---

МЕЖДУ
АРХАИКОЙ
И МОДЕРНОМ

Берлин­ский концертный сезон тради­ци­онно начал Musikfest Berlin 2026. В рамках 36 меро­при­ятий в обоих залах Берлин­ской филар­монии, в Доме Берлин­ских фести­валей, в Берлин­ском Концерт­хаузе и в Немецкой опере Берлина были пред­став­лены более 60 произ­ве­дений 40 компо­зи­торов в испол­нении 65 соли­стов, 30 инстру­мен­тальных и вокальных ансам­блей из Финляндии, Испании, США, Швей­царии, Австрии, Южной Африки, Англии, Японии и Германии.

Нынешний форум проходил под знаком 75-летия всего концерна Berliner Festspiele (До 2000 года Berliner Festwochen). Юбилеи распо­ла­гают к воспо­ми­на­ниям и исто­ри­че­ские нити прони­зы­вали многие программы фести­валя. Однако прошлое тесно спле­та­лось с насто­ящим. Стре­ми­тельная смена самых разно­об­разных музы­кальных событий скла­ды­ва­лась, благо­даря как всегда тщательно проду­манной, вплоть до мель­чайших деталей, концепции худо­же­ствен­ного руко­во­ди­теля фести­валя Винриха Хоппа, в единое целое.

Театр в концерте, концерт в театре

Фести­валь открыла знаме­нитая опера Дьёрдя Лигети «Le Grand Macabre» («Великий мерт­виарх» или «Великая смерть»). Буквально нака­нуне пока­занную на фести­вале в Хель­синки, и поэтому необык­но­венно свежую полу­с­це­ни­че­скую поста­новку привезли в Берлин Симфо­ни­че­ский оркестр Финского радио, Камерный хор Хель­синки и между­на­родные солисты. Кратко: действие проис­ходит в фанта­сти­че­ской стране «Брей­гель­ланд», чье название отсы­лает к знаме­нитой картине «Страна ленивцев» Питера Брей­геля стар­шего. Ее погрязшие в грехах обита­тели – кари­ка­турные принц Го-Го, началь­ница тайной полиции Гепопо, «белый» и «черный» мини­стры, придворный астролог Астра­да­морс, пропойца Пит, пара влюб­ленных Аманда и Амандо и др. – не желают ничего знать о бедствиях и неиз­бежной смерти. Но смерть, Некро­царь, явля­ется к ним собственной персоной и угро­жает уничто­жить планету и всех живущих адским огнем кометы. В свое время – опера была напи­сана в 1974-77 и впервые постав­лена в 1978 году -«Le Grand Macabre» отра­жала настро­ения, царившие в кризисный период «холодной войны» и сопут­ству­ющие им сценарии апока­лип­сиса. Пора­зи­тельно, насколько этот сюжет вновь актуален сегодня в контексте глобально распро­стра­ня­ю­ще­гося авто­ри­та­ризма и военных угроз, когда поли­ти­че­ская реаль­ность превос­ходит самую абсурдную пародию. Эта мысль возникла сразу, когда на сцену стали выхо­дить оркест­ранты в черных футболках, на спине которых рядом с подо­зри­тельно напо­ми­на­ющим Трампа профилем – и этот же профиль проеци­ро­вался на стенах филар­монии на протя­жении всего вечера – было напи­сано «OUR GREAT LEADER («Наш великий лидер»). Перед зрителем, он же слуша­тель, разво­ра­чи­вался испол­ненный черного юмора, неве­ро­ятный по вирту­оз­ности, спек­такль с неосла­бе­ва­ющим ни на секунду темпом и дина­микой. Компо­зитор, а вслед за ним и заме­ча­тельные артисты не пожа­лели выра­зи­тельных средств: это и вобравший, кажется все стили – от Моцарта до Булеза и джаза – музы­кальный коллаж, и фанта­сти­че­ский инстру­мен­тарий, помимо тради­ци­он­ного состава – от клаве­сина до авто­мо­бильных клак­сонов, и уникальный вокальный язык, от сухой декла­мации до заоб­лачных коло­ра­турных скоро­го­ворок. После много­чис­ленных пери­петий все конча­ется «хорошо»: Вовле­ченный в те же чело­ве­че­ские грехи Некро­царь потерпел пора­жение, жизнь продол­жа­ется, а блиста­тельное зрелище увен­ча­лось громом оваций. Но к восторгу невольно приме­ши­ва­лось горь­ко­ватое чувство. Как точно выра­зился один коллега, «перед гротеском никогда не знаешь смеяться или плакать».

Из вымыш­лен­ного Брей­гель­ланда в вымыш­ленной же рыбацкий квартал Катфиш- Роу в Чарлстоне, Южная Каро­лина – место действия прослав­ленной оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс». Нынешнее испол­нение можно назвать исто­ри­че­ским, так как «Порги» уже стави­лась в рамках Berliner Festwochen в 1952 году в «Титания -Палас» (ныне Cineplex Titania), с двадца­ти­пя­ти­летней (!) Леон­тиной Прайс в главной роли. Тоже почти юбилей! А на моей памяти звучала еще в рамках Musikfest Berlin, 2012 года в испол­нении Кейп­та­ун­ской оперы (Cape Town Opera) и оркестра Берлин­ских филар­мо­ников под управ­ле­нием Саймона Рэттла. И ныне эта была та же труппа, но теперь в сопро­вож­дении отно­си­тельно моло­дого, обра­зо­ван­ного в 2015 году оркестра с дико­винным назва­нием Chineke! Orchestra. Его осно­ва­тель­ница британ­ская контра­ба­систка ниге­рий­ского проис­хож­дения Чи-Чи Нваноку (Chi-chi Nwanoku) объяс­няет это название как соче­тание двух cлов: Chi, как личный дух-храни­тель Neke, бога-творца всего благого. И не только. По смыслу это может быть близко русскому «Боже мой», «Вот это да!» или «Неве­ро­ятно!», с обяза­тельным воскли­ца­тельным знаком в конце слова. Так выра­жена идея самого оркестра, преиму­ще­ственно состо­я­щего из музы­кантов неев­ро­пей­ского проис­хож­дения, дабы предо­ста­вить им возмож­ность актив­ного участия в испол­нении клас­си­че­ской, акаде­ми­че­ской музыки. Деталь, имеющая в нашу пост­ко­ло­ни­альную эпоху, особое значение. Хотя об этом заду­мы­вался и сам компо­зитор, с большим трудом доби­вав­шийся в 30-е годы, чтобы его, во многом наве­янное южно-амери­кан­ским фольк­лором, детище испол­няли исклю­чи­тельно черно­кожие певцы и певицы. И это, за немно­гими исклю­че­ниями стало устой­чивой тради­цией. Результат налицо. Нынешнее испол­нение «Порги» пора­жало своей особой аутен­тич­но­стью и неукро­тимым темпераментом.

Не зани­мать темпе­ра­мента и Люцерн­скому Фести­валь­ному Оркестру Совре­менной Музыки (LFCO) под управ­ле­нием клар­не­тиста, дири­жера и компо­зи­тора, с этого сезона и руко­во­ди­теля всего фести­валя, Йорга Видмана, испол­нив­шими сочи­нение одного из ведущих пред­ста­ви­телей совре­менной немецкой музыки Вольф­ганга Рима (1952-2024) под назва­нием «Туту­гури». В 1980 году, тогда еще молодой компо­зитор, получил заказ от Немецкой оперы Берлина (Deutsche Oper Berlin) на крупное балетное сочи­нение. Им стала Танце­вальная поэма для боль­шого симфо­ни­че­ского оркестра, хора в записи на магни­то­фонной ленте и чтеца на стихи фран­цуз­ского поэта Анто­нена Арто «Туту­гури, ритуал чёрного солнца» («Tutuguri, le rite du soleil noir»). Отсюда и название Поэмы Рима. В свое время Арто вдох­нов­лялся арха­и­че­скими обря­дами и сакраль­ными танцами, которые он видел в Мексике. Однако, у Рима – и компо­зитор прямо говорил об этом сам – был еще и другой источник вдох­но­вения, а именно знаме­нитый балет Игоря Стра­вин­ского «Весна священная», носящий подза­го­ловок «Картины языче­ской Руси». Влияния, кото­рого было не избе­жать в произ­ве­дении, по сути также заду­манном, как некое языче­ское действо. В театре балет не прижился и превра­тился в теат­ра­ли­зо­ванный концерт из четырех картин, ныне разыг­ранный на сцене Боль­шого зала Берлин­ской филар­монии. Немно­го­словный текст произ­носил в разных концах зала своего рода цере­мо­ний­мей­стер, вызы­вавший все нарас­та­ющие звуковые волны гигант­ского оркестра. Однако главная куль­ми­нация вечера была впереди. На опустившей после паузы сцене воца­ри­лась одинокая фигура дири­жера, на чьи, словно шаман­ские жесты, реаги­ро­вали теперь только удар­ники. Разра­зив­шаяся неистовая, чисто бара­банная вакха­налия в соеди­нении с разда­вав­шимся из дина­миков громо­гласным хором встре­тила столь же неистовый восторг публики. Однако, как и после оперы Лигети возни­кало и другое ощущение. Недаром в коммен­тарии автор писал, что «стре­мился пере­дать не только состо­яние абсо­лютной свободы, но и инстинк­тив­ного страха перед некой уничто­жа­ющей стихией, которая может настиг­нуть в любую минуту.» Слова, которые также по-особому чита­ются сегодня.

По сути также теат­ра­ли­зо­ванный концерт состо­ялся уже не на филар­мо­ни­че­ской, а на собственно теат­ральной сцене. Речь о приуро­ченной к открытию сезона упомя­нутой Немецкой оперы, а также вклю­ченной в программу фести­валя, премьере оперы немец­кого компо­зи­тора, гуру после­во­ен­ного западно-евро­пей­ского аван­гарда, Карлхайнца Шток­ха­у­зена (1928-2007). На протя­жении многих лет созда­ва­лась гран­ди­озная, вобравшая не только музы­кальные, но и фило­соф­ские, а также рели­ги­озные элементы самых разных культур эпопея компо­зи­тора «Свет-семь дней недели»(1977-2003). Ныне была пока­зана часть этой эпопеи под назва­нием «Среда из „Света“». Заду­манная известной теат­ральной режис­серкой Сюзанной Кеннеди, как «единый арха­и­че­ский и одно­вре­менно футу­ри­сти­че­ский ритуал» четы­рех­ча­совая, правда с двумя антрак­тами, прак­ти­чески бессю­жетная поста­новка являла собой череду ярких отдельных номеров. На фоне громад­ного алтаря, а за ним посто­янно мель­ка­ющей видео-стены с изоб­ра­же­нием то песочных часов, то руша­щихся соборов, то кружа­щихся планет и пр. медленно, цере­мо­ни­альным шагом двигался с литур­ги­че­ские песно­пе­ниями на устах, обла­ченный в мона­ше­ские одежды хор. Затем играли, приняв «античные» или «восточные» позы музы­канты. Одно­вре­менно на аван­сцене разыг­ры­ва­лись, также «замор­ские» по виду, безмолвные, «народно-бытовые» сцены… Но «хитом» вечера, видимо в этом и должен был заклю­чаться «футу­ризм», являлся второй акт, пред­став­лявший собой видео суще­ству­ю­щего как само­сто­я­тельное произ­ве­дение, так назы­ва­е­мого «верто­лет­ного квар­тета» («Helikopter-Streichquartett», 1992-1993). Музы­канты, по идее компо­зи­тора, и в самом деле распо­ла­га­ются каждый в своем верто­лете и не слыша друг друга, играют вместе с помощью техни­че­ской синхро­ни­зации. Как можно было прочесть в программном буклете, правда только дома, так как это 70 страниц слож­ного текста, в «Среде из „Света“» в отличие от других «Дней» «воспе­ва­ются рожда­ю­щиеся в музыке утопия любви, духовное единение и соли­дар­ность». В этом безусловно убедили музы­канты, объеди­ненные не только местом и временем, но и не выхо­дящие на протя­жении 30 минут за пределы повто­ря­ю­щихся одно­родных тремо­ли­ру­ющих пассажей, слива­ю­щихся с гулом враща­ю­щихся лопа­стей, что также явля­ется звуковым элементом композиции.
Не могу не упомя­нуть, что всту­пивший в этом сезоне в долж­ность новый интен­дант Немецкой оперы Авиель Кан щедро предо­ставил публике бесплатную возмож­ность прие­хать на специ­альном авто­бусе на аэро­дром Schönhagen, дабы пона­блю­дать за, так сказать, «пред­ва­ри­тельным действом», а именно записью упомя­ну­того видео. Музыка должна была пере­да­ваться по радио live в мобильный телефон или таблет. К сожа­лению, не повезло с погодой. Из-за силь­ного ветра связь все время преры­ва­лась и слышно было плохо. Оста­ва­лось только следить за полетом четырех стальных птиц в хмуром небе и ждать не без волнения возвра­щения отваж­ного квар­тета на грешную землю. Признаюсь, при всем уважении к неве­ро­ятным усилиям всех участ­ников – а помимо хора и соли­стов Немецкой оперы это был превос­ходный руко­во­димый Максимом Паскалем париж­ский ансамбль совре­менной музыки Le Balcon, кстати осуще­ствивший во Франции поста­новку всего шток­ха­у­зен­ского цикла, не говоря о видео и звуко­ре­жис­серах, худож­никах, костю­мерах и многих других – воздушное, а особенно сцени­че­ское шоу оста­вили ощущение какого-то безна­деж­ного китча, который не спасает самая глубокая фило­соф­ская подоплека.
Заме­ча­тельным контра­стом – по прин­ципу Less is more, «меньше значит больше» воспри­ни­ма­лась на следу­ющее утро в Доме Берлин­ских фести­валей «История солдата» Игоря Стра­вин­ского. Всего семь музы­кантов плюс чтец. Компо­зитор в годы создания сочи­нения (1917-1918) был крайне стеснен в сред­ствах. Но вот уже больше века этот шедевр с неиз­менным успехом разыг­ры­ва­ется во всем мире. На нынешнем фести­вале костяк ансамбля соста­вили неод­но­кратно и блиста­тельно испол­нявшие «Историю солдата», в част­ности в рамках Musifest Berlin, 2021, известный немецкий актер Доминик Хорвитц, как чтец и скри­пачка Изабель Фауст в «роли» солдата. Однако на этот раз они были только слышимы. На фести­валь был приглашен Зальц­бург­ский театр мари­о­неток, уже с большим успехом демон­стри­ро­вавший спек­такль на своей сцене. Восхи­щали уже сами созданные знаме­нитым немецким худож­ником Георгом Базе­лицем из «простых» бумажных трубочек абстрактные фигурки, в которых чудом узна­ва­лись персо­нажи «Истории». Но конечно главное чудо, творили также неви­димые артисты с пора­зи­тельной живо­стью и юмором секунда в секунду с музыкой, приво­дившие их в движение. И Сказка о беглом солдате и черте, чита­емая, игра­емая и танцу­емая (полное название) вновь очаро­вала своей есте­ствен­но­стью и глубиной. «Сказка ложь, а в ней намек!» Знаме­на­тельны слова, сказанные в интервью во время подго­товки спек­такля, увы почившим в апреле этого года, Георгом Базе­лицем: «Военные конфликты, да пострашнее, чем когда-либо прежде, к сожа­лению, не конча­ются. Солдат по-преж­нему марширует».

И еще один неза­бы­ва­емый образец Less is more показал на сцене Боль­шого зала филар­монии япон­ский музы­кальный театра Nō. Берлину повезло стать одним из пунктов обшир­ного турне группы мастеров этого, объяв­лен­ного в 2001 году нема­те­ри­альным мировым насле­дием, древ­ней­шего искус­ства, Неза­мыс­ло­ватые истории 700-летней давности, зако­ди­ро­ванные с тех же пор жесты и музы­кальное сопро­вож­дение – только флейта, ручные бара­баны и восемь мужских голосов унисон. Красочная кулиса и осле­пи­тельные костюмы лишь подчер­ки­вали изыс­кан­нейшую простоту этих состо­ящих из едва видимых намеков нето­роп­ливы риту­алов. Царящая над всем, непри­вычная для евро­пей­ского зрителя волшебная атмо­сфера, по меткому выра­жению одного из критиков, поис­тине «откры­вала окно в другой мир».

Диалоги эпох

Выне­сенные в заго­ловок слова напрямую отно­сятся к австра­лий­скому компо­зи­тору и альтисту Бретту Дину. И это понятно: до 1999 года высту­павший в составе Берлин­ских филар­мо­ников он, что назы­ва­ется, пропу­стил через через свои пальцы бога­тейший репер­туар. А в нынешнем сезоне Дин вернулся в родной оркестр- старая дружба не ржавеет – как compose in residence. В рамках фести­валя было испол­нено несколько его сочи­нений, а в одном из концертов он выступил еще и в прежнем амплуа, сыграв в своем Трио «Вооб­ра­жа­емый балет» а также в Форте­пи­анном квар­тете Р. Шумана партию альта. Именно с Шуманом, его любимым компо­зи­тором связана прозву­чавшая впервые в рамках фести­валя оркест­ровая пьеса, которая так и назы­ва­ется «Беседы с Шуманом». Её испол­нили Берлин­ские филар­мо­ники под управ­ле­нием самого автора. Музыка не только Шумана, но и Клары Вик-Шуман, пианистки и компо­зи­торки, явля­ются, по словам Дина, точкой отсчета, к которой он посто­янно возвра­ща­ется. В «Беседах » явно узна­ва­лись отго­лоски их форте­пи­анных сочи­нений. И это не плагиат, и не прямое цити­ро­вание, а скорее словно всплы­ва­ющие в памяти любимые образы, преоб­ра­женные собственным инди­ви­ду­альным почерком композитора.
Да и сам Шуман пред­стал на фести­вале в обнов­ленном облике. Звучит пара­доксом, но этот облик обес­пе­чило так назы­ва­емое «исто­ри­че­ское» испол­нение, что подра­зу­ме­вает игру на «подлинных» инстру­ментах соот­вет­ству­ющей эпохи. Именно такую интер­пре­тацию. шума­нов­ского Концерта для скрипки с оркестром (1853) пред­ста­вила уже упомя­нутая Изабель Фауст. Напи­санное в год тяже­лого душев­ного кризиса произ­ве­дение не было услы­шано самим компо­зи­тором и впервые прозву­чало лишь в 1937 году. После редких испол­нений лишь в последнее деся­ти­летие сочи­нение верну­лось в концертный репер­туар и неод­но­кратно запи­сано в том числе и самой Фауст в сопро­вож­дении Фрай­бург­ского бароч­ного оркестра под управ­ле­нием Саймона Рэттла. А на фести­валя эта запись прозву­чала вживую. Артистка, конечно риско­вала: инстру­мент со «старин­ными» жиль­ными стру­нами пришлось настра­и­вать между частями. Да и оркестр был местами не безупречен: также «старинные» вентильные валторны и трубы не всегда встра­и­ва­лись в звучание струнных. Однако, как всегда, в таких интер­пре­та­циях пленяет особая аура поиска. Клас­си­че­ский «верняк» сменяет некая перво­на­чальная выра­зи­тель­ность, к тому же мало извест­ного сочи­нения. В этом смысле было инте­ресно сопо­ста­вить шума­нов­ский опус с другими скри­пич­ными концер­тами, а именно Двор­жака и Чайков­ского. Первый в испол­нении мировой звезды, амери­кан­ской скри­пачки Хилари Хан в сопро­вож­дении также звездных Венских филар­мо­ников под управ­ле­нием Тугана Сокиева. Блестящая вирту­оз­ность солистки была, что назы­ва­ется, обре­чена на успех, однако оста­вила впечат­ление лишь очеред­ного испол­нения до зубов знако­мого опуса.
И совсем иначе, во многом благо­даря контексту, воспри­ни­мался Скри­пичный концерт Чайков­ского. Каза­лось бы, что может быть общего между совре­менной австрий­ской компо­зи­торкой Ольгой Нойвирт (*1968) и П. И Чайков­ским? Однако в программе отлич­ного Симфо­ни­че­ского Оркестра Канзас- Сити (Kansas City Symphony) под управ­ле­нием его нового гене­раль­ного дирек­тора, компо­зи­тора и дири­жера Маттиаса Пинчера эта общность прояви­лась и в музы­кальном и особенно в испол­ни­тель­ском плане. Из двух коротких оркест­ровых мини­атюр Нойвирт особенно выде­ли­лась пьеса под назва­нием «Дрейдл» («Волчок»). Название отсы­лает к амери­канско-еврей­ской песенке «Ikh bim a kleyner Dreydle». Сменяя друг друга мель­кали веселые и одно­вре­менно грустные танце­вальные мотивы – не то в духе знаме­ни­того «Болеро» Равеля, не то клез­мера. Также вторг­шиеся в тради­ци­онный симфо­ни­че­ский состав бонго и синте­затор прида­вали пьесе легкий налет поп музыки. Недаром вполне акаде­ми­чески серьезная Нойвирт в юности была джазовой и даже панк-трубачкой. Словно в продол­жение этих ассо­ци­аций на сцену почти «элвис прес­ли­вской» походкой в свободном, отнюдь не этикетном костюме вышел канад­ский скрипач Блейк Пульо. И абсо­лютно неожи­данно, также неве­ро­ятно заез­женный опус русского клас­сика словно рождался заново, по тому, с каким азартом он было сыгран. Особенно в стре­ми­тельном, в духе лихого трепака, финале артист, чуть ли ни как на рок-концерте, сорвал с мест востор­женную публику.

Запом­ни­лись и другие «диалоги». В концерте Лондон­ских филар­мо­ников под управ­ле­нием Сэра Антонио Паппано на равных «встре­ча­лись» классик 19 века Антон Брукнер с его знаме­нитой неокон­ченной Девятой симфо­нией и также уже давно ставшая клас­сиком 20 века София Губай­ду­лина. Как всегда, пора­жа­ющий инстру­мен­тальной изоб­ре­та­тель­но­стью мир ее музыки, на этот раз в Концерте для альта с оркестром, был прекрасно воссо­здан норвеж­ским альти­стом Эйвиндом Рингстадом.
А в интри­гу­ющей пона­чалу программе гамбург­ского Ансамбля «Резо­нанц» это был, я бы сказала, даже не диалог, а своего рода состя­зание, в котором явно проиг­рывал наш совре­менник. Музы­канты нескры­ваемо насла­жда­лись неувя­да­емой, испол­ненной жизни и искро­мет­ного юмора музыкой барочной сюиты из знаме­нитой «Галантной Индии» Жан-Филиппа Рамо. А вот в премьерной сольной кантате под назва­нием «Круг» неод­но­крат­ного гостя фести­валя, компо­зи­тора Энно Поппе, высту­пив­шего также за дири­жер­ским пультом, их энту­зиазм явно поутих. Наме­ренно в стили­зо­ванное под старинную музыку произ­ве­дение на тексты изре­чений бароч­ного автора, теолога и врача Анге­луса Силе­зиуса и впрямь словно кружи­лось на одном месте. Моно­тонную 45-минутную компо­зицию не смогла спасти даже Анна Прохаска, певица, которой по плечу любой репер­туар, что она дока­зала еще в первом отде­лении, блиста­тельно исполнив слож­нейший вокальный цикл Бенджа­мена Брит­тена на стихи Артура Рембо.
Зато вечером того же дня слуша­теля ожидала неиз­менно инте­ресно постро­енная программа Оркестра Берлин­ского Радио (RSB) под управ­ле­нием своего шефа Влади­мира Юров­ского. Этот заме­ча­тельный музы­кант никогда не стра­шится знако­мить публику с мало или совсем неиз­вестной музыкой, к тому же мало или совсем неиз­вестных авторов. В данном случае на афише рядом со знаме­нитым именем Сергея Рахма­ни­нова стояли имена русского, точнее бывшего совет­ского компо­зи­тора Эдисона Дени­сова (1929-1996) и румын­ского компо­зи­тора Анатолия Виеру (1926-1998), тоже юбиляра нынеш­него года. Логичное сосед­ство, если учесть, что оба c начала 50-х годов вместе учились в Москов­ской консер­ва­тории. А, главное, каждый-по-своему явля­лись видными пред­ста­ви­те­лями после­во­енной Новой музыки, так сказать, по «эту» сторону «желез­ного зана­веса». Вначале, пандан теме, которой оркестр намерен посвя­тить весь нынешний сезон – «Музыка и живо­пись» – прозву­чала спле­тенная из по-импрес­си­о­нистски тонких мело­ди­че­ских линий симфо­ни­че­ская пьеса Дени­сова, которая так и названа «Живо­пись» (1970). А за ней ярким контра­стом созданная в те же 70-е годы Вторая симфонии Виеру (1973), сочи­нение с первых же звуков захва­тившее броским музы­кальным языком, дина­мичной сменой образов, каким-то очень личным эмоци­о­нальным накалом, что запе­чат­лено уже в загла­виях ее частей: «Тахи­кардия» («Учащенное серд­це­би­ение»), «Псалом» и «Осво­бож­денная мелодия». Родив­шийся в Яссах (область Молдовы, ныне Румыния) выходец из еврей­ской семьи Анатолий Виеру чудом избежал участи тысяч своих сооте­че­ствен­ников, павших жертвой так назы­ва­е­мого Ясского погрома с 27 июня по 2 июля 1941 года. Табу тема в соци­а­ли­сти­че­ской Румынии, лишь однажды нашедшая прямое вопло­щение в произ­ве­дении «Мемо­риал» (1990). Но как пишет автор концерт­ного буклета Штефан Георге, «иден­тич­ность компо­зи­тора как еврея и как худож­ника, нахо­дя­ще­гося под пристальным контролем режима, отра­жены во всей его музыке, в том числе и в этой Симфонии». Инте­ресно, что сочи­нение было не только создано, но и впервые испол­нено в Западном Берлине, где Виеру в 1973-74 годах нахо­дился в каче­стве стипен­диата Герман­ской службы акаде­ми­че­ских обменов (DAAD). Еще одна стра­ница истории, ожившая на нынешнем фестивале!
А после паузы «зазво­нили» «Коло­кола» Рахма­ни­нова. Тоже редкость, хотя бы из-за громад­ного состава. Я лично слышала «Коло­кола» живьем только раз, в далеком москов­ском прошлом и потому с большим инте­ресом ждала нынешнее испол­нение. И оркестр, и Хор Берлин­ского радио (Rundfunkchor Berlin), и солисты с лихвой оправ­дали ожидание. Напомню, что коло­кольные звучания прони­зы­вают все твор­че­ство Рахма­ни­нова, но только в этом произ­ве­дении они вслед за поло­жен­ными в основу стихами Эдгара По (1848) в пере­воде Констан­тина Баль­монта (1900) стали темой и больше того символом. Символом четырех глав чело­ве­че­ской жизни, «окайм­ленных» четырьмя разными метал­лами: серебром, золотом, медью и железом. «Сереб­ри­стым легким звоном » зали­ва­ются коло­коль­чики юности, «золотым » зовом огла­ша­ется свадебный праздник моло­дости, «медным воем» бьет набат бед и опас­но­стей, «звук железный возве­щает о печали похорон». Каждая глава превра­ти­лась у Рахма­ни­нова в красочную звуковую картину. Компо­зитор имити­рует прак­ти­чески неис­чер­па­емые темб­ровые возмож­ности коло­коль­ного звучания, притом что в оркестре нет насто­ящих коло­колов! И как всегда у Рахма­ни­нова наряду с возвы­шенным пафосом разли­ва­ется безбрежная лирика и не только в хоровых, но и особенно в чисто сольных эпизодах. Чего стоила радостная и одно­вре­менно печальная, как и поло­жено невесте, ария сопрано во второй или прон­зи­тельный » плач» англий­ского рожка на протя­жении всей последней части. Напи­санное в роковом 1913 году сочи­нение задним числом ощуща­лось как пред­чув­ствие насту­па­ющей ката­строфы. На пике компо­зи­тор­ского мастер­ства, одним из ярчайших прояв­лений кото­рого были в числе других сочи­нений, по его словам, «самое любимое детище», «Коло­кола», Рахма­нинов вынужден был навсегда поки­нуть Россию. С 1918 года он почти всецело отда­ется концертно-пиани­сти­че­ской деятель­ности и, как компо­зитор, надолго замолкает.

*
В этом году фести­валь отмечал столетие выда­ю­ще­гося немец­кого комо­п­зи­тора ХХ века, Ханса Вернера Хенце (1926-2012). Вновь после боль­шого пере­рыва (впервые, рамках Berliner Festwochen, в 1997 году), силами Оркестра Концерт­хауза (Konzerthausorchester Berlin) и Хора Берлин­ского радио под весьма эмоци­о­нальным управ­ле­нием британ­ского дири­жера Дункана Уорда, была испол­нена его Девятая симфония. И состав, и масштаб сочи­нения, которое компо­зитор считал summa sumarum всего своего твор­че­ства, неиз­бежно отсы­лают к Девятой Бетхо­вена. Однако в симфонии Хенце нет места, как в знаме­нитом бетхо­вен­ском финале, для «Оды к радости». Осно­ванная на известном романе Анны Зегерс «Седьмой крест» эта гран­ди­озная семи­частная эпопея повест­вует о стра­да­ниях и смерти и, по словам компо­зи­тора, призвана «напом­нить о не сгинувшем мире ужасов и пресле­до­ваний, выра­зить вели­чайшее прекло­нение перед героями Сопро­тив­ления, отдав­шими свои жизни в борьбе с нацист­ским террором». И сегодня, когда фашизм, увы, повсе­местно подни­мает голову, эта музыка с ее каза­лось бы преуве­ли­ченным пафосом прозву­чала особенно убеди­тельно и своевременно.

Особенно привлекли редко испол­ня­емые произ­ве­дения Хенце в двух других программах, где он пере­кли­кался с Йоган­несом Брамсом. Сначала в весьма необычном по составу концерте Камер­ного хора RIAS с участием превос­ход­ного форте­пи­ан­ного дуэта Грау-Шумахер (GrauSchumacher) и ансамбля музы­кантов из оркестра Молодая Немецкая Филар­мония (Junge Deutsche Philharmonie). Оба компо­зи­тора развле­кали публику отно­си­тельно легкой музыкой. Хенце – идил­ли­че­ским «Ноктюрном» для медных духовых, контра­баса и форте­пиано, а также красочным вокальным циклом «Музы Сицилии» на отрывки из эклог Вергилия для хора, двух форте­пиано духовых и ударных; Брамс – прелест­ными, погру­зив­шими в атмо­сферу безза­ботной Вены «Песнями любви» с харак­терным подза­го­ловком «Вальсы для пения и форте­пиано в четыре руки». Напротив, весьма серьезным был диалог обоих компо­зи­торов в концерте Симфо­ни­че­ского оркестра Северо- Герман­ского радио (NDR) под управ­ление Алана Гиль­берта. Своим произ­ве­де­нием под назва­нием «Тристан», прелюдии для форте­пиано, магни­то­фонной ленты и оркестра (соли­ро­вала посто­янная гостья фести­валя, прекрасная испол­ни­тель­ница совре­менной музыки немецко-серб­ская пианистка Тамара Стефа­нович) Хенце, хотя и без явного посвя­щения. почтил память своего близ­кого друга, траги­чески погибшей известной немецкой поэтессы Ингеборг Бахман. В одной из частей цикла, он цити­рует прон­зи­тельное, словно едва сдер­жи­ва­емое рыдание, начало Первой симфонии Брамса. А во втором отде­лении была предо­став­лена возмож­ность услы­шать и как бы заново, в ином свете, воспри­нять самое эту симфонию.

За стенами храма

Musikfest Berlin славен своими не только миро­выми, но и сенса­ци­он­ными премье­рами, как например, в прошлом году оперы «Пара­бола и циркуль» забы­того амери­кан­ского компо­зи­тора Марка Блиц­стайна. На нынешнем фести­вале это была кантата под назва­нием «Лик божий»(1945) для сопрано, арфы и флейты в сопро­вож­дении симфо­ни­че­ского оркестра фран­цуз­ской компо­зи­торки Ивонн Лорио (1924-2010). Это имя хорошо известно в связи c также одним из кори­феев музыки 20 века Ольвье Месси­аном. Супруга компо­зи­тора, превос­ходная пианистка, Лорио была первой испол­ни­тель­ницей всех форте­пи­анных произ­ве­дений мастера. Но никто не подо­зревал, что она тоже пишет музыку. Лишь в 2016 году в недрах Наци­о­нальной библио­теки Франции, точнее в посту­пившем туда архиве Мессиана, были обна­ру­жены много­чис­ленные руко­писи Лорио, еще ждущие своего изучения и испол­нения. И первой ласточкой, спустя 10 лет после сенса­ци­онной находки и 80 лет после создания музыки, силами симфо­ни­че­ского Оркестра Западно-Герман­ского радио (WDR) под управ­ле­нием, не только дири­жера, но и глав­ного иници­а­тора этого концерта, Кента Нагано состо­я­лась долго­жданная премьера. И это лишь начало: дирижер намерен испол­нить и запи­сать все, до сих пор не слышанное, твор­че­ское наследие Ивонн Лорио.
Итак, 250 страниц парти­туры, 90 минут музыки, по-види­мому, судя по рели­ги­озным конно­та­циям, пред­на­зна­чав­шимся для испол­нения в като­ли­че­ской церкви. Но как необычна форма, и язык сочи­нения! «Пространная, нежная, чистая рага в 14 частях » гласит подза­го­ловок первого раздела, в котором распе­ва­ется одна един­ственна строчка ««Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» Зато много­строчный автор­ский текст лег в основу второго раздела под назва­нием «Меди­тация лилии». Но и там, и здесь роль толко­ва­теля берет на себя наравне с соль­ными партиями целый конгло­мерат инстру­ментов: струнные, духовые, внуши­тельный арсенал ударных – барабан, ксило- и виброфон, а также цимбалы, челеста и один из первых элек­тронных инстру­ментов т.н. волны Мартено, явля­ю­щийся по сути еще одним поющим голосом. Крепкий вполне модер­нист­ский коктейль! С одной стороны, древняя индий­ская рага – плод увле­чения «запада» «востоком» – с ее беско­нечным варьи­ро­ва­нием схожих мотивов, а с другой самый совре­менный инстру­мен­тарий. Уникальная фран­цуз­ская певица Сара Аристиду, в облике ангела с распу­щен­ными локо­нами и в стру­я­щемся белом одеянии, демон­стри­ро­вала чудеса вокальной техники, то подни­маясь в подне­бесье самого высо­кого, то спус­каясь в недра самого низкого реги­стра. А в «Меди­тации » она и вовсе зашлась в экстазе, сопро­вож­да­емая бурей ударных, стих­шими лишь с послед­ними ударами коло­кола. Весьма удивило это, созданное совсем юной (21!) компо­зи­торкой, действо, которое скорее пара­док­сально (или зако­но­мерно?) могло бы быть номером в опере Шток­ха­у­зена, чем в тради­ци­онном богослужении.

В совсем иную атмо­сферу погрузил концерт Камер­ного хора RIAS под управ­ле­нием своего много­лет­него худо­же­ствен­ного руко­во­ди­теля Джастина Дойла в сопро­вож­дении Немец­кого симфо­ни­че­ского оркеcтра (DSO). Программу соста­вили два реквиема: фран­цуз­ского компо­зи­тора Мориса Дюрюфле (1941-44) и русского, бывшего совет­ского компо­зи­тора Альфреда Шнитке (1974-1975). В концерте, как мне кажется не совсем правильно, порядок был противоположным.
Трудно пред­ста­вить, что первый был написан также в Париже, почти одно­вре­менно с произ­ве­де­нием Лорио, настолько они не похожи. Волшебно прозрачное звучание хора словно погру­женное в мерца­ющие волны оркестра, парящие грего­ри­ан­ские мелодии, окутанные пряными гармо­ниями в духе Дебюсси, Равеля или Форе, также автора знаме­ни­того, Реквиема (1900), как пред­став­ля­ется во многом послу­жившем компо­зи­тору образцом. Долго ждавшее своего завер­шения сочи­нение было впервые испол­нено 2 ноября 1947 года, в день като­ли­че­ского празд­ника Поми­но­вения усопших в эфире фран­цуз­ского радио. «Произ­ве­дение Мориса Дюрюфле принад­лежит не больше завтраш­нему дню, чем сего­дняш­нему или вчераш­нему», — цити­рует автор буклета оценку одного из музы­кантов — «Оно вне времени».
На другом полюсе Реквием Шнитке. Перво­на­чально сочи­нение звучало на- точнее, за сценой театра Моссо­вета, сопро­вождая поста­новку драмы Шиллера «Дон Карлос». Как само­сто­я­тельное произ­ве­дение оно было впервые испол­нено в 1977 году в Буда­пеште на фести­вале «Буда­пешт­ские фести­вальные недели» и лишь в 1980 году в Москве.
В отличие от опуса Дюрефле Реквием Шнитке пронизан «временем», точнее многими време­нами, что связано с лично­стью компо­зи­тора. Полуе­врей, полу­немец по крови, гово­рящий и дума­ющий по-русски художник был в посто­янном поиске собствен­ного «я». Но, не находя, по его словам, «дома на земле», Шнитке охватил весь мир в своей музыке. Ставшая визитной карточкой компо­зи­тора, так назы­ва­емая поли­сти­ли­стика, а именно слияние самых разных музы­кальных сфер, прояви­лось и в Реквиеме. Уже распо­ло­жив­шийся перед хором состав инстру­ментов – труба, тромбон, орган, форте­пиано, челеста, электро- и басги­тара, и целый набор ударных – наводил на мысль об универ­сальном компо­зи­тор­ском замысле. В нераз­рывном един­стве здесь спле­лись грего­ри­ан­ские хоралы и бахов­ская поли­фония, отго­лоски в духе Орфа и Стра­вин­ского, роман­совые инто­нации и пришедшие из попму­зыки агрес­сивные бит- ритмы… Звучащая в самом начале на фоне тишай­шего тремоло коло­колов и маримбы мелодия у сопрано буквально проши­бает своей беспо­добной красотой и лири­че­ской проник­но­вен­но­стью: «Requiem aeterna dona eis» – «Даруй нам вечный покой». Тем рази­тельнее контраст с номе­рами, окра­шен­ными подлинным напря­женным драма­тизмом. Особенно ярко эти контрасты прояв­ля­ются к концу сочи­нения, где взрывная атмо­сфера Credo сменя­ется вновь повто­ренной, уходящей в глубокую тишину первой темой. И так же умиро­тво­рено закан­чи­ва­ется Реквием Дюруфле, что при всех разли­чиях роднит оба сочи­нения, оста­вивших ощущение, несмотря на траур, некоего утеша­ю­щего просветления…
Что и гово­рить, необычное завер­шение фести­валя, невольно рифмо­вав­ше­гося с его началом. Да и могло ли быть иначе в наше тревожное время. Тем горячее хочется побла­го­да­рить тех, кто сотворил и, хочется наде­яться – надежда, как известно, умирает последней – будет и в даль­нейшем творить этот музы­кальный праздник, который навсегда оста­ется с нами.

© Татьяна Фрумкис

---