ЛАЙФХАКИ ДЛЯ ПИСАТЕЛЕЙ
Критики высказывали противоположные мнения о значимости творчества Уистена Хью Одена, парламентарии обвиняли поэта в предательстве за отъезд в США, Нобелевский комитет трижды выдвигал на премию по литературе, а Бродский называл величайшим умом ХХ века. Вторая порция афоризмов из сборника прозы «Рука красильщика» — на этот раз о тяжкой судьбе писателя и его отношениях со славой, поклонниками, музой и госпожой Филологией.
РАБОТА ПИСАТЕЛЯ
Тот, кто зарабатывает себе не жизнь не обеспечением товаров первой необходимости (как фермер) и не квалифицированным трудом (как хирург), а «вдохновением», удачным стечением идей — вынужден полагаться на свою находчивость.
В каждом самобытном гении, будь то художник или учёный, есть что-то от жулика.
Литературные встречи, коктейльные вечеринки и тому подобные мероприятия всегда оборачиваются полным провалом, потому что писателям не о чем разговаривать. Адвокаты и врачи могут развлекать друг друга историями об интересных случаях из практики. Писателям же пришлось бы читать друг другу свои произведения, а на это хватает наглости только у очень молодых авторов.
ПИСАТЕЛЬСКИЙ УСПЕХ
Автор хорошей книги должен оставаться неизвестным, ведь восхищения заслуживает не он сам, а его произведение. Но на практике это невозможно. Тем не менее, похвала и внимание, которых иногда удостаиваются писатели, оказываются не настолько губительными для них, как можно было бы ожидать. Так же как хороший человек забывает свой поступок, как только он его совершил, настоящий писатель забывает книгу, как только она закончена, и начинает думать о следующей. Если он вообще думает о своих предыдущих книгах, то помнит скорее их недостатки, чем достоинства. Слава часто делает писателя тщеславным, но редко — гордым.
Писателям дозволен любой вид свойственного человеку высокомерия, кроме одного — высокомерия социального работника: «Я существую для того, чтобы помогать другим; для чего существуют все остальные, я не знаю».
Когда успешный писатель анализирует причины своего успеха, он, как правило, недооценивает свой врождённый талант и переоценивает собственное мастерство.
Любой писатель скорее предпочёл бы быть богатым, чем бедным, но ни одного настоящего писателя не интересует слава сама по себе. Он нуждается в одобрении окружающих, чтобы знать, что его видение жизни — не самообман, но доверять он может только суждению тех, кого уважает. Писатель жаждал бы мировой славы только в том случае, если бы все люди были в одинаковой мере наделены умом и воображением.
ОТНОШЕНИЯ С ЧИТАТЕЛЕМ
Писатели — и особенно поэты — имеют странные отношения с своей публикой, поскольку их инструмент, язык, в отличие от красок художника или нот композитора, не принадлежит им, а является собственностью языковой группы, к которой они принадлежат.
Многие люди с готовностью признаются, что не понимают живопись или музыку, но мало кто из тех, кто ходил в школу и учился читать, готов признаться, что он не понимает языка.
Завидна судьба математика! Его работу оценивают исключительно равные ему коллеги, а стандарты настолько высоки, что ни один коллега или соперник никогда не сможет незаслуженно прославиться. Да и ни один кассир не станет строчить гневные письма в газету, жалуясь на сложность современной математики и тоскуя по старым добрым временам, когда математики оклеивали обоями комнаты неправильной формы и наполняли ванны, не закрывая слив пробкой.
РОЛЬ ВДОХНОВЕНИЯ
Говорить, что то или иное произведение искусства было написано в порыве вдохновения, означает всего лишь, что, по мнению его автора и читателей, оно оказалось лучше, чем они ожидали — и больше ничего.
Все произведения искусства создаются на заказ — в том смысле, что произведение нельзя создать посредством одного только волевого акта, а нужно ждать, пока придёт стоящая идея. Среди произведений, которые провалились из-за плохого замысла, написанных по собственному желанию вполне может оказаться больше, чем сделанных по заказу клиента.
Восторг, который писатель испытывает во время творческого процесса, говорит о ценности конечного продукта ровно столько же, сколько восторг верующего — о ценности его религии. То есть почти ничего.
Если бы стихотворения можно было писать в состоянии транса, не прилагая сознательных усилий, поэзия была бы настолько скучным и даже неприятным занятием, что только существенное денежное вознаграждение или положение в обществе могли бы заставить человека стать поэтом.
Древнегреческий оракул предсказывал судьбу и давал полезные советы; он никогда не претендовал на победу в поэтических конкурсах.
Когда поэт создает стихотворение, в творческом процессе на самом деле участвуют двое: его сознательное Я и муза, которую он должен обхаживать (или ангел, с которым он должен бороться); а в ухаживании (или в борьбе) роль обоих участников одинаково важна. Муза, как Беатриче из пьесы «Много шума из ничего», — это дама, которой одинаково неинтересны как изысканный ухажёр, так и неотёсанный дикарь. Она ценит благородство и хорошие манеры, но презирает тех, кто всё ей позволяет, и испытывает кровожадное удовольствие, скармливая своим поклонникам чепуху, которую бедняги послушно записывают, принимая за вдохновенную истину.
ПОЛЕЗНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Чтобы свести количество ошибок к минимуму, поэт должен иметь не внутреннего Цензора, а внутренний Цензорат, состоящий из чувствительного единственного ребёнка, практичной домохозяйки, логика, монаха, озорного шута и, возможно, даже ненавидимого всеми безжалостного и сквернословного инструктора по строевой подготовке, считающего поэзию бесполезным занятием.
За многие столетия писательская кухня пополнилась разнообразными полезными средствами: алкоголем, кофе, табаком, бензедрином и тому подобными — но все они очень примитивны, постоянно подводят и могут причинить вред повару. В двадцатом столетии нашей эры писатели по-прежнему работают по старинке.
Большинство людей наслаждаются видом своего почерка так же, как они наслаждаются запахом своего пердежа. Как бы я ни презирал печатную машинку, должен признать, что она способствует самокритике. Печатный шрифт имеет настолько безличный и отталкивающий вид, что когда я заканчиваю печатать стихотворение и смотрю на него, то мгновенно замечаю недостатки, которые упустил в рукописи. Когда же речь идёт о чужом стихотворении, самое суровое из известных мне испытаний — это написать его от руки. Утомительность процесса гарантирует, что каждый изъян непременно обнаружится; рука постоянно ищет повод остановиться.
ИСКРЕННОСТЬ ПИСАТЕЛЯ
«Большинство художников искренни, но их искусство по большей части плохое. Тем не менее, некоторые неискренние (искренне неискренние) произведения довольно хороши».
(Игорь Стравинский)
Искренность как сон: мы допускаем, что человек искренен, и не подвергаем это сомнению. Большинство писателей, однако, периодически страдают приступами неискренности так же, как обычные люди страдают приступами бессонницы. Лечение в обоих случаях очень простое: во втором — сменить диету, в первом — сменить компанию.
Когда критик называет книгу «искренней», мы сразу понимаем, что она: а) неискренняя (неискренне неискренняя) и б) плохо написана.
Искренность (то есть аутентичность) должна быть главной целью писателя. Ни один писатель не способен судить, насколько хороша или плоха его книга, но он всегда знает — возможно, не сразу, но уж точно через некоторое время — аутентична его книга или фальшива.
Самое болезненное переживание для поэта — обнаружить, что его стихотворение, которое, как он знает, насквозь фальшиво, пришлось по вкусу публике и попало в антологии. Возможно, стихотворение даже хорошее, но важно другое: он в принципе не должен был его писать.
Поэту трудно не лгать, поскольку в поэзии любые факты и утверждения перестают быть истинными или ложными и превращаются в возможности. Для того, чтобы наслаждаться стихотворением, читателю не обязательно разделять выраженные в нём идеи. Зная об этом, поэт постоянно чувствует соблазн использовать идею не потому, что верит в её истинность, но потому что видит её поэтические возможности. Поэту тоже не обязательно верить в неё, но его чувства должны быть вовлечены в процесс, а этого не может произойти до тех пор, пока он не начнёт рассматривать идею всерьёз, а не просто как поэтическую возможность.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ СТИЛЬ
Учителя литературы осуждают аффектацию стиля. Но вместо этого им следовало бы снисходительно улыбаться. Шекспир смеётся над эвфуистами в «Бесплодных усилиях любви» и «Гамлете», но он был многим обязан им и знал об этом. В литературе, как и в жизни, последовательная аффектация служит одной из лучших форм самодисциплины, посредством которой человечество вытягивает себя за волосы из болота.
Вычурный стиль — такой, например, как у Гонгоры или Генри Джеймса, — как экстравагантная одежда: очень немногие писатели могут его себе позволить, но те, кто может, вызывают восторг.
Творчество молодого писателя («Вертер» — классический пример) иногда имеет терапевтическую цель. Он вдруг обнаруживает в себе болезненную одержимость определёнными идеями и чувствами, от которых инстинкт подсказывает ему избавиться прежде, чем искать свои подлинные интересы и увлечения; а единственный способ избавиться от них навсегда — это поддаться им. Так писатель вырабатывает иммунитет, который защитит его от болезни на всю оставшуюся жизнь. Если болезнью оказывается какое-то душевное недомогание поколения, писатель — как это было в случае с Гёте — оказаться в затруднительном положении. Книга, которую он написал ради избавления от определённых чувств, радостно приветствуется современниками, так как выражает именно то, что они чувствуют; причём, в отличие от него, они вполне этим довольны. Они провозглашают такого писателя своим идеологом.
Но проходит время. Избавившись от отравлявшего его яда, писатель обращается к своим подлинным интересам, отличающимся, однако, от интересов его бывших почитателей, которые теперь кричат ему вслед: «Предатель!»
Некоторые писатели путают аутентичность, к которой всегда нужно стремиться, с оригинальностью, о которой никогда не следует думать. Есть определённый тип людей, которые настолько одержимы желанием быть любимыми за то, какие они есть, что они постоянно испытывают терпение окружающих; всё, что они говорят, должно вызывать восхищение не потому, что заслуживает этого, а потому что сказано ими. Разве не из таких людей по большей части состоит авангардное искусство?
Рабство — настолько невыносимое положение, что раб убеждает себя в том, что он повинуется своему господину не потому, что вынужден, а потому, что сам так решил. Многие рабы привычки подвержены тому же заблуждению — как и некоторые писатели, пребывающие в рабстве чересчур личного стиля.
Ум человека должен выбирать Меж совершенством жизни и труда (Уильям Батлер Йейтс)
Это неправда; совершенство недостижимо — ни в том, ни в другом. Всё, что писатель — который, как и все люди, имеет свои слабости и ограничения — в силах сделать, это стараться не позволять им влиять на своё творчество. У каждого писателя есть темы, которые из-за врожденных недостатков характера ему не следует затрагивать.
«„Погодите, погодите… Утром, когда я встала, я была ещё я или не я? … Но если я стала не я, то тогда самое интересное — кто же я теперь такая?.. Конечно, жалко, но я не Ада, … у неё такие чудные локоны, а у меня волосы совсем не вьются… Но уж я, конечно, и не Мэгги! Я-то так много всего знаю, а она, бедняжка, такая глупенькая! Да и вообще она — это она, а я — это наоборот я, значит… Ой, у меня, наверное, скоро правда голова сломается! Лучше проверю-ка я, всё я знаю, что знаю, или не всё…» Глаза её снова наполнились слезами … «Выходит, я всё-таки, наверное, Мэгги; и буду я жить в их противном домишке, игрушек у меня не будет, играть почти что не придётся, а только всё учить, учить и учить уроки. Ну, если так, если я — Мэгги, я тогда лучше останусь тут!“»
(«Алиса в Стране чудес»)
«У следующего колышка Королева опять повернулась. — Если не знаешь, что сказать, говори по-французски! — заметила она. — Когда идёшь, носки ставь врозь! И помни, кто ты такая!»
(«Алиса в Зазеркалье»)
Большинство писателей — за исключением мастеров, которые превыше любых классификаций — либо Алисы, либо Мэгги. Например, Монтень, Марвелл, Бёрнс, Джейн Остин, Тургенев, Валери, Вирджиния Вулф, Э. М. Форстер и Роберт Грейвс — Алисы; а Паскаль, Донн, Шелли, Диккенс, Достоевский, Жид, Джойс, Лоуренс и Йейтс — Мэгги.
Не считая тех случаев, когда понятия «классический» и «романтический» используются в качестве исторических терминов, они служат неточными определениями двух поэтических групп — аристократической и демократической — которые всегда существовали и к одной из которых принадлежит любой писатель, хотя иногда он может переходить из одной группы в другую или отказываться повиноваться своему партийному организатору.
СУЩНОСТЬ ТАЛАНТА
Каждое произведение должно быть для писателя новым шагом, но этот шаг будет ложным, если не станет также шагом вперёд. Когда писатель умирает, должно быть очевидно, что все его произведения вместе составляют единое целое.
Не нужно много ума, чтобы видеть то, что находится у вас под носом. Ум нужен, чтобы знать, куда направлять этот орган.
Только незначительный талант может быть примерным джентльменом; большой талант — всегда изрядный хам. Вот почему незначительные писателей так важны: они учат хорошим манерам. Временами изысканное произведение незначительного автора может пристыдить мастера.
ЯЗЫК И СЛОВО
Поэт должен обхаживать не только музу, но и госпожу Филологию; причём для новичка более важна последняя. О наличии подлинного самобытного таланта у новичка часто можно судить по тому, что ему интересней играть со словами, чем говорить что-то оригинальное. Только завоевав госпожу Филологию, он может полностью посвятить себя музе.
Рифмы, размеры и строфы — всего лишь слуги поэта. Если хозяин достаточно справедлив, чтобы завоевать их преданность, и достаточно строг, чтобы заслужить их уважение, результатом становится порядок и согласие в доме. Если он слишком авторитарен, они поднимают бунт; если ему недостаёт авторитета, они становятся халатными, дерзкими и непорядочными.
Поэт, пишущий свободным стихом — как Робинзон Крузо на необитаемом острове: он вынужден готовить, стирать и штопать самостоятельно. В некоторых исключительных случаях такая независимость порождает нечто самобытное и стоящее, но гораздо чаще — убогость: грязные простыни на неубранной кровати и пустые бутылки на неметёном полу.
Есть поэты (Киплинг, например), которые относятся к языку как инструкторы по строевой подготовке: слова у них должны стоять по стойке смирно и исполнять сложные манёвры, а самостоятельное мышление категорически запрещено. Есть и другие (например, Суинберн), которые скорее напоминают Свенгали: под их гипнотическим воздействием разыгрывается невероятное представление, только участвуют в нём слабоумные дети.
«Язык — уличная девка, которой я возвращаю девственность», — говорил Карл Краус.
У поэзии нет монополии на язык, а поэт не может изобретать собственные слова. Слова не даны природой, а созданы обществом, которое использует их для самых разнообразных целей. В современном обществе, где язык постоянно искажается, поэт рискует испортить себе слух. Художнику и композитору эта опасность не угрожает, ведь их средства выражения являются их частной собственностью. С другой стороны, поэт в большей степени защищён от другой опасности — субъективизма и солипсизма; каким бы герметическим ни было стихотворение, тот факт, что все его слова имеют значения, которые можно проверить в словаре, не позволяет забыть о существовании других людей. Даже язык «Поминок по Финнегану» не был создан Джойсом из ничего; личный мир слов невозможен.
ОТЛИЧИЯ ПОЭЗИИ ОТ ПРОЗЫ
Разница между поэзией и прозой очевидна, но пытаться описать ее — пустая трата времени. Определение поэзии как непереводимого элемента языка, данное Фростом, звучит правдоподобно на первый взгляд, но при ближайшем рассмотрении оказывается несостоятельным. Во-первых, даже в самой утончённой поэзии есть переводимые элементы. Звучание слов, их ритмические соотношения и зависящие от звучания сочетания значений (такие как рифма или игра слов), конечно же, непереводимы, но, в отличие от музыки, поэзия не сводится к одному лишь звуку. Многие элементы стихотворения в той или иной степени можно перевести на другой язык — например, образы, сравнения и метафоры, основанные на чувственном опыте. К тому же, свойственный любому настоящему поэту неповторимый взгляд на мир сохраняется при переводе. Если взять стихотворения Гёте и Гёльдерлина и выполнить их подстрочный перевод, любой читатель распознает, что они были написаны двумя разными людьми.
Даже в техническом языке присутствует личный элемент, поскольку язык —индивидуальное творение. Исключительно поэтический язык было бы невозможно выучить, а исключительно прозаический не стоил бы изучения.
По мнению Валери, разница между поэзией и прозой такая же, как между игрой и работой, танцем и ходьбой — первая бесполезна, а вторая утилитарна. Но это сравнение также несостоятельно. Рабочий может каждое утро ходить пешком до станции, но при этом получать удовольствие от прогулки; то, что эта прогулка необходима ему, чтобы попасть на работу, не мешает ей одновременно быть игрой. Танец, с другой стороны, остается игрой, даже выполняя утилитарную функцию — например, способствуя хорошему урожаю.
Мнение, будто поэзия должна быть как можно больше похожей на музыку — ересь. Одна из причин того, что французские поэты чаще впадают в эту ересь, чем английские, может заключаться в том, что во французской поэзии акустический эффект играет большую роль. В английской поэзии, даже в самых возвышенных фрагментах из Шекспира, всегда можно уловить её сходство с повседневной речью. Французская же поэзия, как в написании, так и в манере декламации, подчёркивает своё отличие от повседневной речи; во французской драме стихотворная форма и проза — это два разных языка.
«Когда люди говорят со мной о погоде, я уверен, что они имеют ввиду другое». (Оскар Уайльд)
Единственная речь, близкая к поэтическому идеалу символистов, — это вежливая беседа за чашкой чая, в которой значение произнесённых банальностей полностью зависит от модуляций голоса.
Благодаря своей мнемонической силе, стихотворная форма имеет преимущество перед прозой в качестве средства назидания. Те, кто осуждает назидательность, должны тем более осуждать назидательную прозу; в стихотворной форме, как доказывает реклама Алка-Зельтцера, назидательное послание звучит менее самонадеянно. Кроме того, в умелых руках стихотворная форма может не хуже прозы излагать идеи. Вопреки мнению большинства людей, которые имеют романтическое представление о поэзии, выражение аргумента в стихах делает идеи даже слишком ясными, более картезианскими, чем они есть на самом деле.
С другой стороны, стихотворная форма не подходит для доказательства утверждения, которое расходится с общепризнанным мнением, так как её формальная природа неизбежно выдаёт определённую степень скептицизма.
НАЗНАЧЕНИЕ ПОЭЗИИ
Поэзия — это не волшебство. Если у поэзии и есть скрытый мотив, то он заключается в том, чтобы посредством правды разрушать иллюзии и заблуждения.
Определение «непризнанные законодатели мира» больше подходит тайной полиции, а не поэтам.
Настоящий катарсис достигается не произведениями искусства, а религиозными обрядами. Ненастоящий — боями быков, футбольными матчами, плохими фильмами, военными оркестрами и флешмобами, в которых тысячи девушек вместе образуют огромный национальный флаг.
Положение человечества всегда было настолько жалким, что если бы кто-то сказал поэту: «Бога ради, перестань петь и сделай что-нибудь полезное — например, поставь чайник или принеси бинты», — какую вескую причину он бы нашёл, чтобы отказаться? Но никто его об этом не просит. Вместо этого, ничего не смыслящая в медицине медсестра говорит: «Ты должен спеть пациенту песню, которая заставит его поверить, что я, и только я, могу вылечить его. Если ты не хочешь или не можешь, я заберу твой паспорт и сошлю тебя в рудники». А бедный пациент кричит в исступлении: «Пожалуйста, спой мне песню, которая принесёт мне сладкие сны вместо кошмаров! Если это сработает, я подарю тебе пентхаус в Нью-Йорке или ранчо в Аризоне».
©Wystan Hugh Auden
