезначимых аллегорий – персональные, без закрепленных значений, размытые, неясные, апеллирующие не к соображению, а к воображению. Что делают на набережной канала странные «друзья художника»? Если хотите, можете увидеть в каждом из них олицетворения одиночества, неприкаянности, неприложимости, вызова, затерянности, несоответствия – своего рода аллегорию «на раз», для этого случая, ad hoc. Можете пойти дальше, предположив, и не без оснований, что никаких таких друзей у художника не бывало, что все эти друзья – он сам, что тут автопортрет, развернутый в лицах, о-лице-творение собственной экзистенциальной ситуации. В его абсурде упрятана своя логика, вам даны исходные образные посылки, а далее вы свободны ее выстраивать. Впрочем, есть работы, где можно найти постоянные символы с фиксированными значениями. Я подозреваю, что такая внятность появлялась там, где образ напрямую пересекался с биографией. Мотив тяжелой, непроницаемой кирпичной стены встречается в нескольких картинах, фиксирующих конец советской эры: «Начало путешествия», «Начало», «Час первого солнца». Неудивительно, что в первых двух мерцают отблески ернической поэтики соцарта. Последняя из названных с ее простой символикой замурованных и открытых оконных проемов наименее повествовательна; пластика глухой стены, перекошенной, но нелепо нерушимой, напряжена до степени ночного кошмара, и сияние неба в нескольких размурованных окнах не приносит катартического разрешения. Ну что же, все верно, картина датирована 1990-м годом.
Автобиографизм этих и подобных им по теме картин очевиден. Мотивы неба, света, взлета, отплытия – прозрачные символы эмиграции, данной в качестве внутреннего опыта, переживания ее не как реальности, разумеется, какая там реальность! – но как мечты, иллюзии, как отбытия в Утопию. Персональная природа образа обнажена до дневниковой записи – когда дневник и вправду адресован никому. Тут мы подходим к главному. Михаил Иофин – эмигрант, художник, сложившийся в Стране Советов (что не значит «советский художник») и в середине жизни перебравшийся на берег Залива, в прекрасный, но другой город, в другую социокультурную среду, в страну, где мир искусства организован по другим правилам. «Начало там, следствие здесь». Вот откуда драматизм и внутренняя напряженность его живописи – это фантастическое здание построено на разломе.
Только так, наверное, мог появиться парадоксальный Петербург его сновидений. Тут само собой напрашивается прилагательное «ностальгических», но тогда пришлось бы убрать прилагательное «парадоксальный». Между тем, положение дел таково, что надо сохранить оба.
Присмотримся.
В Петербурге, а верней сказать – в Ленинграде, написан цикл картин под общим названием «Письма из Петербурга»: семь натюрмортов, в каждом с обманной иллюзорностью представлен свой набор предметов, разложенных на старых листах с видами города. Название цикла – тоже своего рода обманка, это письма из Ленинграда, хроника новейшей истории города, отложившаяся в предметах. «Письма», вероятно, наиболее литературно организованный ряд картин, пять глав с прологом и эпилогом. Время говорит через вещи. Маузер, иконка, или обрезанная телефонная трубка, или почтовая марка с портретом Гитлера, или катушка с магнитофонной лентой когда-нибудь станут об’ектом изощренных иконологических дешифровок, может быть, даже скоро, но пока еще они читаются легко. Репродукции этих картин изданы отдельным альбомом, и в прекрасном предисловии к нему истолкован смысл каждого предмета в соотношении с временем, знаком которого он стал. По сравнению с другими работами Иофина тут, быть может, все слишком внятно, как подтверждение старой банальности, что натюрморт – это о людях. Цикл мог бы показаться иллюстративным, если бы не интонация, которая и внутри, и больше повествования. Собранные в картинном поле вещи рассказывают о стране в один из самых мрачных, если не самый мрачный период ее истории. Они светятся двусмысленным светом: жесткое свидетельство бедности и трагичности прожитой среди них жизни и тепло ее единственности, все вместе. Приходилось ли вам разбирать вещи недавно умершего человека? Вступить в некий персональный космос, имевший центр, смысл, функцию – и мгновенно потерявший внутреннюю связь и суть, ибо только что была выдернута ось этого мира? Сейчас, сию минуту, в его задержанной ансамблевости еще сохраняется след происходившей тут жизни-драмы, но вскоре, вот сейчас, он распадется на лишенные значения вещи в себе. Не случайно принцип смыслообразования, использованный в этом цикле, отозвался в портрете родителей художника.
Там же, в Ленинграде, Иофин выполнил серию из семи литографий под общим названием «Мосты». Никаких фантасмагорий. Нарисованные скорее в классических традициях городские виды изображают мосты из второго ряда – альбомного Петербурга я у него не встречал – мостики через каналы, чьи названия неизвестны даже обывателям, живущим по соседству. Отличие от привычных петербургских ведут в том, что мосты взяты в напряженных ракурсах, а дома, видимые снизу, подымаются вверх в обратной перспективе; по мере удаления стены расходятся, наклоняясь над улицей, массы нарастают. Тут можно бы уловить эхо урбанистического безумия перекошенных домов и кривых улиц с картин экспрессионистов, но ослабленное настолько, что мотив безумия уже не слышен, осталась лишь повышенная пластическая энергия каменных об’емов, поверхностей и линий. В этом виде деформация делается усилителем неповторимой пространственной поэтики города.
Но вот картина, которую я только что назвал – «Час первого солнца»: архитектурный триллер, образ безнадежно замкнутого пространства с замурованными проемами – антиокнами, образ тюрьмы, чья идеальная опустошенность страшней многих тюремных фантазий. Ее кирпичные стены нелепо и надежно сложены в той же расходящейся перспективе, но жизненная начинка удалена, конструкция обнажена и потому легко заметить, что это – возможная изнанка одного из тех самых петербургских домов. Я полагаю, что это – дистиллированное выражение двойственности позднейшего Петербурга Иофина: ностальгическое притяжение и идиосинкратическое отторжение, все вместе, нераздельно и неслиянно. Не потому ли он часто населяет город бытом, как говорили наши деды, «мирного времени»? Барышни в длинных юбках с перетянутыми талиями, офицеры, будошники, столичые петиметры, дворники с медалью, лавки, лабазы – то ли иллюстрации к ненаписанным рассказам из давних времен, то ли наивные попытки стереть с лица города отпечаток минувшего столетия. Когда же изображенная уличная жизнь относится к местам, временам и нравам, совпадающим с биографическим опытом художника, романтизированное прошлое и воображаемые персонажи уступают место пошлой реальности пивного ларька.
Бесконечный «петербургский» цикл раскрывает свои смыслы благодаря сопоставлению и сравнению отдельных картин: тут, в пределах собрания сочинений самого Иофина, возникает вторая, персональная интертекстуальность. Вот, в нескольких картинах, как навязчивый сон, повторяется одна и та же петербургская улица – трехэтажный дом повыше, затем двухэтажный пониже, потом четырехэтажный, снова повыше, так что виден кусок глухого брандмауера, а дальше улица заворачивает вместе с трамвайными рельсами влево, перспектива упирается в дома на противоположной стороне, иногда за крышами виден купол Исаакия. Обыденная плоть города, доходные дома – вы вольны узнавать за одинаковыми окнами разнонаселенные комнаты коммунальных квартир – но все опознаваемо петербургское. Все, кроме петербургской бесконечности улиц. Пространство замкнуто. Так во многих питерских композициях: повторяемости мотива словно бы вторит безнадежное закругление перспективы. Умрешь, начнешь опять сначала… Посмотрите такие картины, как «Одинокий день» или, еще лучше, «Крик» - недавний, 2000-го года, перевод вселенского «Крика» Э.Мунка на язык иофинско-питерской урбанистики.
Можно назвать другие группы картин, где многослойное наложение текстов-образов, подобно облакам Петрарки, окутывает и открывает некую персональную истину. 1994 годом датирована картина «Мой дом». Дальний пейзажный фон говорит с нами наредкость внятно: левая половина это вид Сан Франциско, правая – петербургская; жизнь разошлась на два дома. Передний – главный – план собран из не связанных между собою мотивов, кое как организованных архитектурным обрамлением, распадающимся и неспособным организовать себя самое. Летающие фигуры парня и нагой красавицы неподвижно устремляются к высоко вознесенному каменному ложу под открытым небом, неустойчивому и неоределенному, как все в этой картине, ибо оно покоится на сломанной арке без одной опоры. На ложе грезит сам художник (напоминаю, это его дом), прыгающий на него тигр Сальвадора Дали, вероятно, ему снится. Внизу на тротуаре пируют с собутыльниками «Гуляки» Яна Стена; предполагают, что на той эрмитажной картине Стен изобразил себя и, следовательно, помимо автопортрета Иофина в картине присутствует еще один автопортрет. Перед столом на нас глядит мерзкий мальчишка со старческим лицом, в его наряде первым бросается в глаза большой армейский ремень с звездой на пряжке. Слева на том же тротуаре сидит забубенный гитарист, рядом – мохнатая собака. Над рустованным цоколем дома на минуту раскрываются его внутренности: настенные часы без циферблата, полка с книгами и посудой, выше в окне дремлет мальчик, на голове его птица свила гнездо, где она и сидит в сильном беспокойстве, крича и хлопая крыльями. Правее, под сломанной аркой висит старомодный большой абажур, вероятно шелковый, с фестонами, такие некогда висели в главной или единственной комнате, посередине, над обеденным столом, центром жизни семьи – образ и гарант мирного быта и уюта. Но тут он существует в идеальной синей пустоте, микрокосм, который он организовывал и об’единял, утрачен, надо полагать, безвозвратно.
Я не берусь декодировать эти символы. Навязать каждому из них определенные значения, даже если бы это удалось, было бы безнравственно. «Дом» вместе с неопределенностью потерял бы обаяние странности. Пересказав поэзию внятной прозой, я бы отобрал у нее непереводимую в слово музыку и поэтическую открытость смыслов.
На вот что интересно. «Мой дом» напоминает другую картину, написанную ранее, несомненно перекликается с нею, скорее всего, от нее и произошел, и мы можем проследить самый ход метаморфозы. Та называлась «Обитатели гостиницы». Никаких далей там не было, перед нами фронтально развертывался фасад дома. За уличным пиршественным столом справа сидел все тот же Ян Стен из собственной картины, а рядом с ним – Дюрер из упомянутого ранее автопортрета, и, наконец, сам Иофин; разговор автопортретов, где развеселый голландец противoпоставлен строгому и возвышенному немцу, а наш автор беседует с обоими.
Слева, на месте гитариста, – лицедеи, Пьеро и Коломбина. Выше, в окне видна обнаженная красавица, она еще не вылетела. Череп на подоконнике напоминает о раскаявшейся блуднице Магдалине. Настенные часы в центре выросли до монструальных размеров, из них на пружинке выскочила механическая птичка, предшественница той, которая совьет гнездо на голове спящего мальчугана. Птичка кричит. Мальчуган пока сидит отдельно на перекладине хрупкой пожарной лестницы. На высоко вознесенной, открытой миру кровати, сложив крылья, спит ангел без лица, за ангельским ложем сквозь прямоугольный проем открывается унылая городская перспектива. Можно устоить визуальный эксперимент, мысленно наложив эти картины друг на друга: гостиница-дом, дом – гостиница, безликий ангел – спящий художник, ну – и далее, со всеми остановками. Сходство и различие подобных образов порождает все новые обертоны в этой сложной и трудной рефлексии о себе самом, о своем месте в этом мире, о его цельности и раздвоенности.
Есть еще одна картина, которую нельзя не упомянуть в этой связи, тем более, что она называется «Мой дом 2». Она отличается от предыдущих своей простотой: никаких парадоксов, фронтально, заполняя практически все поле картины, стоит заурядный петербургский дом. Наверное, в этом доме художник действительно проживал. Жизненная правда налицо: дом не совсем в порядке, водосточные трубы прохудились, ворота искривлены. Но простота у Иофина может быть только мнимой. Вглядитесь внимательно, дом мертвый, неживые окна то зияют черными провалами, то слепо отражают серый свет, и так же слепо закрыта глубина двора за воротами, да и снег никто не убирает. Натуральный дом и дом-призрак, притяжение и отталкивание памяти замыкают внутренне связанный цикл «дома».
Мне никак не исчерпать того, что делал и делает Михаил Иофин. Он разносторонний мастер, а я почти ничего не сказал о его графике, а об отличной и очень профессиональной книжной графике – иллюстрациях к Бабелю или к еврейским сказкам – и вовсе ничего. Но там другой жанр, требующий особого подхода. Мне хотелось увидеть сердцевину его беспокойного, драматичного искусства, подобрать подходящие ключи к особому, парадоксальному миру его живописи, назвать его место в современной ситуации. То, что сказано о его бесконечном петербургском цикле, отчасти справедливо и для нервной, драматической и, как всегда, замысловатой речи картин, навеянных атмосферой Сан Франциско…
Диагноз, каким он мне представляется, был произнесен уже в начале: современный, не могущий уйти от постмодернистского сознания художник, который каждым актом своего творческого существования опровергает его правила, создавая искусство по-нынешнему закодированное и глубоко персональное, на грани исповеди, вызывая нас на доверительную беседу, интеллектуальную и полную живого чувства в одно и то же время.
Борис Бернштейн
